1、中国古代花鸟画论选中国古代花鸟画论选 天下有山堂画艺清 汪之元撰 墨竹指三十二则 写竹之法，先习用笔，如书家之用中锋。中锋既熟，复以全体之力行笔，虽千枝万叶，偃仰欹斜，无不中理。若使一笔不中，则桃叶、柳叶，百病俱集。学者欲驱此病，必须握管时心心在中锋，行笔时念念着全力，久习而后能佳。 凡笔未着纸之先，必须悬起臂腕，紧握笔管，端然尽力而为之。正如钩镶格抵，非一身之全力不可。更须笔尖与腕力俱到，其梢叶足长五寸，秀健活泼，生气尽浮纸上，迎风听之若有声然。今人写竹其病全是臂腕无力。只将指推引笔管，轻轻撇捺开去。但不知撇捺开去之叶，长不过寸许，甚至桃叶、柳叶，形像毕露矣。不独写竹为然，则学书亦有此病，良
2、可叹也!梅道人以书法作竹，东坡以竹法作书，其所以然，前人未尝道破，遂误后人，东涂西抹，沾沾自以为能事也。钱塘诸曦庵墨竹，梢叶长五寸，生气浮动，皆以此法运用，惜乎曦庵亦未拈出，以教后人何缺也。写竹竿自上而下，悬腕中锋，如书法作真竖，必使骨干筋力，直追下来，则脉络贯通，方有生气。若自下而上，即是偏锋，乃竹片耳，何可为法? 写竹先要安竿，不犯鼓架、编篱之病，不犯疏密失宜之病，虽百十竿，森森林立，布置帖妥，勿使一竿有不适然者，然后生枝。枝好则叶有情，叶之多寡，皆由枝定。枝繁而叶少其势秃，枝疏而叶稠，则零乱无着。且枝粗细亦当均匀，过细如以线穿叶，纯无生气，过粗即枝与叶了不相干，均为病也。 竹叶起自四笔耳
3、，虽千万叶之多，亦只如此，然此四笔乃文章家之起、承、转、合也。四叶必须相向有情，不可使一叶相背。而且一竿之势，一枝之态，一叶之雅倩，其高下、向背、浓淡、疏密，俱要得宜，则风流潇洒，翩然凌云，得竹之三昧者。 浓为嫩叶，淡为老叶。大竹则淡叶居多，小条以浓叶为主。若错乱互异，非其法也。 叶之长者不过五寸，然全身之力，何至限于此，但笔行到叶尖处，自然而然手腕暗中上提，或笔尖带出回锋，此用力之效也。否则尖锋透露不能饱满，是叶之病也。 墨竹之妙，全在游泳于矩度之中，奔放于形迹之外，加之沉郁顿挫，则不至于欹侧怒张，腕转低徊，自不落锋芒圭角。 松、竹、梅，岁寒三友也，三者俱疏陈不宜密，而竹疏更难，密复不易。要
4、使疏而不秃，密而不乱，方为老手。 凡画皆摹写形似，唯墨兰竹只写影。写影者，写神也。脱不得神，则影亦失之，何况形似乎？ 学墨竹初宗与可、吴仲圭，然后来李息斋、赵子昂、苏长公、夏昶诸家，俱宜仿效，集其大成，自出机杼而后能。 画竹之法，只有两途，不入雅，使人俗。雅者有书卷气，纵不得法，不失于雅，所谓文人之笔也。俗者有市井气，如山人墨客，僧道行家之习气耳。即使百法俱备，终令俗病莫瘳。古人云：“唯俗不可医”，信矣。 余于绘事，自丱角时便喜究思，至于墨兰竹，益加苦心研求，必欲尽得古人遗意而后已。世之传习者固不少，大都天姿有余，功力不足，便自矜为能事，所以得超上乘，实为寥寥。文湖州为墨竹派衍不祧之租，至元吴
5、仲圭远接衣钵，可谓前无古人。明则赵备王雅宜诸君各成一家，可称继述。至我朝乃有钱塘诸升字日如号曦庵，粹精于此，复变仲圭一枝半干，宕为大帧巨轴，而千竿万挺，加以邱壑峦蟑，烟云变灭，山瀑淙淙有声，观者如置身潇湘、渭水上，峰壑之间多余响矣。盖曦庵早年工山水，与蓝蜨叟名瑛者颉颃不远，蜨叟以山水擅名，故曦庵遂弃山水作墨竹，亦享盛名。乃以墨竹兼邱壑，又自曦庵始也。曦庵之学虽为继者，余尝见曦庵为曲阿陈咸若作墨竹长卷，始而晴明，渐见阴晦，阴后风生，风后雨作，雨后继之以雪。溪迳连络，渚碛流通，一卷之内，阴阳气候之不同，而使笔墨尽夺化工，虽古人亦未尝梦及之也。唐张询在蜀为僧梦休画早午晚三景于壁间，谓之三时山，僖宗幸
6、烛见之，叹赏弭日。而曦庵此卷将来未知坠落谁手，岂不惜哉！ 文湖州云：“今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”故写竹必先有成竹于胸中，执笔熟视，振笔直遂，以追所见，如兔起鹘落之势。山谷老人亦云：“先有竹于胸中，则本末畅茂。有成竹于胸中，则笔墨与物俱化。”故知墨竹之法，原与山水不可同日而语。诚如李息斋论画竹，直是篱堵间物，如书家谓学古人不能变，便是书家奴。 古人谓胸有成竹，乃是千古不传语。盖胸中有全竹，然后落笔如风舒云卷，顷刻而成，则气概闲畅，大非山水家五日一石十日一水，沾沾自以为得意也。 书家谓提得笔起，乃是千古不传语，墨竹亦然。提笔不起，安能作竹？书家谓无垂不缩，无往不收。墨竹使笔亦
7、当如是，细心体会，久而自见。 墨竹最宜苍老，苍老非怒笔生硬之谓。不苍老便是握笔不坚固，无臂腕力，故有桃叶、柳叶、蜂腰、鹤膝、鼠矢，百病俱见。徐文长诗云：“一团苍老暮烟中。”不独墨竹为然，凡于画直皆宜如此。 子昂诗云：“石如飞白木如籀，写竹应知八法通。”明王绂亦云：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”即知古人书法竹法，原无二理。苏、吴二家之法，诚不谬矣。 文与可为墨竹鼻祖，学者宗之若山水家之仰辋川也。至元梅华道人独能超出范围，自成一家，如书家直要脱去右军老子习气，所以为难耳。学古不变，是书奴也。 墨竹之妙，必须摹仿前人墨迹，风格潇洒，豪迈绝伦，方可得其精微。独是神理流动，险绝欲飞，乃从
8、天骨中流出，正如气韵必在生知，禅家谓无师智，不可强也。 山水家以神品置逸品之下，以其费尽工夫失于自然而后神也。余谓墨竹有逸品而无神品，一落神品，便不成竹。正如千仞高峰，一超便上，勿使从阶梯夤缘，令人短气。 董宗伯云：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。”予谓墨竹亦然，风枝雨叶，亦以险绝为奇，此窍惟梅华道人得之，李仲宾弗解也。 余尝见吴仲圭墨竹，每于杂乱中有严密，疾忙中见飘扬。鲜于学士诗云：“凉阴生研池，叶叶秋可数。”观诗可以悟墨竹之法矣。 墨竹自又湘州而后，传习者甚多，唯梅花道人独开生面，如晋之书法至宋米元章始畅也。 徐青藤云：“化工无笔墨，今字写青天。”予谓此诗墨竹诀也。
9、无笔墨即庖丁目无全牛之理，后人不知，但笔笔而为之，叶叶而累之，岂复成竹？ 写竹初以古人为师，后以造化为师，渭川千亩皆吾粉本也。 余尝见吴仲圭墨竹谱矣，专言已成之学，所论刚、柔、动、静，是墨竹中三昧语，求之古人，尚有未尽然者，何有于初学入门之要法？所谓自好章甫，强越人以文冕也。 运笔行笔之法虽云俱备，然每于大帧、巨幅、长条、横披，有高下、横竖之不同，伸缯于几，且缓执笔，必先澄怀凝思，得其形势安顿之法，胸中成竹，然后振笔挥毫，则婆娑偃仰，无不合度。如羲之笔阵图所谓本领者将军也，心意者副将也，凝神静思，意在笔前，以此知书法画法原无二理，学者宜尽心焉。 书家有八体，山水家有六法，习墨竹者岂无其体法耶？
10、然古人实未之有也，俾学者何所持循?余因拟之，其法亦有六：一曰胸有成竹，二曰骨力行棰，三曰立品医俗，四曰气韵圆浑，五曰心意中蹳刺，六曰疏爽淋漓。 又有六病，一曰笔力柔媚，二曰神情散漫，三曰源流不清，四曰体格粗俗，五曰未成目眩，六曰心手相戾。 墨兰指 写兰之法，起手只四笔耳。其风韵飘然，不可着半点尘俗气。丛兰叶须掩花，花后插叶，亦必疏密得势，意在笔先。自四叶起至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，方为名手。 写前用笔与写竹法同，前已言之详矣。惟叶起自四笔写到数丛皆不纷乱者，以有此规矩在于胸中耳。规矩者何？即谱中起手层次交互之法也。兰叶与蕙叶异者，刚、柔、粗、细之别也。粗不似茅，细不类韭，斯为得之！ 写叶自
11、左而右者顺且易，自右而左者逆且难。但先熟习其自右而左，则自左而右者，不习而能矣。必使左右并妙，然后为佳。 护根乃兰叶之甲坼也，更宜俯仰得势，高下有情，简不疏脱，繁不重叠，然必以少为贵。 折叶使笔，起手时，笔尖微向叶边，行到转折处，笔尖居中，向后须以劲取势，软而无力，便是草茅，不足观也。叶之刚柔，要在落笔时存心为之。刚非生硬，柔避软弱，在人能体会其意。 两丛交互，须知有宾主，有照应。写兰难在叶，写蕙叶与花俱难，且安顿要妥，若一箭有不通然，便无生意。且叶有好处，不可以花遮掩，有不好处，即以花丛脞于其间，便成全美矣。 用笔虽同写竹，必先在于得势。长、短、高、下，安顿得宜。落笔未发，须避前面交叉，落笔
12、既发，须让后来余地。花后添插数叶，则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。 蕙之一干数花，或七、或五，审叶多寡，以配其花，要有态度。偃仰向背，触目移情。惟花干为最难，但习之既久，纵笔生新，然后得心应手，愈老愈奇，初由法中，渐超法外，此化工笔也。 花瓣自外入，勿使内出，若从内出，其辨太尖，再加姌嫋，便成柔媚丑态，王者之香，安得有此? 善貌美人者传神写照惟在阿堵中，兰花数瓣，实如刻画，但花之全体生动，亦只在花心数点焦墨。张僧鹞点睛之法也，不可不慎。 点心正中是花之正面，在两胁露出，是花之背面。 郑所翁写兰不着地坡，何况于石？如云林山水不写人，此高人意见，偶有所感发，非理之必然也。后人不当借意避之。余每作墨兰，多
13、俪以怪石，否则或竹或芝草之类，略加点缀，不独损致生动，且令兰德不孤。安用矫情泥古，好奇以绝俗也？ 写兰之法，多与写竹同，而握笔行笔，取势偃仰，皆无二理。然竹之态度自有风流潇洒，如高人才子，体质不凡，而一段清高雅致，尚可摹拟。惟兰蕙之性，天然高洁，如大家主妇，左门烈女，令人有不可犯之状。若使俗笔为此，便落妾媵下辈，不足观也。学者思欲以庄严体格为之，庶几不失其性情矣。 石分三面，古人写石之法也。徒知其法，而无一毫生气流动，不可谓之石。然必欲生气流动，其理实难。惟其人胸中无尘滓，下笔如有神，其生动之致不求而自得矣。 写石用笔如行云流水，不可凝滞。宁顽莫秀，宁拙莫巧，宁粗老莫软弱。此写石之大旨也。 兰
14、、竹中石只宜用大斧劈皴，乃大方家数。其余皴法虽多，供不宜用。不但不配，抑且纷乱。试取古人笔墨观之，足见余言之不谬也。 先看兰、竹所向，然后加石，必顺承其势，有情有致，不可失其宾主顾盼之意。 写石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜嶮崎不宜平稳，石之能事毕矣。 石必先写轮廓，如游龙夭矫，其石自然生动，轮廓迟钝，纵有好体势，亦无所用矣。 石固顽然一物耳，写来体致又须流动，其所以然者，可以意会不可以言传也。古人谓石曰云根，又曰石无十步真。顾名思义，亦可知矣。其精神全在流动，落笔时只体此意。苔则点石之病笔处，既无病处，苔可不点。后人不知其义，每于石之住处亦必多多点之不已，可谓佛头着秽。 苔有各种家数不同，如横点
15、、竖点、斜点、梅花道人点、松毛点，因石而后加之，不可误用。一幅之间，不得作两种苔。 苔宜攒三聚五，不即不离，过多则石不显，必须恰好不多不少之间。 修竹茂林，安得生于不毛之地？但于竹根石隙，皆宜点缀疏草，蕙兰之侧亦宜用之，蒙茸可喜。无君子莫治野人，无野人莫养君子。二者岂可偏废？若郑所翁诗云：“纯是君子，绝无小人。”此则为郑子之兰，吾不敢效也。 芝亦草也，其体格绝无一毫流动之处，在文人笔底即雅，在俗人笔底即恶。在蓝田叔诸曦庵二人笔底，直成千古矣。其所以然之妙处，不能以言语形容，且无笔法规矩之可寻。学者当求之于体格之外，神情之内可也。 榕巢题画梅清 查礼撰 凡作画须有书卷气方佳，文人作画，虽非专家，
16、而一种高雅超逸之韵，流露于纸上者，书之气味也。至画梅 当涂本、行干、出枝、勾花，随笔点染，自有生趣。不到处乃是佳处。如刻意求工，则笔墨转滞矣。少陵云：“读书破万卷，下笔如有神。”谓属文也。然移之作书画，亦未有不佳者。 画古梅须有龙蠖蛰启之势，屈伸盘礴，纵横自如，余不惯画此种，偶一为之，亦殊怪异。 画梅家有用浓墨者，有用澹墨者，有用燥笔者，有用湿笔者。一幅之中，浓澹相间；一卷之内，燥湿并行，均无不可，然必求其脱而后为上乘。 古人画梅枝干有似女字、之字、戈字、丫字、丛字之分。桩根有类松、类柏、类柳、类藤、类假山之别。花瓣有一勾、两勾、层勾之不一。要在华有风神态度，斯无不可，亦无不妙。否则止知摹仿古
17、人，不过一枯木朽株，了无生气，奚取乎画梅哉? 木欲遒而空则古，干欲硬而折则健，枝欲瘦而斜则峭，花欲密而澹则疏，蕊欲饱而乱则老。 凡画梅花意在笔先，伸纸熟视，隐隐间若有枝干横斜，花蕊萧疏之意，或正或欹，或浓或澹，形象神理，宛在目前，然后举笔落墨，自有佳境。昔文与可画竹云：“胸中先有成竹，然后振笔从之。”信然。 古人画山水有粉本，前辈多宝蓄之，至画梅则无定格，信笔所之，兴到则笔到，笔到则神到，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止，正亦可，欹亦可；卧亦可，倒亦可；交亦可，离亦可；简亦可，繁亦可。或古根出土，或峭枝扫空，或倚山临水，澹月荒烟，千态万状，任笔行之，无不得宜，何用粉本为？ 画梅必于冗处求清，
18、乱中寻理，交枝接柯，繁花乱蕊，虽多不厌，且倍觉闲雅，方称合作。 画梅有会心处则下笔自有神，若近若远，若断若连，若浓若澹，若有意若无意，此之谓三昧。 写梅如画高士，如绘美女，简澹冲椎，自见其高，幽静贞闲，自见其美。 画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描。不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣。 前人云：“疏影暗香，为梅写真，雪后水边，为梅传神。二者俱难作意。”宋人画梅，千枝万蕊者有之，一干数花者有之，枯桩双树攒三聚五者有之，然无不萧散幽逸，老瘦奇古，能如是，是谓得其三昧，否则水中捞月，无处捉摸矣。世尊云：“昨说定法，今日说不定法。解脱法门如是。”吾谓点缀寒香，补苴玉树，亦如
19、是。 梅树生于谷口、溪漘、驿旁、亭畔者，枝干必多逸致，非画家作意为之，实造化自然之理。 尺幅中繁枝丛杂，粉葩烂漫，有空谷深林境界。 竹外一枝斜更好，梅之佳致也。惜余不善画竹，恨事恨事。 画无根梅，旁杂苍松一枝，翠竹几叶，更见生香活色。 绘画之事，文人笔墨中一节耳，能与不能，精与不精，固无足重轻，然古人敦忠孝者或能书能画，或书画虽不甚精，而世多珍惜之，何也？重其人遂重其翰墨耳。然古人翰墨实堪传世者，其人行止亦未有不高。间有书画佳而人品不正者，必为人所弃，若宋之苏、黄、米、蔡，蔡谓京也，后世恶其为人，乃斥去之而进君谟焉，足知士必先端品而后可以言艺也。余性好画梅，梅于众卉中清介孤洁之花也，人苟与梅相
20、反，则媿负此花多矣。讵能得其神理气格乎？ 画梅有三病：一病在墨过重，根本仗干上如炭黑，致伤闲雅矣。一病在笔过工，勾花点蕊，极是整齐，韵失肃疏矣。一病在致太怪，于横折斜曲中，过求新奇，不知梅致固异他树，然断无杂出诡生之理。坡公云：“玉颊何劳獭髓医？”犯此病者，无药可疗。 画家写意必须有意到笔不到处，方称逸品。画梅者若枝枝相接，朵朵相连，墨迹沾纸，笔笔送到，则刻实板滞，无足取矣。前人所谓宣和、绍兴、明昌之睿赏，弗及宝晋、鸥波、清閟之品题，亦此意也。 唐宋人作画多用绢，然绢终不若纸之得墨。交绢轻于鲁缟，丝纯细颇受墨，用乾皴写梅一枝，似觉别有生趣，未识有中鉴赏之目否！ 小山画谱节录清 邹一桂撰 昔人论
21、画，详山水而略花卉，非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋而徐黄未能立说，故其法不传。要之画以象形，取之造物，不假师傅，自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。譬如画人：耳、目、口、鼻、须、眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞、蒂不全，奇偶不分，萌、蘖不备，是何异山无来龙，水无脉络，转、折、向、背、远、近、高、下之不分，而曰笔法高古，岂理也哉!是编以生理为上，而运笔次之，调脂匀粉诸法附于后，以补前人所未及，而为后学之津梁。览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。 画有八法、四知。八法之说，前
22、人不同，今折其衷，以论花卉。 一曰章法：章法者以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出。为形忌漫团、散碎，两亘平头，枣核、虾须，布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向下宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面，花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。 二曰笔法：意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔，笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，俱极自然。树石必须蟹爪，短梗则用
23、狼毫。钩叶钩花，皆须顿折，分筋勒干，迭用刚柔。花心健若虎须，苔点布如蚁阵。用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，诸法隐隐有合。盖绘事起于象形，又书画一源之理也。 三曰墨法:用顶烟新墨，研至八分，浓淡枯湿随意运之。杜陵云：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”，尽之矣。忌陈墨、积墨、剩墨。生纸急起急落，花朵略入清胶，点苔剔刺，不妨带湿。浓心淡瓣，深蒂浅苞，一定之法也。 四曰设色法:设色宜轻而不宜重，重则沁滞而不灵，胶粘而不泽。深色须加多遍，详于染法。五采彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。青紫不宜并列，黄白未可肩随。大红大青，偶然一二；深绿浅绿，正反异形。花可复加，叶无重笔。焦叶用赭，嫩叶加脂。花
24、色重则叶不宜轻，落墨深则着色尚淡。 五曰点染法：点用单笔，染须双管。点花以汾笔蘸深色于毫端而徐运之，自然深浅合度。染花则先铺粉地，加以矾水，俟其乾后，以一笔蘸色染着心处，一笔以水运之。初极淡，渐次而深。染非一次，外瓣约三遍，中心必五六，则凹凸显然，自然圆浑。用脂略入胶清则不沁渍而完后发亮。叶大亦用染法，叶小则用点法。至下笔轻重疾徐，则巧存乎人，非笔墨所能传也。 六曰烘晕法：白花白地则色不显，法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无，其用笔甚微，着述不得，即画家所谓渲也。或欲画白花，先烘其外亦得。总欲观者但赏玉质而不知其烘则妙矣。又树石、禽鱼、水纹、波级、雪月、霞天，亦用烘法，烘亦用水非用火
25、也。七曰树石法：树石必有皴法，用枯湿笔随意扫去。树干欲其圆浑，逢节处空白一围，转弯必有节，节之圆长、大小不一状。松龙鳞，柏缠身，须参活法，桐横抹，柳斜擦，各树不同。柔条细梗不用双钩，错节盘根不妨臃肿。至于花间置石，必整块玲珑，忌零破叠砌。一卷如涵万壑，盈尺势若千寻。纵有顽矿，亦须三面。如出湖山，穴窍必多。隙际方生苔藓，洼处或产石芝。面背宜清，边腹要到。黑白尽阴阳之理，虚实显凹凸之形。能树石则山水之法思过半矣。 八曰苔衬法：树石佳则不必苔，点苔不得法则反伤树石。法须错综而有队伍，多不得少不得，相其体势而布列之。或圆、或尖、或斜、或剔、或乱、或整，能使树加圆浑，石益崚嶒，则神妙矣。地坡著草各称其花
26、。早春仅可枯苔，春夏不妨丛绿苔。花下宜净，蒙茸则非。春花春草，秋花秋草，各不相混。如戟如矛，有意无意，画家神明，全在乎此，勿以为余技而忽之。 四知之说，前人未发，今特标之。 一曰知天:万物生于天，天有四时。夏秋之花，皆有叶。春则梅杏桃李，各不同。梅开最早，天气尚寒，故无叶而必有微芽。杏次之，则芽长而带绿矣。桃李又次之，则叶已舒而尚卷曲。至海棠、梨花、牡丹、芍药之类，已春深而叶肥。水仙本三月花而以法植之，则正月开，故叶短。迎春与梅花同。兰蕙宿叶不凋，其新叶亦花后方长。至禽鸟蜂蝶，各按四时。梅时无燕，菊候少蜂。冬花不宜绿地，春景勿缀秋虫。随时体察，按节求称，各当其可，则造物在我。 二曰知地:天生虽
27、一，而地各不同。庾岭梅花北开南谢，其显著矣。北地风寒，百花俱晚；滇南气暖，冬月春花。如朱藤江南叶后方花，冀北则先花后叶。小桃、丁香、探春翠、雀鸾枝北方多而南方绝少。梅花、桂花、茉莉、珍珠兰、紫薇则盛于南而靳于北。芍药以京师为最，菊花则吴下为佳。湖南多木本之芙蓉，塞北无倒垂之杨柳。物以地殊，质随气化，生花在手，不可不知。 三曰知人：天地化育，人能赞之。凡花之入画者，皆翦栽培植而成者也。菊非删植则繁衍而潦倒，兰非服盆则叶蔓而纵横。嘉木奇树，皆由裁翦，否则杈枒不成景矣。或依栏仿砌，或绕架穿篱，对节者破之，狂直者曲之。至染药以变其色，接根以过其枝。播种早晚，则花发异形；攀折损伤，则花无神采。欲使精神满
28、足，当知培养功深。 四曰知物:物感阴阳之气而生，各有所偏，毗阳者花五出，枝叶必破节而奇；毗阴者花四出、六出，枝叶必对节而偶。此乾道、坤道之分也。春花多粉色，阳之初也；夏花始有蓝萃，阴之象也。花之苞、蒂、须、心，各各不同。有有苞无蒂者，有有苞有蒂者，有有蒂无苞者，有无苞无蒂者，有有心无须者，有有心有须者。花叶不同，干亦各异，梅不同于杏，杏不同于桃，推之物物皆然。一树之花千朵千样，一花之瓣瓣瓣不同。千叶不过数群，纵阔宜加横小。刺不加于花项，禽岂集于棘丛。草花何方圆之不同，折枝无蜂蝶之来采。牡丹开时，不宜多生萌蘖。蜡梅放候，偶然乾叶离披。新枝方可着花，老干从无附萼。欲穷神而达化，必格物以致知。 六法
29、前后:愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之，一举笔便谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。 画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂。二曰匠气，工而无损。三曰火气，有笔仗而锋芒太露。四曰草气，粗率过甚，绝少文雅。五曰闺阁气，全无骨力。六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。 两字诀：画有两字诀，曰活，曰脱。活者生动也。用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。或曰，当加一泼字，不知活可以兼泼，而泼未必皆活，知泼而不知活则堕入恶道而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶？脱者笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。跳脱仍
30、是活意，花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拨。观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。 入细通灵:人之技巧，至于书而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘。少陵所谓“真宰上诉天应泣”者也。古人之画细入毫发，故能通灵入圣。今人动曰取态，谓之游戏笔墨则可耳，以言乎画则未也。 临摹：临摹即六法中之传模，但须得古人用意处，乃为不误，否则与塾童印本何异？夫圣人之言，贤人迷之而固矣；贤人之吉，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直，摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿，杼轴予怀者，方许临模，临摹亦岂易哉！ 冬心画马题记清 金农撰 乾隆十五年，在吴门谢林村宅，见隋朝胡
31、瓌番马图，骨格雄伟，与驽骀有异。后郃阳褚峻自九嵕山来携示石刻昭陵六马，惨澹中有古气，非赵王孙三世之用笔也。客窗漫尔画之，风鬉雾鬣，写其不受羁绁，控御者何从而顾之哉！目前无杜二郎，咄咄神骏，不敢妄求今之诗人品题也。唐贤画马，世不多见。元赵魏公名迹尚在人间，诸储藏家皆是粉缣长卷，马之群五五十十，自八至百。或柳阴晚浴，或花底滚尘，芳草斜阳中，交嘶相啮之状也。骐骥骅骝，未有貌及独行万里者。予画非专师，爱其神骏，偶然图之。昂首空阔，伯乐罕逢。笑题一诗，以写老怀。诗曰：“扑面风沙行路难，昔年曾蹑五云端。红鞯今做雕鞍损，不与人骑更好看。” 板桥题画兰竹清 郑燮撰 余家有茅屋二间，南面种竹，夏日新笺初放，绿阴
32、照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之，风和日暖，冻蝇触窗纸上作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于红窗粉壁日光月影中耳。 一节复一节，千枝攒万叶，我自不开花，免撩蜂与蝶。 昨自西湖烂醉归，沿山密篠乱牵衣，摇舟己下金沙港，回首清风在翠微。 江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。独画云乎哉？ 文与可画竹，胸有成竹，郑板桥胸无成竹。浓淡疏密，短长
33、肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何故妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。 与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。吾师乎?吾师乎?其吾竹之清癯雅脱乎？书法有行款，竹更要行款；书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画而以书之关纽透入于书；燮又以书之开纽透入于画，吾两人当相视而笑也。与可山谷亦当首肯。 徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，纯不类竹，然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何书法?此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索妙乎！问其故则曰：“吾辈写意，原不拘拘于此。”殊不知写意二字误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。
