1、中国古代画论发展史实5 中国古代画论发展史实选摘（五）王微王微（415443），字景玄，琅琊临沂（今山东临沂）人，通玄、佛，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数，著有叙画一文。叙画辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与易象同体，而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以爰之画，齐乎太华；枉之点，表夫龙准。眉额颊辅，若晏笑兮。孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动
2、生焉；前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉，占图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。参考篇目：李泽厚、刘纲纪中国美学史第二卷第三编第十五章王微的，春风文艺出版社1987年6月版。（ 原书第52页）王羲之王羲之（321379，一作303361），字逸少，琅琊临沂（今山东临沂）人，官至右军将军，会稽内史，人称王右军。东晋书法家，对后世书法影响极大。作书当意在笔前夫纸者，阵也；笔者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水砚者，城池也；心意者，将军也；本领者，副将也
3、；结构者，谋略也；扬笔者，吉凶也；出入者，号令也；屈折者，杀戳也。夫欲书者先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。（传王右军题卫夫人笔阵图后）须得书意，转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者，事事皆然。（晋王右军自论书）王穉登王穉登（15351612），字百毂，江阴（今江苏江阴）人，后移居苏州，少有文名。嘉靖末入太学，万历时曾召修国史。著有吴郡丹青志等。一、论王蒙笔法王叔明乐志论笔法全师王右丞，疏荡而不病于放，绵密而不嫌于弱。无赵善长辈俗陋之气。信如倪元镇诗云：“王侯笔力能扛鼎，五百年来
4、无此君。”非真赏之士，不能为此言。（书画鉴影）二、画学与画胆画法贵得韵致而境界因之，全在纵横挥洒，脱尽画家习气为妙。今观东此卷，山水、树木、屋宇、人物，种种妙绝，出人意表，有画学，有画胆，非兼渔古人之精华，何以有此？（虚斋名画录）（原书第211页）谢堃谢堃，生卒及生平不详，著书画所见录，于1851年成书。一、石涛青绿山水以气胜济，字石涛，号清湘老人。不落前人窠臼，然与八大山人同车异辙。山人笔墨以笔为宗，和尚笔墨以墨为法。蹊径不同，而胸襟各别，江淮间颇尚和尚墨写山水，每得一帧，如获供璧。余独以所写青绿山水为冠。然青绿非它人工细者比。和尚乃以草绿笔醮石绿石青横涂竖抹，即以其笔醮墨皴染作骨，有不可一
5、世光景，盖专以气胜者也。（书画所见录，下同）二、扬俗轻佻，喜新尚奇慎，字恭懋，一字瘿瓢，福建闽县人。初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有倩托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。盖扬俗轻佻，喜新尚奇，造门者不绝矣。（原书第449页）谢肇淛谢肇淛，字在杭，福建长乐人，生卒年不详，但其登进士在万历二十年（1592年）。后官至工部郎中，著作较多。其笔记五杂俎中有关于绘画的见解。一、欲诣境造极，非师古不得人之技巧至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者，当不虚也。然古人之画，细入毫发
6、，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神。今之画者，动日取态，堆墨劈斧，仅得崖略。谓之游戏笔墨则可耳，必欲诣境造极，非师古不得也。（五杂俎）二、今人不画人物故事今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦取其省而不费目力，若写生等画，不得不精工也。（五杂俎）宦官妇女每见人画，辄问甚么故事？谈谈者往往笑之，不知自唐以前，名画未有无故事者。盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川，形势向背，皆不得草草下笔；非若今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止也。余观张僧繇、展子虔、阎立本辈，皆画神佛变相，星曜真形，
7、至如石勒、窦建德、安禄山有何足画，而皆写其故实。其他如懿宗射兔，贵妃上马，后主幸晋阳，华清宫避暑，不一而足。上之则神农播种，尧民击壤，老子度关，宣尼十哲；下之则商山采芝，二疏祖（原书第252页）道，元达锁谏，葛洪移居。如此题目，今人却不肯画，而古人为之，转相沿仿，盖由所重在此，习以成风，要以相传法度，易于循习耳。（五杂俎）三、六法何曾道得画中三昧古人言画，一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物写形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传模移写。此数者，何尝一语道得画中三昧。不过谓绘人物、花鸟者道耳。若以古人之法而概施于今，何啻枘凿。（五杂俎）四、宋元之别宋画如董元、巨然，全宗唐人法度。李伯时学摩诘以
8、工巧胜，自是唐宋本色。而傍及人物、鞍马、佛像、翎毛，故名独震一时。接其武者，惟赵松雪。然松雪间出独创，而龙眠一意摹仿，趋舍稍异耳。（五杂俎）（原书第253页）徐沁徐沁，明末清初人，号野公、委羽山人，会稽（今浙江绍兴）人，生卒及生平均不详。著有明画录。一、南宗以士气入雅者归之叙曰：能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。当烟雨灭没，泉石幽深，随所遇而发之，悠然会心，俱成天趣；非若体貌他物者，殚心毕智，以求形似，规规乎游方之内也。自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北两宗。北宗首推李思训、昭道父子，流传为宋之赵斡及伯驹、伯野，下逮南宋之李唐、夏珪、马远，入明有庄瑾、李在、戴琏辈继之
9、，至吴伟、张路、钟钦礼、汪肇、蒋嵩，而北宗熠矣。南宗推王摩诘为祖，传而为张藻（应作璪）、荆、关、董源、巨然、李成、范宽、郭忠恕、米氏父子、元四大家，明则沈周、唐寅、文徵明辈。举凡以士气入雅者皆归焉。此两宗之各分支派，亦犹禅门之临济、曹溪耳。今鉴定者，不溯其源，止就吴、浙二派，互相掊击。究其雅尚，必本元人。孰知吴兴松雪唱提斯道，大痴、黄鹤、仲圭，莫非浙人，四家中仅一梁溪迂瓒。然则沈、文诸君，正浙派之滥觞，今人安得以浙而少之哉？明画录）二、写生有两大派叙曰：写生有两大派，大都右徐熙、易元吉而小左黄荃、赵昌，正以人巧不敌天真耳。有明惟沈启南、陈复甫、孙雪居辈，涉笔点染，追踪徐、易。唐伯虎、陆叔平、周
10、少谷以及张子羽、孙漫士最得意者，差与黄、赵乱真。他若范启东、林以善极遒逸处颇有足（原书第288页）观。吕廷振一派终不脱院体，岂得与大涵牡丹、青藤花卉超然畦径者同日语乎！（明画录）三、画葡萄以草履步绢王养蒙，鄞人，画葡萄障，乘醉著新草履，渍墨乱步绢上，就以为叶，布藤缀实，天趣自然。（明画录） （原书第299页）徐渭徐渭（15211593），字文长，号天池山人，亦号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。在诗、文、戏剧、书、画方面都有极高造诣，绘画上尤长花卉画，笔意纵横，水墨淋漓，为大写意花卉画之开创者，对后世影响重要而深远。一、牡丹为富贵花牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，
11、虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。（徐渭题花卉，见虚斋名画录）二、观画舍形而悦影观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。但两接处墨与景俱不交，必有遗失，惜哉！云护蛟龙，支股间必间断，亦在意会而已。（徐文长题画，引自邓实编谈艺录）三、稻熟江村蟹正肥稻熟江村蟹正肥，双螫如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。（题花果卷，见听楼书画记续卷下）四、笔底明珠无处卖平生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。（同上，题葡萄图）（原书第204页）五、从来不见梅花谱从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信且看千万树，东风吹着便成春。（题画梅）
12、六、画之病不在墨重与轻吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之。观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。（徐文长集卷二十一书谢叟时臣渊明卷为葛公旦）七、悦性弄情，工而入逸百从媚萼，一干枯枝。墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。（徐文长集卷十七）八、幽人羽客之画以无天无地为上奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松。幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。（引自王概学画浅说）九、画莲能并蒂荷花如妾叶如郎，画得花长叶也长。若使画莲能并蒂，不须重画两鸳鸯。（题墨荷图见听楼书画记卷二）十、不囿造化，随我安排世间无事无三昧，老来戏谑
13、涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排？不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨拨开。（徐文长集卷五画百花卷与史甥，题日漱老谑墨）（原书第205页）袁宏道袁宏道（15681610），字中郎，号石公，湖广公安（今属湖北）人，万历进士，与其兄宗道、弟中道并称“三袁”，为公安派创始人。著有袁中郎全集。一、法不法以为法往与伯修过董玄宰。伯修日：“近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否？”玄宰曰：“近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”余闻之悚然曰：“是见道语也。”故善画者师物不师人，善学者师心不
14、师道，善为诗者师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉！法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已，是真法者也。是故减灶背水之法，迹而败，未若反而胜也。夫反所以迹也。今之作者，见人一语肖物，目为新诗；取古人一二浮滥之语，句规而字矩之，谬谓复古，是迹其法，不迹其胜者也，败之道也。嗟夫！是犹呼傅粉抹墨之人而直谓之蔡中郎，岂不悖哉！（袁中郎全集卷三叙竹林序）二、物贵其真夫沈之画，祝之字，今也，然有伪为吴兴之笔、永和之书者，不敢与之论高下矣；宣之陶，方之金，今也，然有伪为古钟鼎及哥柴等窑者，不得与之论轻重矣。何则？贵其真也。今之所谓可传者，大抵皆假骨董赝法帖类也。彼圣人贤者，理虽近腐，而意则常新；
15、词虽近卑，而调则无前。以彼较此，孰传而孰不可传也哉？（袁中郎全集卷一与友人论时文）（原书第231页）恽向恽向（15861655），原名道生，改名向，字本初，号香山，武进（今江苏武进）人。崇祯年间诏举贤良方正，授职中书，不拜。山水学董、巨，晚专笔倪、黄。著画旨一书，已佚。一、驱俗而藏雅人之所有而我无之，驱一俗字而已。人之所无而我有之，藏一雅字而已。何以驱？何以藏？临济云门各穿，不借走路。（玉几山房画外录）二、人所有者有之，人所无者无之今人遂以倪画为简笔可画而忽之矣。且问此直直数笔，又不富贵，又不委曲欷至，此其意当在何处？应之曰：“正在此耳。”请问迂老何人？迂老而出笔，无一非意之所之也。画气必冬，
16、奈何无以取之？取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬，而姑存其剥以俟也。似则不是，不似则又不是，无所取之，取其若存而若忘也。不得多笔，又不得一笔，无所取之，取其人之所不见而藏焉也。直直数笔，奈何无所取之？取其犹存者骨也。有时乎多而人不见，有时乎人少而反见之。无所取之，取其人见以为惨淡而我见以为深沉也。若夫鱼沉雁杳，雪舞花飞，此则态也而非意也。或曰：“简则易尽。”简而易尽，亦何以贵于简乎？或又曰：“简笔因难气韵。”此迂老雾图也，有气韵乎？无乎？昔人画仙山楼阁，只画一两楹，点缀冥汉间。而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也。而且曰：“臣无粉本，并（原书第243页）
17、记在心。”夫非胸中具有无尽之意，又非有似而不似，不似而似之意，胡以能传此无尽之意也？昔人赞迂老谓人所无者有之，人所有者无之。而吾直日：“人所有者有之，人所无者无之，而意已无尽矣。”（虚斋名画录）三、至平？至淡？至无意至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者。佛说凡夫，即非凡夫，是名凡夫。（宝迂斋书画录） 。四、诗与画元人之匦，不论是某家某家，不论意多于象，展卷便可令人作妙诗，又或令人一字不能言者，乃是渠真种子耳。然余每画元人，尽有元人不能到处。（宝迂斋书画录）诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。古人格法，思乃过半。（宝迂斋书画录）五、南北
18、派可各取而化南北派虽不同而致各可取而化，故于马夏辈亦偶变而为之，譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳。（玉几山房画外录）六、习画之指南正路米源于董而意象凹凸，自谓出奇无穷，其实恍惚迷离之趣，远祖吴道子而人不能知。究之米家学问狂而非狷，故读书人偶为之，而不敢沉沦于此也。惟董、巨气象沉雄，骨力苍秀，为吾辈指南正路。德论既于此道有嗜枣之癖，当相商而进于此。予思时时（原书第244页）笔墨兼用为法门，学制谓予画墨则尽现五采，而著色则浑如用墨，知言哉！通此两语，其进道也如发蒙振落矣。（玉几山房画外录）七、变不似而后是变范中立落叶聚还散，寒鸦栖复惊。变则不必似之而后是也。宋朱景玄之言曰：“画者文之极也
19、，古今文人每多著意。”张彦远所次历代画家，冠裳大半。如少陵题咏，曲尽形容。昌黎作记，不遗毫发。又如欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海漫仕、龙眠，鉴拔之精，用笔之妙，大非画工所窥，画岂一艺之云乎？故画至于文人而后能变，如变山而如笑或如滴，或如妆，或如睡，而山则一也。如变水以冰而不离于水也。如变日月而益以五采，而日月一也。如变形而以色，而形色一也。如变影而光而光影一也。其中妙处不能尽言，总谓之传神。（玉几山房画外录）八、简者，简于象而非简于意画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣，而或者以笔之寡少为简非也。虢国夫人夜游，
20、群徒如水，岂厌其多？予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无有知者。（玉几山房画外录）九、逸品之画逸品之画，其象则王昭君塞外马上也；以其意则三闾大夫之江潭也；以其笔则子龙之舞梨花枪不见枪也；以其墨则卢敖之游（原书第245页）太清而亦不见天也。嗟乎！乾屉橛、柏树子、青州布衫，尚不知此语是真语者，实语者，吾且不敢与言画，况逸品哉！（玉几山房画外录）逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚。其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵。未易为俗人言也。（玉几山房画外录）十、气韵在笔不在墨山水至子久而尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外超伏升降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思。随笔而曲，而气韵行于其间。或日：子久之画少气韵。不知气
21、韵即在笔而不在墨也。（玉几山房画外录）十一、学古人存其意可也李成画，世谓不传于人间，其殆非也。世无伯夷、叔齐遂无君臣乎？世无伯鸾、德曜遂无夫妇乎？故日：存其意焉，即可立于天地之间不虚也。且鲁男子而在即，柳下之风不绝。米元章学画，必不使一笔入吴生气。其所以敬重吴生者，又尊何道耶？故神而明之，但使其意不灭天地之间，虽谓人无古今可也。（玉几山房画外录）十二、董源开纵横习气古人用笔如弹琴，然断弦入木，差可耳。北苑一种张皇气象，而未必澄怀观道，故开后来纵横习气。予愿以生涩进焉，以佐古人不逮。不知者无异嚼蜡也。（玉几山房画外录）（原书第246页）张岱张岱（15971679），字宗子，石公，号陶庵，浙江山阴
22、（今绍兴）人，明晚期著名文学家，与徐渭友好。著有琅環文集等。一、青藤诸画，苍劲中姿媚跃出唐太宗曰：“人言魏徵崛强，朕视之更觉妩媚耳。”崛强之与妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。太宗之言，为不妄矣！故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。（琅環文集跋徐青藤小品画）二、空灵妙诗难于入画，有诗之画未免板实弟独谓诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲静夜思诗：“举头望明月，低头思故乡。”有何可画？王摩诘山
23、路诗：“蓝田白石出，玉川红叶稀。”尚可入画，“山路原无雨，空翠湿人衣”，则又如何入画？又香积寺诗：“泉声咽危石，日色冷青松。”松、泉声、危石、日色、青松，皆可描摩；而“絪”字，“冷”字，则决难画出。故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细人毫发，自不若元人之画，点染依稀，烟云灭没，反得奇趣。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘壑，反不若匠心训手之为不可及也。（琅環文集与包严介）（原书第254页）三、可一师作画善以坚实为空灵天下坚实者空灵之祖，故木坚则焰透，铁实则声鋐。可一师最喜宋画，每以板实见长，而问作米家，又复空灵荒率，则是其以坚实为空灵也。
24、与彼率意顽空者，又隔一纸。（琅環文集？跋可上人大米画）（原书第255页）张庚张庚（16851760），字浦山，号瓜田逸史、白芋桑者等，秀水（今浙江嘉兴）人。善诗文，精书画，著作甚丰，有国朝画征录、图画精意识等。一、清初画派梗概画分南北，始于唐世，然未有以地别为派者。至明季方有浙派之目，是派也，始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬；曰板；曰秃；曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度恽温之习，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之江西派。盖失在
25、易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未尝不各自名家，而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。其能不囿于习而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎？若石谷非不极其能事，终不免作家习气。（图画精意识？画论）二、用笔不出古法我手钱香树论作文日：“用笔须重，重则厚而古。”此语深得文之、三昧，余谓画亦如是。王麓台自题秋山晴爽图云：“不在古法，、不在我手，而又不出古法、我手之外，笔端金刚杵，在脱尽习气。”香树所谓重即金刚杵之意也。温纪堂亦云：“我师每一下笔，腕臂皆力。”观三君之言可得用笔之故矣。虽然，余尝见古人真迹其勾、勒山石轮廓，用笔细软亦似轻浮而嫩，然气魄湛厚不可言，然则（原书第336页）用
26、笔又不独在重矣。盖古人之神化不可方物也，在初学终当以重为入门之要。（图画精意识？画论）三、用墨须不带烟火食气墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。麓台云：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所得而办？”又尝见思翁自题画册亦云：“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法乃是董家真面目。”又草书手卷有云：“人但知画有墨气，不知字亦有墨气。”可见文敏自信处亦即是墨。故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。（图画精意识？画论）四、品格之高下不在乎迹在乎意古人有云：“画要士夫气”，此言品格也。第今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见设重色者即目之为画匠，此皆强
27、作解事者。古人如王右丞大小李将军王都尉文湖州赵令穰赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶？盖品格之高下不在乎迹在乎意，知其意者虽青绿泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品，所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之旨。（图画精意识？画论）五、气韵以发于无意为上气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密多寡浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者，当其凝神注想，流盼运腕，初不
28、意如是而忽（原书第337页）然如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不泪于意而没于笔墨者。（图画精意识？画论）六、画与性情相通扬子云曰：“书，心画也，心画形而人之邪正分焉。”画与书一源，亦心画也。握管者可不念乎？尝观古人之画而有所疑，及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。试即有元诸家论之：大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆
29、天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。记云：“德成而上，艺成而下。”其是之谓乎？（图画精意识？画论）七、画有下学上达之工夫画虽艺事，亦有下学上达之工夫。下学者，山石水木有当然之法。始则求其山石水木之当然，不敢率意妄作，不敢师心立异，循循乎古人规矩之中，不失毫芒，久之而得其当然之故矣，又久之而得其所以然之故矣。得其所以然而化可几焉。至于能化，则虽犹是山石水木，而识者视之必日艺也，进乎道矣，此上达也。今之学者甫执笔而即讲超脱，我不知其何说也。（图画精意识？画论）八、杨芝特长寻丈大体杨芝，钱塘人，善人物、仙佛、鬼判，笔力雄健，纵恣不假思虑，援笔立成。特长于寻丈大体，愈大愈妙。芝尝自言曰：
30、（原书第338页）“安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家除场大帚蘸之，乘快马以扫数笔，庶几手臂方舒，而心胸以畅也。”（国朝画征录卷上）九、文敏妙在食古而化华亭自董文敏析笔墨之精微，究宋元之同异，六法周行，实在于是。其后士人争慕之，故华亭一派，首推艺苑，第其心目为文敏所压，点拟拂规，惟恐失之，奚暇复求乎古；由是袭其皮毛，遗其精髓，流而为习气矣。盖文敏之妙，妙能师古，晚年墨法，食古而化者也，学者当求文敏之所以师古，所以变化，则不难独开生面，而与文敏抗衡，不当株守而自域。文敏论画云：“同能不如独诣。”至言也。人皆阅而不察何哉？（国朝画征录卷中）十、利玛窦论中西绘画之别明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国话，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸；吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。凡人正面则明，而侧处即暗，染其暗处稍黑，斯正面明者，显而凸矣。”焦氏得其意而变通之，然非雅赏也。好古者所不取。（国朝画征录卷中）十一、秘戏图考秘戏图不知作俑于何人。考后汉书：广川戴王，坐画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画，废。则汉时已有画之者矣。明仇英所画特工，世遂传之。人情好淫，莫不欲得一以为秘赏，以故
