北京大学艺术学院世界电影史复习资料.docx

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北京大学艺术学院世界电影史复习资料

北京大学艺术学院“世界电影史”考试复习参考资料

（by闫立瑞）

说明：

考试主要参考书为北电版《外国电影史》＋李老师上课笔记（笔记很重要！

）

以下附的备考笔记是对那本书的梳理和补充，帮助大家记忆，只供参考。

考试时间：

6月25日，地点待定。

题型要求：

1，填空。

（2分*10=20分）

例：

意大利新现实主义代表人物有：

（）、（　）、（　）。

《电影是什么》的作者是：

（　）。

《去年在马里昂巴德》的导演是：

（　）。

2，名词解释。

（5分*5＝25分）

答题要求：

电影史上的学术名词解释，如某个电影运动，某个流派等。

答案内容包括：

时间、地点、代表人物、代表作品、以及艺术风格。

要求以书本为准，若加上老师上课讲到的观点更佳！

例：

“匹配剪辑”、“场面调度”、“景深镜头”等。

3，导演小传。

（10分*１=10分）

答题要求：

老师在讲过的导演或者其它重要导演中列出5个，同学选择其中的一个进行阐述，写下导演的小传。

内容包括：

导演基本信息、代表作品列举和分析、导演风格评价、影史地位等。

老师例举的导演有（√为易考概率）：

梅里爱；鲍特；茂瑙√；格里菲斯√；弗利茨.朗；让.雷诺阿√；马赛尔.卡尔内；比利.王尔德√√;约翰.休斯顿；威廉.惠勒√；奥逊.威尔斯√;道格拉斯.希尔克√√；德.西卡√；罗西里尼；维斯康蒂；肯.洛奇;泰伦斯.马利克√；安哲罗普洛斯;米克洛什.杨索;“蒙太奇三杰”√√（维尔托夫、爱森斯坦、普多幅金）；杜甫仁科；法斯宾德√；约翰.塞尔斯；比尔.道格拉斯；沟口健二；黑泽明√；……等等。

4，简述。

（15分*3=45分）

要求：

根据问题阐述观点。

答案要求比“名词解释”部分更详尽深入。

也可能结合电影业界最新现象提问。

如今年戛纳金棕榈影片《阿黛尔的生活》等。

题例又如：

一、古典时期好莱坞八大电影制片公司是哪些？

（需列举＋简单阐述）

二、浅谈欧洲电影与美国电影气质禀赋之异同。

三、对“黑色电影”的认识。

四、意大利新现实主义电影“新”在哪里？

（结合老师课堂笔记）

复习参考资料：

勃列顿学派

（简述：

1,勃列顿学派：

是世界电影史上最早的一个电影流派,是在英国20世纪最初10年发展起来的.代表化合物有斯密士,威廉逊等。

因为这个流派中的某些人员出生在英国勃列顿地方,故被称为"勃列顿学派".他们提出了"我把世界摆在你的眼前"的口号,主张电影必须反映"真实生活的片断",表现现实生活中的社会问题,也强调允许进行艺术加工。

特点：

（1）拍摄的影片较为流畅,富有生命力.

（2）注意到了摄影机的功能.（3）注意到了影片的节奏.）

源流：

20世纪最初10年，在英国的海滨城市勃列顿，出现了世界上最早的一个电影流派。

那批具有创新精神的摄影师们，在爱迪生“电影视镜”的基础上加以改造，步入了影坛。

他们开始使用自己的机器，凭借过去拍摄静物照片的经验，开始了电影创作实践。

因为他们中的有些人出生在英国勃列顿，因为叫勃列顿学派。

主张：

他们主张像卢米埃尔那样在“露天场景”中创造“真实的生活片断”。

而不是像梅里爱那样局限于传统的艺术观念，记录戏剧舞台的表演形式。

他们提出“我把世界摆在你眼前”的口号，表现现实生活中的社会问题，也强调允许艺术加工，拍出了一些具有想象力的作品。

代表人物：

乔治.阿尔佩特.斯密士：

之前是一位杰出的人像摄影师，他遵循与之前的习惯，将镜头靠近物体，细致入微的表现局部，形成了特写镜头。

特写镜头被看作传统摄影术在电影中的延伸，斯密士把特写镜头运用于电影语言的形式系统，发展了它的叙事因素。

在他的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见景象》中，先后在同一场景里交替使用特写镜头和远景镜头，使视觉效果骤然发生变化，打破了传统艺术时空的固定模式。

创造性的运用了蒙太奇手段，发现了电影独特的思维表达方式，电影最早的“分镜头”原则由此产生。

《玛丽.珍妮的灾难》中，他以更为复杂的电影语言方式表现了一个灾难性事件的因果关系。

詹姆士.威廉逊：

曾经是卢米埃尔的摄影师，影片大多取自于现实题材，有“英国现实主义先声”的美称。

保持着户外拍摄的自由，并使用追逐和救援场面，强调节奏性的剪辑和物体的强烈运动感来造成景别上的奇特变化，在作品叙事中使用蒙太奇手段将两个不同情境的形象交替出现，使镜头之间相互呼应，随意流畅。

与梅里爱“银幕即舞台”的观点完全对立。

其表现形式被称为典型的追逐片叙事特征，为惊险片和美国西部片开辟了道路。

代表作《中国教会被袭记》。

埃斯美.柯林斯：

进一步发展了喜剧色彩的追逐片。

在《汽车中的婚礼》中以摇拍、移动摄影和反角度镜头的使用表现追逐场面，成为电影叙事的普遍创作手段，特别是反角度镜头被好莱坞充分加以利用。

希塞尔.海普华斯：

将各种电影语言表达形式进一步发挥，剪辑上更为流畅，一部分作品表达了现实生活的真实主题，关注社会问题。

勃列顿学派就此发展了社会文献性纪录片。

代表作《义犬救主记》，《荣誉的和平》《为国效劳》《士兵的归来》《战争前后的一个后背兵》《衣衫褴褛》《贫民窟的孩子们》。

艺术贡献：

1，表现出了可贵的现实主义萌芽。

    2，在多视点的时空观点上有所突破，采用户外拍摄与情节表现相结合的处理中，特别是追逐片的样式，使电影向电影化迈进关键一步。

    3，影片流畅、有节奏感，富有生命力，注意到了摄影机的运动。

苏俄蒙太奇学派

（简述：

20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。

库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。

20年代末30年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。

）

时间：

20世纪20－30年代

起因：

1、在推翻沙皇统治，建立社会主义国家的过程中，需要一个有力的宣传武器；因此蒙太奇学派可以看作是一个带有意识形态功能的艺术流派；

2、受欧洲爆发的先锋主义运动的影响；

3、对美国电影尤其是格里菲斯电影的学习研究。

（蒙太奇手法早在格里菲斯甚至更早的年代就被人使用在电影中，但苏联蒙太奇学派是将其系统化、理论化，并有意识地、理性地使用它。

）

人物：

【库里肖夫效应】苏联电影导演列夫·库里肖夫在“实验工作室”中与俄国著名演员莫兹尤辛合作，拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前，得出演员的情绪变化——饥饿、喜悦和忧伤。

库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。

他提出了积极的创作纲领：

影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。

【电影眼睛】苏联纪录电影导演齐加·维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。

创办了《电影真理报》，他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活。

他对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。

他将蒙太奇的功能确定如下：

选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。

维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛派”。

【联想蒙太奇】普多夫金为蒙太奇所下的定义是：

蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。

它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。

蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。

基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。

“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。

这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。

【杂耍蒙太奇】爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。

即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。

“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。

”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：

把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。

【理性蒙太奇】爱森斯坦以辩证唯物主义哲学和巴甫洛夫刺激一反应的心理学为依据，把自己的蒙太奇原则概括为两个不同镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质、新的含义。

而表现思想、表现激情和表现概念则构成了爱森斯坦蒙太奇体系的意识形态性。

在他的蒙太奇观中，镜头A不仅仅是与镜头B先后出现，也不是A和B加在一起成为“A+B”或“AB”，而是产生了一个全新的意识“X”。

在爱森斯坦《战舰波将金号》中，“敖德萨阶梯”各种形式的冲突和蒙太奇手法都达到了极致，将集体动作进行了延时，选用无数刺激人的瞬间，实现了杂耍蒙太奇的理想。

杜甫仁科，充满文学与诗意手法的导演。

《兹文尼郭拉》被认为“新生力量”的体现。

《兵工厂》里“覆车”段落表现得触目惊心。

《土地》是最具抒情表现手法的作品。

意义：

1、蒙太奇理论发展和产生了一种新的媒介作用（现代电视广告中大量使用蒙太奇），一种新的信息系统，一种新的修辞学，产生了一种新的力量。

作为一个独立、完整的电影实践理论的体系，被人们所公认，以至于影响了世界电影的面貌。

2、苏联蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗旨或发表过某种艺术宣言的团体。

它只是泛指在20世纪二三十年代活跃于苏联影坛，并对蒙太奇的理论与实践作出过贡献的艺术家群体。

3、蒙太奇学派基本都认定：

一旦采用剪辑的手法，电影就有了无限的潜力，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有益的指挥者。

蒙太奇理论的缺憾和衰落：

1、自于政府的政治压力，强制禁止了蒙太奇风格的运用。

维尔托夫、爱森斯坦和杜甫仁科均被批评为极端形式化与神秘化。

2、蒙太奇学派在后期走向形式主义的极端，贬低演员的表演，过于强调剪辑的重要性，而且，他们把电影看作是斗争的武器，把艺术搁置在意识形态之下，遭到越来越多的批评。

法国先锋电影运动

（简述：

二十年代，由于好莱坞电影文化的入侵和一战带来的西方传统观念和精神文明的危机，在欧洲开始了一场以法国为中心的抵制外来文化入侵和探索自身文化的运动，这一运动本身并不以叙事功能和商业营利为目的，主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索。

其中包括以1，得吕克为核心的印象主义，2，杜桑、雷内.克莱尔为代表的达达主义3，超现实主义。

反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；）

背景：

1．1920年以后，在欧洲掀起了一个以法国为中心的先锋派电影运动。

它发源于法国，盛行于德国，广及瑞典、西班牙等国。

由于好莱坞电影文化的入侵和一战带来的西方传统观念和精神文明的危机，在欧洲开始了一场抵制外来文化入侵和探索自身文化的运动，这一运动本身并不以叙事功能和商业营利为目的，主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索。

纯电影：

立体主义电影：

费尔南.莱谢尔。

法国立体主义画家，电影是为了让他研究绘画。

自然他愿意让电影挣脱叙事的束缚。

《机器的舞蹈》在他纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的指挥下，形成了钟摆般富有生命力的韵律。

抽象主义电影：

画家康定斯基主张为了形式而形式。

“纯电影”的倡导者亨利.希美特拍了《纯电影的5分钟》，亦是节奏创造的视觉幻觉，摆脱了叙事逻辑和物力现实。

谢尔曼.杜拉克认为电影和音乐有共同点，运动自身的节奏就有情绪。

电影是“投射在银幕上的交响乐。

”

印象主义：

“第一个先锋派”，贯穿整个先锋拍电影运动的始终。

中心人物是德吕克，他创办的《电影杂志》，成为印象主义重要的文化阵地，他的理论著作《上镜头性》和电影创作《西班牙的节日》，从理论和创作两方面对电影美学进行探索。

印象主义作品在叙事上以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓的诗意状态，印象主义开创了电影艺术新的表现领域。

印象主义的作品主要有杜拉克的《西班牙的节日》、《微笑的布德夫》，爱浦斯坦的《忠诚的心》、马塞尔•莱皮埃的《黄金国》、阿贝尔•冈斯的《车轮》、《拿破仑传》。

达达主义:

一战后的产物，诞生于法国，以无政府的巴枯宁的政治口号“破坏就是创造”作为自己的美学信条，他们追求所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。

代表作品杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》、雷内•克莱尔的《幕间休息》。

超现实主义：

由达达主义演化而来，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上，试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程搬上银幕，创造出一种存在于艺术家内心的超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。

谢尔曼.杜拉克《僧侣与贝壳》是超现实主义第一部作品。

代表作品布努艾尔《一条安达鲁狗》等。

在这部影片中，传统的叙事结构和惯用模式荡然无存，它以描写一个精神困顿的流浪汉一连串的梦境，从而进入人类潜意识的状态的探索，并试图激起观众的内心冲动，这部影片实践了超现实主义所倡导的原则，运用即兴式的自动主义创作方法，使平凡的物体获得不平凡的性质，使明显不相关的实物、意念和文字相撞，使实物和具体背景完全割裂。

）

艺术主张：

①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；

贡献：

1，发展了对动态的造型艺术的理解

2，开掘了电影形象结构。

3，真正实现了电影时间的分割、打乱。

极具想象力。

法国印象派电影

印象主义是“第一个先锋派”，贯穿整个先锋拍电影运动的始终。

（从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一群被电影公司所力捧的法国导演，在为电影公司拍制商业影片的过程中，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。

受到印象派绘画理念和其它因素的影响，印象派导演们在其影片中探索了心理化叙述、主观镜头、主观化摄影技巧、剪辑节奏、摄影光线和电影布景等形式、风格以及技术上的创新。

随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，作为一次运动的印象派电影逐渐走向终结，）

中心人物是德吕克，他创办的《电影杂志》，成为印象主义重要的文化阵地，他的理论著作《上镜头性》和电影创作《西班牙的节日》，从理论和创作两方面对电影美学进行探索。

印象主义作品在叙事上以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓的诗意状态，印象主义开创了电影艺术新的表现领域。

）印象主义的作品主要有杜拉克的《西班牙的节日》、《微笑的布德夫》，爱浦斯坦的《忠诚的心》、马塞尔•莱皮埃的《黄金国》、阿贝尔•冈斯的《车轮》、《拿破仑传》。

）

特征及贡献：

1，开掘题材扩展电影心理叙事的表现，在电影史上首先以人物内心活动作为影片主要叙事核心，通常一部作品就是一次闪回，一个梦境的纪录。

2，追求自然物象和人物心理和精神的对应：

受印象主义绘画的影响，强调依据自然景物的瞬息变化的客观现实所给与艺术家的视觉印象和主观感受。

3，确立了新的摄影技巧以求适应人物的心理和精神的视觉表现。

突出表现在主观摄影，移动摄影和特技摄影三个方面。

4，强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性。

艺术风格：

剪辑：

首次实验了快速剪辑的手法，用来表现人物的精神状态，或制造紧张无比的节奏感。

摄影和造型：

印象派导演们对摄影灯光的使用极其关注，希望借此强化被摄对象“影像精灵”的效果。

布景：

追求主观化效果，现代主义风格的装饰和实景拍摄相对比。

风格探索：

心理化叙述的探索：

为电影叙事提供心理学视点，经常依靠人物的心理动机来展开情节。

创造性地应用了叠印、滤光镜、虚焦摄影、升格摄影、运动摄影、变形失真画面和不规则构图等主观化摄影技巧。

通过摄影机的操作来表现“影像精灵”的效果和主观性，通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。

德国表现主义电影

表现主义电影是1919年一1924年大致5年，在德国出现的把文学、戏剧和绘画上的表现主义原则运用于电影创作的电影流派。

受后印象主义影响，表现主义电影用荒诞离奇的手法，曲折而准确地反映出一次世界大战给德国人民带来的极度恐慌和惶惑的心情，银幕上呈现的是高度夸张、变形、主观化的世界。

注重具有象征意味的造型，夸张扭曲的表演方式，常见灾难、恐怖、犯罪题材，关注畸形心理和焦虑情绪。

扩展了电影表现手段和气氛渲染。

反对对现实的描摹，主张艺术的品质和力量都来自于对内在的实质的揭露。

强调直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界代表作品是罗伯特.维内的《卡里加里博士》、弗莱德立希·茂瑙《吸血鬼诺斯费拉杜》、保罗·莱尼《恐怖蜡像馆》、乔治·威廉·派伯斯特、保罗·威格纳《泥人哥连》

时间：

1919年一1924年大致5年。

人物：

罗伯特·维内、弗里茨·朗格《三生记》、弗莱德立希·茂瑙《吸血鬼诺斯费拉杜》、保罗·莱尼《恐怖蜡像馆》、乔治·威廉·派伯斯特、保罗·威格纳《泥人哥连》

标志：

罗伯特.维内的《卡里加里博士》

1. 超现实倾向：

受后印象主义尤其是高更“野人画派”的影响，强调直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。

2.哲学渊源：

来自于尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德精神分析学和斯特纳的神秘主义。

3.社会背景：

他们思考的驱动力来自于战败后德国破败的现实，工业社会的冷漠资本膨胀对人的异化。

倾向于在影片中制造出一种迷幻、扭曲和阴冷的世界。

带有自由意志论的时代精神和社会反叛助长了表现主义的发展。

4.衰落：

1924年以后，随着德国经济的暂时好转和社会的相对稳定，表现主义戏剧逐渐衰落。

但是它的探索与创新的成果保留了下来，并继续被运用。

特点：

1.影像：

注重具有象征意味的造型，倾向认为电影的影像应该成为平面艺术。

在相似的形状并列而形成的构图和具有表现力的布景上下足了功夫。

采用特殊拍摄角度，明暗反差很大。

常用人物特写和富有象征意义的空镜头；而对环境的渲染可以看作是对人物行为和灵魂的“解释”，力图揭示人物行为背后的社会诱因。

主观镜头也很常用，轻视局限于客观的写实，强调表现“主观的现实”。

2.表演：

比较夸张，放弃写实主义的表演方式，取而代之的是展示迅速的变动、舞蹈般的动作、变形或扭曲的表情。

3.题材和类型：

常见恐怖、灾难、犯罪题材，往往从被扭曲的、阴暗的世界中去寻找素材，在隔绝、封闭世界中挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱。

内容荒诞离奇，有时结构散乱，情节变化突兀，故事人物类型化。

生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。

关注畸形心理，关注焦虑紧张的情绪，力图透视那些狂乱行为背后的深层动机和原因，用主观化的影像风格来反证社会事实。

意义：

1.在扩展表现真实的角度和手段。

他们认为艺术应该反对对现实的描摹，艺术的品质和力量都来自于对内在的实质的揭露。

艺术家家理应穿越日常经验的表层和外在世界的环境，直接抵达灵魂的处所。

一切外在的表象的东西都是暂时的偶然的，并且是不重要的他们的中心在于——穿过具体可感的表象，获得对抽象的永恒的内质的把握。

2.拓展了电影的表现手段，造型的风格化以及对于环境、气氛的渲染手段后来被很多主流电影使用，如今，在恐怖片、犯罪片等电影类型中，表现主义手法几乎是无法避免的。

好莱坞技术主义电影

好莱坞的技术主义：

1，技术放在首位，从内容到形式都强调人为加工的必要性。

故事有头有尾，发展线索完整贯穿，每个细节都有明确的巨作目的，镜头剪辑安排都经过缜密的设计。

最终目的是让观众产生一种现实生活的幻觉，在不知不觉中接受创作者的理性目的。

2，不是努力去捕捉真实的感觉、组织和节奏，而代之以一种摹本，一种独立的存在，深入、认同的美学定律创造出一种完美的幻觉，使人生成为视觉的、公开的和戏剧性的。

3，战前的好莱坞鼓吹电影的“梦幻”形式的所谓的“艺术象征主义”理论。

摄影机如同一个做梦的人，总是处在时间的中心，尽管动作的地点在改变，周围的人物在变化，故事情节在发展，但它始终保持着直接参与的体验。

电影中时间永远是现在时，空间永远是假定的。

人物：

乔治.梅里爱：

醉心于利用电影制造魔法，发明了停机再拍、慢动作、快动作和叠化等手段，拍摄题材包括神话、历史故事、幻想旅行等。

在摄影棚里制造“现实”，是技术主义的先驱者。

格里菲斯：

拍摄《一个国家的诞生》和《党同伐异》，改变了影片的构成单位，由场景变成了镜头。

著名的“最后一分钟营救”使用平行蒙太奇制造了紧张效果。

塞纳特：

建立启斯东制片厂，开创了制片厂制度。

美学特征：

1．戏剧化的故事结构：

经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：

故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。

如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。

2．类型化的人物形象：

在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。

根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。

例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。

当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。

3．自然流畅的连续性剪辑：

好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。

由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：

先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。

4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。

简单来说，其有两个方面的涵义：

其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。

例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。

类型片：

20世纪30—40年