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知觉方式看艺术史的发展
田春
自从“艺术史之父”瓦萨里(Vasari)的《名人传》奠定了艺术史的研究至今,艺术史的研究著作可谓汗牛充栋,艺术史的观念也是新说迭出。
但是,艺术的基础是知觉气而且,艺术家首先所面对的是艺术(本身)的传统,因此,从艺术家令人称羡的知觉能力的发展中,就可以寻找到艺术历史发展的蛛丝马迹。
艺术家知觉能力的提高及对一个知觉样式的掌握,都是从艺术的传统中习得的。
“理科特(Rchter)在他的回忆录中记述过一件事,说他年轻时在提瓦利,有一次跟三位朋友一道出去画画,四人相约绝不背离自然外象,而且主题要一样。
虽然各人画画时都自以为忠实地再现了自己所见的对象,可结果却是四幅完全不同,其差异恰似这四位画家的个性差异。
”②这看似是一个简单的事件,但它足以让我们明白:
所谓的“外师造化”、“模仿自然”并不是让艺术家白板一块地去面对自然,艺术家那备受人称赞的独特而敏锐的知觉,也并不是一H复一日地才面对自然就能够获得。
刘勰说:
“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。
故圆照之象,务先博观。
”由他之所指何尝只是接受者。
艺术家首先要面对的。
不是自然,而应该是艺术品,是整个过去的艺术传统。
当然,这不是从发生学的意义上来说的,这个问题远未解决,如果硬是要追究一个最终的结果,势必会陷入先有鸡还是先有蛋的无穷循环之中。
海德格尔曾探寻艺术作品的本源,他的结论耐人寻味:
“艺术家是作品的本源,作品是艺术家的本源。
……艺术家和艺术品依赖于一个先于它们的第三者的存在。
这第三者给予艺术家和艺术品命名。
此即艺术。
”色是艺术赋予艺术家一个操作的规则,一旦“没有”了这个规则,艺术家也就像捧着一个不知名的球的孩童,所能做的也就是随手一抛而已。
也是艺术赋予自然,而不是自然赋予艺术以秩序。
我们常常听人称赞说“江山如画”,却不闻“画如江山”,道理正在于此。
艺术家从传统(教育)中习得的首先就是“艺术”的规则。
写生,直接面对自然,的确是画家不可或缺的训练课程,但写生的意义绝不是在对自然的纯粹模仿,如果真是这样,那么最好的写生不应该是用笔,而应该用泥或石膏。
就绘画而言,画家必然先要掌握某种“图式”,即所谓绘面的语言,以此来“图解”自然。
要说逼真,也只能说是画家在他的“图式”中加入了“魔法”,于是我们获得了一种“错觉”,平面上的线条和色彩居然立了起来。
在此,自然显然是无能为力的。
所以德加(EdgarDegas)说道:
“对自然的研究毫无意义,因为绘画艺术是个面对传统的问题,因此最好是去向霍尔拜因(HOlein)学画画。
那个马奈(Edouard),尽管他夸口说自己忠实地模仿自然,实际上却是世界上最墨守成规的画家。
他真正是笔笔有来历一就因为没见过哈尔斯(FransHals)画过指甲,马奈也就从不画出指甲。
”⑤中国宋代画家范宽也说,师造化不如师吾心。
这个“心”就是他在古人绘画作品领悟到的精神实质。
因此“从某种程度上说,不存在绝对原创性的作品。
……在某种程度上,每一个画家都是模仿者和复制者”®o即使是所谓最封闭的艺术家,也可以找出其师承来历。
这也许能够解释清楚艺术史上为什么会有一波接一波的“复古”浪潮。
不是说没有创造,而是像马克思所说的那样:
“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。
”©由此可知,艺术知觉的发展与艺术史的发展密切相关。
艺术史家李格尔(AloisRidgL1858—1905)正是从人类整体知觉方式的发展来考察艺术史的。
在题为《罗马晚期的工艺美术》的著作中,李格尔的笔触并没有止于工艺美术,而是全方位地考察了建筑、雕刻、绘画等艺术门类。
他从对艺术作品的分析中提出支配着罗马晚期所有艺术门类的发展规律。
他认为,艺术的历史反映了人类在不同时期与客观世界的知觉关系,触觉是人类感知外在世界的初始阶段,只有通过触觉才能确实地把握对实体存在的认知,因此,圆雕是最早的艺术形式。
视觉是较高级的知觉方式,其中伴随着更多的智性思维。
这与人们普遍重视视觉、听觉而轻其他感官的态度是相一致的。
各种艺术于是越来越向着视觉性的绘画靠拢。
李格尔所研究的罗马晚期的艺术正处于从触觉向视觉过渡的阶段,因而其中充满着上述平面与空间上的一系列冲突。
但这并不表明罗马晚期的艺术就是一种“衰退”,而恰是一种“前进”,向着视觉目标的前进。
在温克尔曼(JohannJouchimWinckelmann,1717一1768)的《古代艺术史》奠定的艺术史传统上艺术史被描述为鼎盛期之后紧接着衰微期的循环发展。
而李格尔在此所持的正是反对循环论的单线进化论,他认为在一特定时期内的艺术发展是一种内在的、自发的和向前发展的进程,它本质上不受外在力量的左右,这些外在力量便是功能、用途、气候、材料和技法的改进,以及社会和文化等因素。
李格尔认为艺术形式的变化来自形式本身的冲动,因此他引进了一个目的论的概念:
艺术意志(kunstwallen),这个词意指艺术家或某个时代所面对的艺术问题以及企图解决这些问题的明确的、有目的性的冲动。
为了说明艺术中漫长的进化历程,李格尔提出了两种对照分类,即触觉的(hapisch)一视觉的(optisch)、近距离观看的(nahsicht)一远距离观看的(fbrnsicht)。
一个时期的风格总是从触觉的、近距离观看的向视觉的、远距离观看的知觉方式发展,一部艺术史正在触觉的和视觉的两极摆来摆去。
李格尔提出,希腊的触觉艺术让位于罗马的视觉艺术;触觉艺术在文艺复兴、新古典主义和后印象主义时期占统治地位,而视觉风格则是在巴洛克和印象派时期占上风。
从总体上看,人类视觉艺术的历史发展是从触觉的、近距离观看的知觉方式,向视觉的、远距离观看的知觉方式不断前进的历史。
以到罗马帝国晚期为止的古代艺术为例,按照知觉方式的变化可以分为三个主要的阶段:
第一个阶段是触觉的、近距离观看的知觉方式,它的最纯粹的表现形式是古埃及艺术。
由于古人坚信物质个体性,即确信客体的不可入性,最大限度地固守着客体的物质个体性的纯感官知觉,因此,他们最大限度地使艺术作品的物质形相适应于面(Ebene),但不是我们眼睛距对象一定距离所设想的视觉的面,而是由触觉所暗示的触觉的面。
从视觉的观点看,这些面是眼睛接近客体表面所感知到的面,距离之近,以至于看不见轮廓和阴影,体现不出深度的变化。
也尽量地回避透视缩短和阴影,把重点放在对称上,因为对称本来就属于平面的维度,它保持了这个面的范围内连续的触觉联系,赋予平面上的物质实体以完整性。
第二个阶段是触觉一视觉的、正常距离观看的(normalsicht)知觉方式,其最纯粹的表现是希腊人的古典艺术。
对物质个体性的确认仍然需要触觉,各局部面的一贯的触觉的联系也没有中断。
但另一方面,眼睛的作用也得到突出,可以感知到凸起的局部形状的存在,这需要距离客体稍远,不能太远以至看不出各部分的连续性触觉联系,而是居于近距离观看和远距离观看的中间。
艺术中出现了透视缩短和阴影,但只是半阴影,并不有损于深度阴影可形成的对象表面的触觉联系。
同时,精神效果在一定程度上得到承认。
第三个阶段是视觉的、远距离观看的知觉方式,其代表是罗马帝国晚期艺术。
在艺术作品中,对象被赋予了充分的三维性,似乎可以识别出空间的存在,但它仍然依附于物质个体。
这是一种不可入的、一致的立方体空间,而不是个体物质客体间无限深远的空间。
个体形状虽然仍然置于平面之上,这些个体形状的成型更多与第三维相关联;每个个体尽管列队于平面之上,但放弃了它们与其基准面的传统联系,将自己与这个面隔离开来。
而旦,这些个体的各个部分(凸起部)被隔离起来,因此化解了原先表面的联系,不过凸起部本身被再次简约至平面。
这个面不再是触觉的,因为它包括了由深度阴影所造成的间断效果,因而它是视觉一彩色的,对象借此可在远距离向我们呈现,也借此溶入它们的周遭环境之中。
总之,它虽然要清晰地表明物质个体的统一性,但已经有意识地转向了对主观意识的支持。
勺从中可以看出,李格尔坚持从艺术自身的规律来考察艺术的历史发展,而反对从文化史、美学史的角度来阐释艺术史。
这种观念与当时“艺术学"(kunstwissenschaft)对美学的分化有着理论上的直接牵连。
19世纪末期,差不多与费希纳等一批心理学家反对思辨美学的研究方法的同时,菲德勒(KonradFiedler,1841一1895)、希尔德布兰德(AdolfHildebrand,1847一1921)等艺术家则开始反对思辨美学将美与艺术视为同一物的看法,他们普遍认识到美学理论对艺术实践的无能,两者之间的严重隔膜促使他们从艺术创作中寻求艺术自身的规律,而不再乞求美学的赐予。
经过菲德勒、希尔德布兰德等人的努力,“艺术学”开始从美学中分立出来。
鉴于当时人们的一个普遍看法,即认为艺术家的知觉代表着人类最发达的知觉,菲德勒也一再强调知觉对艺术的重要性,认为知觉经验就足以引导艺术家走向艺术创造。
菲德勒的朋友希尔德布兰德,将冯特、赫尔巴特、费希纳等知觉心理学的研究成果用于对艺术的分析之中,对艺术中的空间知觉、深度知觉、远距离视觉、动觉等一系列问题作出了探讨,这些研究集中体现在《形式问题》一书之中。
其中“远距离观看”被李格尔直接引用,并引出“近距离观看”和“正常距离观看”的概念,这正是李格尔用于阐释艺术史的概念。
其实,早在贺拉斯的《诗艺》中,就已经使用过与此类似的概念,来表达不同的知觉方式:
“诗歌就像图画;有的近看才看出它的美,有的要远看;有的放在暗处看最好,有的应放在明处。
”③希尔德布兰德对知觉的研究,意在探讨艺术创作中“实际形式”向“知觉形式”的转变过程。
“艺术家必须尽力解决的完全是视觉表现形式的问题。
”硕这才是艺术学的研究对象。
形式主义倾向使他排斥对艺术采取美学、伦理学的态度,而坚持认为艺术有着自身的规律。
李格尔“内向观的艺术史”观念正是在这一语境之下产生的。
值得一提的是,李格尔是胡塞尔的老师布伦塔诺(FranzBrentano,1838—1917)的学生,李格尔对从文化史、美学史而坚持回到艺术史本身的观念与胡塞尔所提出的“回到事物本身”的现象学精神,其精神实质是同一的,或许是业师相同的缘故。
李格尔的论述向我们展示了艺术历史发展的总图式,也提出了反对传统循环论的艺术史观念,但李格尔赖以支撑的理论基础一“艺术意志”这个概念,不过是建立在一个含糊的术语系统和错误的心理学基础之上的,李格尔自以为坚持了科学的艺术史观,但所谓的“艺术意志”显然毫无科学的依据。
他之所以坚持这个概念,是因为他一直以为艺术家总是画他们所见到的。
但正如贡布里希所说:
“我们的知识往往支配着我们的知觉,从而歪曲了我们所构成的物像。
”⑪艺术家实际上不是画所见,而是画所知。
李格尔的局限就此显露出来。
尽管如此,李格尔的论述向我们展示了知觉方式对于艺术发展的决定性作用,标志着人们从对影响艺术品的外在力量的关注转入注意艺术家个人创造性行为本身。
其理论意义仍然值得我们深思。
希尔德布兰德所提出的“知觉形式”,后来为格式塔所继承,并以此为基础提出了又一种对艺术史的阐释理论。
所谓“知觉形式”,即是对实际形式的主观表现,“例如取出在大自然中可能是无意义的而旦是偶然的成分,把它变成富有表现力的、必然的东西”。
。
每一个格式塔实际上就是一个“知觉形式”(知觉式样),其中体现着主观的参与。
艺术家的职责就在于把自然中的实际形式转变成富有意义和表现力的知觉形式。
因此,一部艺术史,其实也就是格式塔即知觉形式发展的历史。
人类的知觉活动有一种“简化”的倾向,喜欢简约完美的形式,“凡是被感知为最简单的形状,也就是最基本的形状”⑬。
这就是最基本的格式塔结构,它是最令人满意、令人愉快的一个简约的结构。
由于知觉的这种“格式塔需要”,在对形的把握过程中必然会产生各种复杂的心理感受,如紧张、松弛、舒服、憋闷、顺畅、愉悦等等。
比如一个简约的格式塔呈现于眼前,知觉活动不会受阻,就会感到舒服;但若是一个残缺的图形呈现在前,就会引起紧张和憋闷,直到在知觉中建构起格式塔结构,才会归于松弛与顺畅。
但由于“频闪”效应,人们一旦习惯了对基本格式塔的心理
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