1、改编的审美意味以李焕之改编的牧童短笛为例改编的审美意味以李焕之改编的牧童短笛为例作者：杨曦婷来源：乐府新声沈阳音乐学院学报 2013年第2期 内 容 提 要 在音乐作品的生成中，“改编”是一种再创造活动，此中具有创造性、转换性与重构性等诸多特质，由此使得音乐作品的审美意蕴与境界获得巨大的提升；这样，“改编”内在要求创作者，立足于对原作创意的透彻把握，依据改编者的目的，深入改编者的审美视角、审美价值与审美情趣，如此，在原作之基础上，对原作进行突破、拓展，从而创作一种新颖的、不同于原作的作品，这本质上是一种“视界融合”与“审美重叠”。本文以李焕之改编的牧童短笛为个案，探索作曲家李焕之如何继承原作，
2、又如何突破原作、提升原作，达成审美的超越，由此彰显出改编的一般规律。 关键词李焕之/改编/牧童短笛/创造/视界融合 中图分类号： J614.5 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2013）02-0036-8 一 改编，本质上是音乐作品的再创作、再生成、再展现的系统化过程。一般地说，改编是改编者在原作之基础上，通过改变作品的表现形式或者用途，在音乐作品的表现形式、音乐的色调，甚至音乐作品的意向等诸多方面都承载着诸多新的特质，从而实现音乐作品的重心转移、意蕴拓展，最终生发出新的审美风格，如此，我们可以说，改编就是再创作出具有独创性的新作品。 通观音乐发展的嬗变及其历史，不难发现，“改编
3、”推动了音乐史的发展，甚至可以这样说，音乐史是在原创作品的基础上不断“改编”而生成的历史，这一历史形成了原创与改编的二重变奏。譬如，李斯特曾将很多歌剧咏叹调改编成钢琴曲，对于历史而言，李斯特的改编曲已经不再只是狭义上的“改编”，而应归为一种最为重要的创作性活动。最为极端和成功的实例，当属拉威尔改编穆索尔斯基的图画展览会了，对于拉威尔的改编，史学家早已有了定论，认为拉威尔的图画展览会是人类最为精彩的一次创作。紧随着拉威尔的“改编”壮举，目前已有100多个不同版本的图画展览会，这也算是人类艺术史的一个极致了。如此，改编内在于音乐发展的历史之中，构成了音乐自身不断自我超越的内在动力与手段。 改编是多
4、种多样的，有音乐表现形式性的改变，也有音乐内容、内涵的改写，这样，改编成为音乐从形式到内容的审美意味之再生过程，产生新的审美效果。就实质性的改编而言，如上面所提到的李斯特在了解原歌剧咏叹调基础上，在钢琴织体语言、力度语言、结构语言等方面，通过卓越的音乐技术创造，使得原作具有更为广阔的审美空间；就形式上的改编而言，拉威尔在穆索尔斯基钢琴语言的基础上，在管弦乐的音色语言上所作的创造，具有典型性的意义。在形式与实质性改编之外，也有看似“虚化”的审美观念改编，如达利对名画蒙娜丽莎的微笑上蒙娜丽莎所附加上那两道向上翘起的、具有先锋意味的“胡须”，这种类似的改编，多为艺术观念上的变更，技术成份偏少。这样，
5、我们可以看出，音乐作品的展现形式、内涵的改变、风格的转换以及审美意象的重塑，都体现着改编的概念、价值与意义。从这一视角来看，改编是音乐作品灵魂的再修造。是音乐作品审美意蕴的再凝练与开启。 李焕之长笛与钢琴伴奏作品牧童短笛是一首“被遗忘”的作品，在李焕之的履历中并未查阅到他编创牧童短笛的资料。但在2005年人民音乐出版社出版的中国长笛曲选中，却载入了李焕之改编的长笛与钢琴伴奏版的牧童短笛。李焕之曾经改编过多首由民间音乐为素材的作品，如50年代他改编的中国民歌合唱曲生产忙、茶山谣、八月桂花遍地开就深得国内外人民的喜爱。其后他又改编创作了古琴弦歌合唱苏武，首创“古曲新唱”；1984年又完成了琴歌合唱
6、套曲胡笳吟，古琴伴奏的琴歌女声合唱子夜四时歌，大鼓、钢琴伴奏的男声合唱秦王破阵乐等；1980年根据琴曲离骚创作了筝与民族乐队协奏曲汩罗河幻想曲；1983年以琴曲高山、流水为素材创作了箜篌独奏曲高山流水等。 贺绿汀钢琴作品牧童短笛创作于1934年，同年荣获由俄罗斯当代著名的作曲家与钢琴家亚历山大齐尔品1在我国举办的“征集中国风格钢琴曲”活动一等奖，从此闻名全国。其清新、流畅的线条，呼应、对答式的二声部复调旋律，以及模仿中国民间乐器笛子的声音特色，展现出一幅幅生动优美的传统中国水墨画。乐曲的故事情节描述的是江南水乡中，一个骑在牛背上的牧童，正在悠然自得地吹着牧笛的情景。 本文将以贺绿汀的钢琴名曲作
7、品牧童短笛，与李焕之将其改编的长笛配钢琴伴奏版的牧童短笛相比较，剖析中国当代改编作品的意义所在。 二 李焕之的牧童短笛在结构上，与贺绿汀的牧童短笛相符，同样是以简洁的结构为主，典型的三段曲式，但李焕之在改编的过程中，由于配入了钢琴伴奏部分，为使乐曲线条更为动听、立体，他增加了引子部分。 表1. 从以上图示可以看出，李焕之改编的牧童短笛，没有进行过多的更改，只是在遵循贺绿汀牧童短笛（以下称原版）曲式结构的基础上，为体现钢琴的伴奏部分，增加了10个小节的引子。而这10个小节的引子部分，则是由原版呈示部的复调主题与三声中部的主调主题，加上过渡句构成的，提前体现了全曲的主题(详见例1)。 三声中部的原
8、版虽为6个乐句，但前3个乐句与后3个乐句是完全相同的。李焕之采用了精简的手法，将6个乐句缩短为3个乐句，没有重复第二遍。 例1.（李焕之牧童短笛第1-10小节） 织体(texture)是音乐的结构形式之一。织体的改变将直接影响乐曲的音响效果，改变审美视角。 例2.贺绿汀牧童短笛第1-4小节 原版中的呈示部为复调音乐，三声中部为主调音乐，再现部仍为复调音乐。原版的牧童短笛是由双声部复调开场，直入主题。李焕之的牧童短笛是以引子为开场，用钢琴伴奏将整曲的主题进行了铺垫。他将原版呈示部中的复调主题作为引子的开始，在原版的音响效果中移低一个八度，用钢琴的低音区呻吟着展现出复调主题，配合高音区的“急速数音
9、交替”1 技巧。这种手法不仅使复调主题不单调，背景更是模仿了中国民间弹拨乐器的音响特色，突出了中国民间音乐的风格，从视觉角度进行了突破。引子中的第二个乐句则是由原版的三声中部主调主题呈现，而有意思的是，李焕之先生将原版的主调单声部主题，以复调的形式展现出来，突显了牧童短笛原有的复调风格。（详见例1） 呈示部 李焕之牧童短笛呈示部中的第一乐句是由长笛的高音区与钢琴的低音区构成的复调，其中原版复调主题最后休止部分的16分音符副主题，被改为钢琴的高音区，这种转换音区的手法，更容易起到连接乐句的作用，使主题与副题融为一体。 例3.（李焕之牧童短笛第11-22小节） 第二乐句的钢琴伴奏部分，先以低音区作
10、为配合长笛的副主题，再转到高音区，同样进行了高低音区的转换手法；钢琴伴奏另外的声部则采用与长笛同样的跳音演奏手法，更好的迎合长笛的断奏特点。第三乐句的钢琴伴奏部分以高音区为复调的副主题，低音区配以分解和弦。第四乐句的钢琴伴奏部分仍以低音区为复调的副主题，高音区则运用了“急速数音交替”的手法。再一次体现中国民间音乐的特点（详见例4）。第五、六乐句的钢琴伴奏的一个声部均为原版副主题的相近旋律，另一个声部则以相似的背景搭配而成。第五乐句中同样运用了高低音区的转换手法。 例4.李焕之牧童短笛第35-39小节 三声中部 三声中部两个版本的织体差异并不明显，原版与李焕之牧童短笛均属2/4拍，主调主题与伴奏
11、也较为一致，仅在装饰音上，李焕之将其改为三连音的记谱方式，（详见例5）这样做可以使演奏者更明确装饰音的演奏方法，避免多样化的演奏手法，使演奏者可以一目了然地按照乐谱的节奏要求，准确无误地演奏。同时在音效上也更显平均、柔美的艺术特色。 例5.（李焕之牧童短笛第59-62小节） 再现部 李焕之牧童短笛的再现部与呈示部的织体手法相符。 从以上的织体论述中我们可以看出，李焕之在改编牧童短笛的时，是在遵循原版复调音乐、主调音乐的同时，又注入了以中国民间弹拨乐器为特色的技术手法。引子中将乐曲的所有主题旋律概括，即继承了原版的复调音乐，又配合了中国民间音乐的“急速数音转换”作为背景，贯穿整曲并突出了牧童短笛
12、的中国民族风。 节奏、调性的改变 在李焕之先生改编的牧童短笛中，他将节奏、调性都进行了调整，增进了“牧童短笛”的活泼、轻快。在节奏方面，李焕之将原版呈示部与再现部的4/4拍弱起小节，改为2/4拍，使乐曲的结构更简洁明。引子部分则巧妙地运用了模仿长笛独有的音响特点 - 跳音，在钢琴伴奏的引子中，以复调主题注入更多的创作技巧，将部分八分音符由连音改为跳音，使其更形象、生动。（详见例1、2） 在调性方面，李焕之根据长笛的高音区靓音特点，将牧童短笛整曲升高大二度。原曲为C大调；而改编曲则运用了D大调，由于D大调中有2个升调号，使其音色更优雅、圆润，长笛能够发挥出它高音区的美音效果，又使整曲突显活泼欢快
13、的风格，增加了其审美情趣。巴黎音乐学院视唱练耳教授Lavignac曾在1895年描述过24个大小调之间的韵律感觉，其中C大调是天真，而D大调则是欢乐的。 至此，我们又产生了进一步的疑问，李焕之先生为何要将原版的C大调改编为D大调？他仅仅是为了将天真的C大调音乐效果改编为欢乐的D大调吗？李焕之先生又为何将牧童短笛改写为长笛与钢琴伴奏的作品？ 牧童短笛中“笛”原本是该演奏的乐器，贺绿汀在创作该曲时为了迎合比赛要求，将其谱写为钢琴曲。但是钢琴属西方键盘乐器，其音色自然与笛有所差异。因此还原作品的初衷音色“笛”是李焕之先生所考虑的重要因素之一。 “笛”是一种中国最古老的汉族吹管乐器，笛的品种繁多，流传
14、地域广大，使用最普遍的有曲笛、梆笛。曲笛是南方昆曲等戏曲的伴奏乐器，多为C调或D调。其音色淳厚、圆润、讲究运气的绵长，力度变化的细致，悠扬委婉，演奏的曲调比较优美、精致、华丽，具有浓厚的江南韵味，是昆曲等戏曲音乐、江南丝竹，苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐中富有特色的乐器之一。梆笛用于北方梆子戏的伴奏，笛身细且短小，音色高亢明亮有力，在气息运用上较猛，适合急促跳跃的舌打音，强有力的垛音，富有情趣的花舌音等等特殊技巧。 牧童短笛的旋律特点是描写江南水乡中，一个骑在牛背上的牧童，正在悠然自得地吹着牧笛的情景。它是典型的南方音乐，细腻而不粗旷。因此，使用北方的梆笛演奏不适合，而运用南方的曲笛才比较贴
15、切。 但是仅用一种单声部乐器是无法将原创的复调特点表达出来的，李焕之先生在此保留了原创的织体特点。再让我们尝试着推论，将中国南方的民间乐器曲笛与钢琴配合，是否过于大胆？这种中西合并的创作是否会引来争议，最好的解决办法，则是使用与曲笛音色相近的西方乐器- 长笛来代替。 长笛的音色特点柔美清澈，擅长演奏花腔，华丽多样的技巧，较符合原版的创作初衷。而长笛属西方乐器，与钢琴合作是没有歧义的。从配器学角度来审视，长笛音域的特点是低音区c1g1强奏无效，中强以下有效，弱奏时大调音色冷漠凄凉、小调音质柔和，但音色均属钝、浓；中音区g1g2音色柔美温存，透明纯洁，发音稳定；高音区g2g3音色清晰开朗，音色饱满
16、。 我们再看原版的牧童短笛中，C大调的第一个乐句中，即出现了两个g1，如果其为钢琴而作，则无需考虑音域，因为钢琴的音域是乐器中最广的一种。但试想如果使用长笛演奏第一乐句的话，在乐器的音色上就有其不利之处。既体现不出长笛柔美的音色特点，又会显得沙哑凄凉。而如果将整首乐曲移高一个调，即D大调，最高的音也不过是在#f3中（可参见例4）属长笛的高音区音色,那么它清晰开朗的特点将会更符合于原版牧童短笛的创作理念。 由此得出，李焕之在改编作品的时候，是考虑到在继承原作的基础上，根据乐曲的文化，进行了更贴切的音色还原。使作品在音色意义上完璧归赵。 在李焕之改编的牧童短笛中，注入了较多他认为更能够体现“牧童短
17、笛”印象的技巧。如：钢琴的引子部分运用跳音，以模仿长笛的吐音音色，将主题貌似长笛的音色先行展现。（参见例1） 吐音是吹奏长笛的主要技巧之一，其分为单吐音与双吐音。在李焕之改编的牧童短笛中，并没有长笛吐音的断奏部分，而是以钢琴伴奏的开场引出长笛吐音的音色，继而为接下来的作品进行了铺垫。前面曾提过，在织体方面李焕之利用引子部分，把牧童短笛的整首乐曲旋律提前做了铺垫，这里他又以模仿的手法，将主旋律的乐器 长笛的音色特点进行了铺垫。与此同时，李焕之先生还模仿了中国民间音乐风格的音色特点，以“急速数音交替”作为背景出现，并贯穿全曲，拓展作品的音色效果。 原版牧童短笛是一首复调乐曲，李焕之先生在改编时完全
18、遵循了原版的创作意图。长笛本属单声部乐器，无法表现出复调的特点，李焕之将另一个声部，在钢琴伴奏谱中天衣无缝地展示出来。即低音区演奏副主题部分，右手演奏背景，而主旋律则由长笛演奏。 例6.李焕之牧童短笛第11-20小节 在例6中我们可以看出，李焕之在运用复调的同时，还做了更为细腻的工作，他将第一乐句副主题中的16分音符提高一个音域，将其提升至高出主题的八度音程，而这个位置的主题又恰巧处于一个乐节的末尾与休止，钢琴高八度音域的音色趁机将主题休止的部分衔接为己，这种做法在合奏的乐谱中极为常见。而长笛与钢琴的这种音域之间的转换也体现了新颖、诙谐的艺术效果，曾添了作品的审美情趣。第二乐句的复调副主题原本
19、在一个音域中重复三遍，李焕之也重复三遍的副主题改为低、高、低音域的相互呼应，体现“牧童”嬉戏、活泼的律动感。（详见例7） 第三乐句则将复调副主题提高一个音域，与复调主题形成紧密的音程关系。烘托高音区委婉柔美的旋律气氛。第四乐句则与原版恰恰相反，将复调的副主题移低了一个音域，形成较宽广的音乐印象。第五乐句的音域变化比较频繁，其中第一个乐节升高了一个音域，第二个乐节同原版比降低了一个音域，第三、四乐节则与原版相符。仿佛牧童吹着笛在田园中玩耍。从第三乐句开始到第五乐句刚好与原版形成鲜明的音域对比，这种手法使得整首乐曲更形象、立体、诙谐。第六乐句则移低了一个音域，将音色效果表现得更为宽广，突出田园一望
20、无际的特点。 与其说这是一首长笛与钢琴伴奏的版本，不如认为它是长笛与钢琴的合奏版本，或再生创作。在这首改编的版本中，长笛的主旋律声部永远与钢琴中的某一个声部共同形成复调，甚至在乐曲的一些段落中，出现稍加改动的第三个声部的复调，（见例11）真正意义上做到了再创作。使乐曲的复调感更浓郁、丰富。李焕之先生曾在论文集中提及：“从创作的方式看来，这似乎只是一种改编，但作曲家所付出的劳动同创作一首新的作品是毫无差别的。这种做法是把民族音乐的精华加以发扬” 例8.李焕之牧童短笛第43-52小节 接下来我们再以另一种图像方式，说明李焕之在改编该作品时的声部模式创作。 我们以1代表呈示部与再现部中复调的主题，以
21、1a代表呈示部与再现部中复调的副主题，以2代表三声中部的主调主题，2b代表三声中部的主调伴奏，以B代表另外加入的背景部分（见表2）。 再现部与呈示部的声部分配是完全一样的。 由此可见，李焕之在改编的声部创作的过程中，以长笛的不动为贯穿，应对钢琴的多动为变换，在钢琴伴奏部分频繁的运用了声部转换的手法。呈示部中的第一、二乐句为穿插式复调，第三、四乐句则比较平稳的将副部主题保留在同一个声部中，第五句结合了前者与后者的声部转换手法，第六句则开始稍加改变原有的复调副主题，以类似的旋律与背景结合在一起进行再创作的拓展，过渡到欢快、跳跃的三声中部。再现部与呈示部的声部转换结构完全相符，做到了首尾呼应。 从以
22、上论述我们可以看出，李焕之在改编牧童短笛时，将旋律自身的音色还原给了长笛，而具有原版特色的复调，则转化为钢琴的配合。在钢琴与长笛的配合中，又融入了灵动变化的诙谐成分，使乐曲更加活泼、动听，使色彩更加立体化。色彩的不同即是音色的推动。由此推论，李焕之在改编牧童短笛时，是以钢琴伴奏来体现其复调音程的变化过程的。审美视觉的不同，改变了审美情趣，继而产生了其审美价值。 三 李焕之改编的牧童短笛做到了既能够保留原作的精髓，又能够拓展原作的表现范畴，从而产生一个不同于原作的且能体现两个不同创作者审美情趣的作品。 从以上对李焕之和贺绿汀牧童短笛比较研究可以看出，改编是一项具有审美意味的艺术创作活动，它有自己
23、内在的要求。 首先，改编需要勇气。改编是一项高难度的审美行为，对改编者自身素养有着特殊的要求。对于一个创作者而言，改编一个旧作品可能比创作一个新作品更艰难。原因在于创作新作品是“无中生有”，只要符合艺术创作规律，符合文化发展规律，创作可以自由进行，创作的空间是非常大的。改编旧作品是“有中生有”，从某个层面而言，原作成为创作者极大的“限制”，使创作自由受到限制。从这个角度看，改编是需要勇气支持的！另外，如果原作是一首大家耳熟能详的作品，它在大家心中已经形成了一个听觉惯性，改编者要想改变这个惯性听觉势力，需要提供更大的力量才能扭转这个惯性势力。这无疑需要更大的勇气。 以穆索尔斯基钢琴作品图画展览会
24、为例，该作品目前已有100多个不同版本，其中，拉威尔版图画展览会已被业界认为是一个难以逾越的高峰！后来者明明知道拉威尔的高度，却逆境而上，继续改编着，表现出罕见的创作勇气。也正因为如此，世界任何一版新图画展览会的诞生，都能够吸引世界专业音乐界人士足够的眼光，这也是对新改编者创作勇气所给予的一种尊重！ 其次，改编需要智慧。智慧是综合体，改编过程中常常体现在创作者的一个新视角、一个新创意等等。在对原作进行仔细审视之后，创作者对原作经络有了透彻的了解，之后，创作者需要面对的是原作的智慧，原作能够存在的最大智慧体现在哪里？原作遗留的空间在哪里，有多大？创作者必须仔细考量这些问题，在原作智慧基础之上，需
25、要另辟蹊径、剑走偏锋，体现出新的智慧。我们常常叹服“老调新唱”所具有的震撼力量，其实，很大一部分是对改编者智慧的一种赞许！ 以小品圣母颂为例，作曲家古诺的圣母颂创意直接源于巴赫十二平均律第一卷第一首赋格的前奏曲（C大调），作曲家巧妙地将整个原作直接移植过来，作为钢琴声部的语言；而小提琴声部主题线条也是完全建构在钢琴声部基础上的，是将钢琴声部流动音型精简化的结果。这首短小精悍、情感丰沛的小提琴小品名闻遐迩。人们记得住圣母颂，而常常忘却了巴赫的平均律。从技术层面上看，圣母颂技术并不复杂，甚至可以说是非常简单，大部分都是移植于巴赫作品，人们叹服的不是技术，而是改编过程中所体现出来的学术智慧。 再次，
26、改编需要技术。技术是艺术作品存在的一个基本条件。改编的对象常常是名曲，而名曲之所以成为名曲，很多归结于精湛的创作技术，而改编者要改编名曲，常常需要更为精湛的技术，才得以让名曲散发出新的风味，成为新的名曲，甚至会出现只知新名曲不知旧名曲的现象，这种现象的出现也是对改编者技术的极大肯定。 以中国京剧唱腔结构为例，京剧唱腔结构程式化极强，上下句长度、节奏、起拍、落音点、过门（或者小垫头）都有较为明确的程式规定，不同声腔（如生腔、旦腔）又有不同的规定。如，京剧二黄声腔上下句结构中，每一个上句，或者下句中，传统二黄唱腔的落音有着极其严格的规定，如表3。 在这样的近乎苛刻的限制之下，如果没有技术，京剧艺术
27、如何拓展？几百年下来，京剧声腔艺术的大幅度提高，都得益于这些京剧大腕们的创腔技术，程长庚也好，谭鑫培也罢，无不是在前辈大师严格的戏规中，以自己独步天下的创腔技术才得以流传百世的。 最后，改编需要文化。文化修养是一部作品能够传承的基本条件，大师的作品都蕴含着丰富的文化修养，我们能够透过大师作品，感受到大师的民族文化气质。贝多芬让我们感受到了德奥文化的精神气质，德彪西让我们沉浸在法国文化的视域中，威尔第让我们体会到了意大利文化的风情。文化内涵是优秀作品存在的必要条件，对于改编者，也是如此！改编者的难度常常体现在，他既需要熟知原作的文化内涵，还需要赋予原作新的文化内涵，这种融合的“度”是很难把握的，
28、许多改编者因为不重视这些而导致作品 “四不像”了。 以彭修文改编的拉德茨基进行曲为例。拉德茨基进行曲，老约翰斯特劳斯创作，是一首世界名曲，蕴含着强烈的德奥文化气质。作为改编者，彭修文的两难处境体现在他既要在他改编的作品中仍然保留原作品强烈的德奥文化气质，而他所运用的“武器”却全部是中国民乐器，这就类似于一个在中国土生土长的学者，在中国学习外语，而能够说着一口地道的伦敦英语一样，其难度可想而知！彭修文的不凡在于，他在其民乐版的拉德茨基进行曲中，合理地“压制”了传统民乐队天然散发的民族文化气质，而“建构”了一种西方文化气质，合理的音色转接、合理的和声布局、合理的线条对位、合理的力度陈述等等，使得这
29、首西方名曲在中国文化氛围中找到了其合理的存在土壤。在彭修文的拉德茨基进行曲中，听众能够最为直观地体味两种文化的合理融合。而能够做到这一点，改编者彭修文需要具备中西两种文化修养，如果不具备这些文化修养，断不会产生彭修文版拉德茨基进行曲了。 观照当下音乐专业界，改编已成为一种“时尚”，许多经典的老曲通过改编都赋予不同的韵味，拓展了原作的表现力。然而遗憾与之并存，许多改编者在不透彻了解原作的情况下，对原作的改编，与其说是“改编”，不如说是“糟蹋”，而这种现象却是一种常见的现象。以二泉映月为例，阿炳原来版本是主题和五次变奏构成，主题由三个不同长度、不同情绪的乐句构成，五次变奏层层推进，曲折迂回，按照一
30、个长大的高潮来布局其整体结构。然而，许多演奏版本的改编却无视阿炳版本这个高潮结构布局，任意删除其中某个变奏，从而破除了原作这种精致考量的变奏布局。无疑，这种改编是不学术的，损坏了原作的精髓。这是不了解原作整体结构所导致的改编误区。 反观当下大众音乐界，以时下流行的中国好声音、我是歌手为例，这些节目存在基础之一就是建立在不停地改编原创作品上。王韵壹的爵士风，李代沫的柔情风，吴莫愁的搞怪风，他们改编乐曲，是为了使作品更容易使人们记忆犹新。我们曾经熟悉的作品，被改变成另一种味道；或是一首我们本不熟悉的作品，经过改编成为人人皆知的熟悉作品。同时，改编也出现了一些问题，最为重要的可能是过渡改编的问题。改
31、编与原创之间的区别在于改编必须在遵循原作基础上进行，如果对原作进行过渡改变，使这部作品支离破碎，也就不能称之为“改编”了。 李焕之使用长笛来驾驭牧童短笛，遵照复三部曲式的模式整理复调副主题的声部转换，以及运用钢琴与长笛的音程配合，相互呼应地完成原版的复调特点及再创作元素，这都是成功改编者需要掌握的手法。他曾说“熟悉并掌握民间音乐的艺术特点，运用其音调特征，按照作曲家的意图创造性地运用具有浓郁的民族特点的音乐语言”。这是他改编成功，也是教导我们要改编成功的认知基础和前提。不是每个音乐人都可以成为一个成功的改编者。在这一方面，李焕之先生是个成功的典范，他不仅仅局限于改编的技术手法，而是延伸到文化与拓展，他还原了作品初衷的思想，完美地将“笛”交予“牧童”手中。 李焕之牧童短笛的改编是成功的，虽然他曾谦虚的写过：“自己不是演奏家，如何发挥乐器的长处，且怎样像一个演奏家那样，淋漓尽致地创作发挥得很好，在这方面，自己深感不擅长。”但是我们却在这首长笛与钢琴伴奏版牧童短笛的作品中，看出他在改编实践中所遵循的改编原则。他将乐曲的灵魂放在“笛”中，凸显其民族风格，并在不违背原创意图的基础上，既保留了二声部的复调旋律，再创了三声部的动机，又还原了“笛”的原本音色特点，在审美视觉、审美情趣与审美价值上都有所突破。 音乐改编需谨慎，改编本身就是一种高级的创作，那么，我们将如何拓展改编事业呢，又以
