唐诗宋词浅析.docx

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唐诗宋词浅析

唐诗宋词简析

唐诗宋词,从它诞生之日起,便因其独具的文化因子而呈现出特有的柔媚香艳的风格特征。

所谓"词为艳科","诗庄词媚","诗之境大,词之境狭"等等,都是在强调"词别是一家",与传统的诗歌不同,婉约派也因此而被视为词坛之正宗。

虽然在艳情诗中同样也存在着"浓艳香软"的内容,但"诗庄词媚"的事实却依然存在。

可见问题不在于诗歌是否能写媚艳的内容,而在于诗歌是否具有如同词一样的能够充分展现那种特有的媚艳情趣的"功能"。

结构是功能的积淀。

通过对结构的分析来把握诗词的表现功能,并进而阐释"诗庄词媚"的成因,应是一条有效的途径。

一

在中国古代诗歌中,以整齐的五七言为代表的"齐言"是最典型的形式。

因为它是以整齐规范的外观与灵活多变的内在结构相结合而建构起的既具有稳定的形态又具有活泼的生命的艺术形式。

稳定的形态与活泼的生命构成的对立统一正与"中庸"的人生宗旨相一致。

因而它也就成为最能表现中国古代知识分子心态的艺术形式。

在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的语言单位的获得。

但在中国古代的大部分古体诗歌中,只有四个诗句,即两个韵脚,才能构成一个独立的诗歌结构单位,并在诗歌的整体背景上被"凸现"出来。

这是因为:

第一,自诗经时代开始,大部分民歌便是以四句歌词为一个独立的结构单位的。

因为这种结构形式最易于被民间歌手掌握。

过短,难以表述一个相对完整的内容;过长,则难以驾驭。

文人诗歌从一开始便自觉地继承了这种传统。

第二,在远古,歌乐本是一体。

演唱四句歌词的长度正应该是乐曲的基本长度。

因而诗歌又必然地要受到乐曲长度的限制,维护从四个诗句为一个结构单位的传统。

第三,通过对比来说明抽象的情感与事物,是远古时期最常见的语言表述形式之一。

表现在诗歌中便形成了前二句比兴,后二句叙事或抒情的基本模式。

古代诗大都是以四个诗句为一个单位来结构作品的,而四个诗句往往又能完整地表述一个相对独立的内容,这不仅使得诗歌的内容变得丰厚,而且也使得诗歌的过渡只能在各结构单位之间进行,因而在内容上呈现出较为明显的阶段性。

如李白《关山月》：

明月出天山,苍茫云海间。

长风几万里,吹度玉门关。

汉下白登道,胡窥青海湾。

由来征战地,不见有人还。

戍客望边邑,思归多苦颜。

高楼当此夜,叹息未应闲。

形式的规范与内涵的丰厚使得古体诗的风格浑厚典雅,境界阔大。

结构上的鲜明的阶段性又使其难以象散文一样细细地描述事件发展的每一个细节,而只能使抒情成为基本内容。

在格律诗中,绝句本身只有四句,前两句写景或叙事,后两句抒情,或颠倒过来,前两句抒情,后两句写景或叙事,是其基本结构方式。

这正是远古时期通过对比来表述事理与情感的艺术手法的翻版。

律诗则因有对仗的要求而使结构有了变化。

对仗不仅要求上下两句的平仄、词性相对,还要求内容相对,既要能表现一个对象的两个方面或两种特征。

这种通过两个方面或两种特征的对举来表现对象的本质的做法,必然会大大增加诗句的容量。

因而律诗可以打破传统的结构方式而以两个诗句为一个结构单位来结构作品,并在起承转合之间,存有明显的阶段性。

二

词诞生于民间,香艳俚俗是其早期特征,后经文人染指,步入艺术殿堂,经历了由俗向雅的转化。

但与南朝、唐代的艳情诗相比,艳情词"俗"的特征仍很明显。

艳情诗受传统诗风的影响,写男女之情重在"雅",表现的是一种"情趣"和对女性情感的"品味"。

作者与表现对象之间具有一定的距离,近似一种"欣赏"。

艳情词则具有很强的世俗色彩,写男女之情重在"俗",表现的是爱恋的"过程"和对女性体态的"观赏"。

作者与表现对象之间的距离较近,近似一种"把玩"。

当然,这只是就整体而言,因为在雅俗之间,往往很难划出一个明确的界限。

雅的情趣是一种心理感受,所以艳情诗可以成功地使用传统的抒情手法来表现其内容。

但传统诗歌的结构模式和对仗要求却使得诗风趋于典雅、厚重。

可以用它来写刻骨的相思,却难以用它来表现细腻的爱恋过程与女性体态的婉转流动。

即使是南朝的宫体诗也比不上温柳词的婉曲细腻,便是一个证明。

俗的把玩则重在感官感受,所以艳情词追求的是过程与细节的逼真、生动,是对女性体态（包括心灵感受）的细细描摹与层层铺叙。

诗歌结构中存在的以四个诗句或一联对仗句为一个结构单位的较为固定的承转模式,对于表现词所追求的内容与风格显然具有较明显的局限性。

因为词的描摹与铺叙非常细密婉曲,很难用一种固定的模式去限定,加上乐曲的限制,词便只能根据内容的需要来重新结构作品。

其结构单位因此而变得不再确定。

以贺铸的《薄幸》为例:

淡妆多态,更的的、频回眄睐。

便认得、琴心先许,欲绾合欢双带。

记画堂、风月逢迎,轻颦浅笑娇无奈。

向睡鸭炉边,翔鸾屏里,羞把香罗暗解。

自过了,烧灯后,都不见、踏青挑菜。

几回凭双燕,丁宁深意,往来却恨重帘碍。

约何时再?

正春浓酒困,人闲昼永无聊赖。

厌厌睡起,犹有花梢日在。

此词为怀人之作。

上片写往事,下片写相思。

写往事细腻媚艳,工笔描摹,重在人的形态与事的过程。

写相思曲折婉转,通过种种行为来表现自己的情感。

这正是对事与物的观赏与把玩。

如将其变为诗的结构形式,七言为:

淡妆多态频回睐,琴心欲绾合欢带。

风月逢迎轻浅笑,翔鸾屏里解罗带。

烧灯不见人踏青,双燕丁宁何时再?

春浓酒困闲昼永,睡起花梢日犹在。

五言则为:

淡妆偏多态,的的频回睐。

认得琴心许,欲绾合欢带。

画堂风月迎,轻笑娇无奈。

炉边鸾屏里,羞解香罗带。

过了烧灯后,不见踏青来。

双燕丁宁意,往来重帘碍。

春浓酒困时,昼永无聊赖。

厌厌懒睡起,花梢日犹在。

写同样的艳情,风格却大不一样。

第一,文字减了许多,不能如词那样曲曲描摹。

第二,形式规整,情感也就显得较为典雅,对事与物的"观赏"与"把玩"明显减弱。

很明显,整齐的五七言与以四个诗句为一个结构单位的结构形式是难以形成艳情词的那种媚艳婉转的风格的。

其实,文人词从一开始便在音乐的影响下努力摆脱着以四个诗句为一个结构单位的传统模式,并因此而呈现出与传统诗歌不同的韵味。

如《浣溪沙》上下片各三句,《临江仙》、《蝶恋花》上下片各五句,《望江南》共有五句,它们都是以三句或五句为一个结构单位的。

这些词牌,不仅为晚唐五代文人所喜爱,也为后人所喜爱。

而《竹枝词》、《生查子》、《菩萨蛮》《浪淘沙》、《虞美人》等词牌,虽然在早期也曾被广泛使用着,但因其在结构上与诗歌并无太大的差异,所以在词牌渐渐增多之后便不大被使用了。

从整体形式上看,诗词最明显的不同便是词分片而诗不分片。

因为词分片,所以只要是"过片不断了曲意",作者便可在各片之中放开手脚去尽力描摹铺陈,而不用担心失去了内在的一致与含蓄的韵味,便可以不再担心过渡的困难而在各片内部普遍地表现出不受拘束的层层翻进,有如剥蕉,并由此而形成与诗歌不同的另一特征。

仍以前述贺词为例。

上片由初见、倾心再写到言笑、合欢,完全是直叙其事,却写十分地婉转曲折。

下片则写眼前,以不见伊人写起,再由阻隔归到相思之苦。

虽是在写相思,却由自身行为写出,整个过程亦写得非常曲折婉转。

这种一事接一事,一句连一句,细细描摹,层层翻进的写法,正是前人所评之"有如剥蕉",也是词重视"过程"的具体体现。

而这正是诗歌的结构模式难以完成的。

三

自古诗十九首开始,经过魏晋南北朝诗人们的共同努力,五七言便成为中国古代诗歌语言的基本形式。

因为五七言是奇字句,音节上的不平衡便是必然的。

格式塔心理学指出,在人的心理中存在着一种简化外界事物,使之趋于简洁、对称、平衡的倾向。

五七言诗句在音节上的不平衡,使得读者在阅读,尤其是在吟诵诗句时具有了一种心理上的紧张感。

读者只能通过延长某一音节的阅读或吟诵时间,才能获得一种新的心理平衡,即动态的平衡。

其结果,表现在语言结构上,便是"三字尾"的形成。

三字尾是构成五七言诗句音乐美的关键,也是五七言诗句在语法结构上最明显的标志。

即使是在杂言体诗歌中也不例外。

五七言诗句也因此而只能随着音乐的节奏与固定的结构去融铸合于节拍的内容,而难以象散文语言那样因较少形式的束缚可以去自由地描摹与陈述。

平衡协调的音乐节奏最利于表现温柔敦厚的情感,再加上描写性与陈述性的减弱,便使得抒情而不是叙事,成为以五七言为代表的中国古代诗歌的最基本内容。

因为艳情词非常注重对女性体态与爱恋过程的描摹与陈述,描写性大于抒情性,因而它必然地要去寻求一种能更为自由、逼真地描述男欢女爱的过程与女性体态的婉转流动的语言形式。

只有这种语言写出来的词,才称得上是"词人之词",否则便依然是"诗客曲子词"。

在柳永之后,这种语言便得以形成。

其特征,首先是以口语、俗语入词。

一方面,因为口语俗语比文人诗歌语言更为自由灵活,具有更强的陈述性与描写性,所以它们既可以更有效地表现"俗"的内容,又可以更形象生动地描摹男欢女爱的"过程"。

另一方面,因为词是要演唱的,只有通俗易懂的语言才能在演唱中被人们轻易地理解并获得人们的喜爱。

"有井水处皆可歌柳词"正是因为柳词的浅近通俗。

其次,是以大量的"骈体语言"入词。

骈文虽然亦重音律,但远不如格律诗那么严格。

它更注重语意、语气的连贯性、陈述性,而不是跳跃性。

这正是它能够成为古代公文基本格式的重要原因之一。

以骈体语言入词,既可改变诗歌单一的音乐节奏,也可在"美文"的基础上强化词的陈述与描写功能。

第三,在词中仍保留着大量的诗歌语言,因而亦能如诗一样抒情,亦可获得与传统诗歌同样的抒情效果。

这种在结构与形式上更加灵活的语言,配合着词的整体结构的更新,便使得词人们能更为成功地捕捉、描写事物与情感的细微变化,真实地展现恋情的"过程",同时也能更有效地叙事、写景、抒情。

因而能给读者展示出一种全新的艺术境界。

择其片段,柳永的《平蝴蝶》:

望处雨收云断,凭栏悄悄,目送秋光。

晚景萧疏,堪动宋玉悲凉。

如将其改为诗句,则为:

雨收云断处,凭栏送秋光。

晚景渐萧疏,宋玉动悲凉。

明显地失去了原作中的铺叙与婉曲,而表现出特有的典雅与厚重。

再如李清照的《永遇乐》

落日熔金,暮云合璧,人在何处?

染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许。

元宵佳节,融和天气,次第岂无风雨。

此段可分三层,铺叙描摹层层翻进,却无法改为整齐的五七言诗句。

若硬改,只能将三个层次变为两个,大失原作意蕴。

虽然词的语言的结构方式的形成亦是因为音乐的限制,但因为这种语言能够更准确、更精彩地表现曲折复杂、委婉含蓄的情感与心理特征,描摹铺叙各种景物、事件与复杂的过程所以一经形成,便获得了人们普遍的喜爱并成为词人们刻意追求的形式。

也正是在这种语言和音乐的共同作用下,词律才得以形成。

豪放词人们固然可以"以诗入词",也就是以诗的语言来写词,因为诗句表现的境界较为阔大,甚至可以构成如李白歌行体诗歌一样的风格,但因为有词律的限制,豪放词人们只能使用有限的词牌,因而也只能提供有限的词作而不能在词坛上与婉约词人展开全面的较量与竞争。

后世欲为豪放词"翻案"者代有其人,最终都草草收兵。

究其原因,我认为最主要的还在于诗词结构的不同。

不同的结构具有不同的功能,而不同的功能又要求着不同的表现内容。

反过来说,词从诞生之日起,就具有了特定的表现内容,特定的表现内容需要特定的表现功能,特定的表现功能又来自特定的结构（词体结构与语言结构）。

词的语言结构一经形成,便成为词律的基础,豪放词人欲改变其内容而不改变其语言结构便处处感到困难,只能听任婉约词居于正宗。

四

在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的内容的获得。

通常所说的诗歌的跳跃、意义空白也大都是在韵脚之后出现或存在的。

因此,在阅读或吟诵时,每一个读者都会自觉不自觉地等待下一个韵脚出现。

只有在下一个韵脚出现时,读者才会舒一口气,才会有一种心理上的归宿感,才会充分审视全句的内容。

在传统诗歌中,隔句押韵是常格。

韵位排列均匀,节奏有一定的规律,韵脚也以较为舒缓的平声为主。

一般来说,隔句押平声韵的诗歌宜于表达那种舒缓大度、平稳庄重、典雅正统的内容与情感,宜于表达温柔敦厚的"中和"之美。

句句押韵给人造成的