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文学的理论与方法
第六章文学的理论与方法
【总论】
A、关于文学理论的性质
什么是文学理论?
简单地说,文学理论,也就是关于“文学”的“理论”。
但“文学”与“理论”这两个概念,有着十分丰富的内涵,它们组合在一起,互相限定,又产生出新的内涵新的所指,意义更为复杂。
今天,人们虽然在不断地运用理论方法研究文学现象,使文学理论形态呈现多种状态,但对文学理论自身的认识,不能说是完全的、深入的。
有许多问题,比如文学理论是不是一种科学,文学理论的科学性与人文性之间的关系如何,文学理论将如何存在与发展……仍然有许多争论。
虽然我们学习文学理论的目的是深入认识、研究文学,但是如果对文学理论本身缺少认识,则会影响我们达到深入认识、研究文学这一目的。
换言之,我们从一开始就必须明白,文学与文学理论之间存在的根本差异。
韦勒克和沃伦在《文学理论》的开篇就说:
“我们必须首先区别文学和文学研究。
这是截然不同的两种事情:
文学是创造性的,是一种艺术;而文学研究,如果称为科学不太确切的话,也应该说是一门知识和学问。
”[1]这两位理论家所说的“文学研究”,实际上也就是指文学理论。
作为一种科学或者一门知识与学问的文学理论,是借助一定的关于文学的概念、判断和推理来表达对于文学本质、特征及其规律性进行认识的理性活动。
如果要给它下一个定义,我们大概可以这样说,文学理论是系统阐释文学的性质、特征和文学分析方法的学说。
它带着理论所共有的抽象性特质,“是一套已经论证过的文学定理,是一种对文学的解释,一种对文学的判断分析。
它既不是一望而知的,也不是轻易可以证实或推翻的。
”[2]文学理论的这种特性,使它与生动形象、具体鲜明、充满着具体的审美愉悦性的文学有着了根本的不同,要掌握它,必须学会理性思维方法。
如何获得对文学理论的较为清晰的认识呢?
我们可以从它的学科状态入手进行思考。
一、文学理论的学科定位
(一)文学理论的学科归属
研究文学及其规律的学科,在总体上,人们将之称为“文学学”(literaryscholourship),中国人习惯将之称为“文艺学”。
其实文艺学本是一个内涵更为丰富外延更为宽广的概念,用它来代称“文学学”,大词小用,并不仅仅是使用习惯导致的误置,其中包含着特殊的当代文化原因。
如果分析这些原因,可以发现中国现当代“文学学”建设中的许多不合理不科学的因素。
但这不是本书必须涉及的。
在这里要强调的只是,我们在观念上,应将这个涵义等同于“文学学”的“文艺学”概念,理解为狭义文艺学。
文学学(或者狭义的文艺学)包括三大分支,它们是文学理论、文学发展史和文学批评。
虽然文艺学的三大分支都是以古今中外一切文学活动、文学现象为研究对象,但三者在研究的具体视角、具体方式和目的任务等方面各不相同。
文学发展史,是从历时的视角,按历史顺序,选择某一特定时空的文学现象作为研究对象,力图完整、扼要地总结、展示某一国家、民族、地区的文学状况,揭示文学继承和发展的基本规律。
文学批评,主要针对现时的具体作家、作品、文学思潮、文学运动,通过对以作品为中心的文学现象进行分析评价,阐明其中的成败得失,从而启示作家进行更成功的文学创作,引导读者正确理解文学作品。
从某种意义上看,文学批评和文学发展史都需要对文学现象进行具体研究,都要分析个别的文学现象,但两者在分析考察的深入程度和分析研究的侧重方面会有所不同。
一般地说,文学发展史相对要宏观一些,而文学批评则更为微观细致。
文学理论也要面对具体感性的文学实践,但是作为理论,文学理论是对文学实践经验的总结、概括,要从具体感性的文学实践中发现具有普适性的要素,并在一定的哲学、美学思想的指导下,经过高度的理论概括,形成一整套系统化的理论体系,以此来揭示文学活动的本质和规律。
相对文学发展史和文学批评,文学理论是抽象的,它离开文学现象,用概念、术语、原理等建立起一种系统化的关于文学的理论知识体系和分析方法。
文学学学科内部的三大分支虽然有各自不同的研究方法、任务和功能,但是三者始终保持着密切的关系。
文艺理论指导和制约着文学批评和文学史的研究,文学理论本身又必须建立在对特殊的具体的作家、作品和文学现象的研究基础上。
也就是说文学理论的建立离不开文学发展史和文学批评,三者之间是相互依存相互促进的关系。
对此,韦勒克在《批评的诸种概念》一书中说:
“它们之间关系是如此密切,以致很难想象没有文学批评和文学史怎能有文学理论;没有文学理论和文学史又怎能有文学批评;而没有文学理论和文学批评又怎能有文学史。
”[3]这种关系具体体现出来,也就是“一个批评家的文学观点,他对艺术家和艺术品优劣的划分和判断,需要得到其理论的支持和确认,并依靠其理论才能得到发扬;而理论则来自艺术品,它需要得到作品的支持,靠作品得到证实和具体化,这样才能令人信服。
”[4]文学理论的价值和作用,正是在它又一次回到文学实践层面上才得以充分展现的。
总而言之,文学理论给文学史研究和文学批评以理论指导,提供理论基础;文学史研究文学的发展历史,文学批评主要评论当前的文学活动,它们从生动活泼的文学实践中总结经验,丰富和发展文学基本原理,使之免于停滞和僵化,成为不断发展、变化着的知识体系。
通过以上分析,我们知道,文学理论与文学学内部的其他两大分支之间存在密切的联系。
就文学理论本身而言,它又有自身的基本结构,由于文学理论是在古今中外对文学由浅入深、由简单到复杂的认识基础上逐步形成、发展、完善的,在普通高等学校汉语言文学专业的学科体系中,文学理论一般又被拆分为以下课程:
中国古代文论、西方文论、马列文论和文学概论等。
这里着重说说文学概论。
文学概论是最基本的文学理论,它是以人类社会一切文学现象作为研究对象,汲取古今中外文学理论的精华,用马克思辨证唯物主义和历史唯物主义方法从普遍意义上全面系统地阐明文学的性质、特征和基本规律的一门基础理论学科。
“文学概论”又可称之为“文学的基本原理”或者“文学理论基础”。
它代表着文学理论最基本的状态,它的体系和框架,是文学理论作为学科的最典型的证明。
在某些特殊时期,它甚至会成为文学理论的代名词。
可见在文学理论自身构成中,文学概论的重要性不言而喻。
(二)、文学理论的学科特点
1、抽象的思维特性
理论是对研究对象系统化了的理性认识,理论的建立过程其实就是对现象的抽象过程。
文学理论是文学实践的理论概括,是对隐藏在纷繁芜杂的文学现象中的文学规律的总结,思维的抽象性因此必然成为文学理论最显在的学科特点。
也就是说,文学理论展示给我们的所有概念、命题、原理都是在对众多文学作品和文学现象进行分析概括之后抽象出来的是逻辑思辨结果,它不能不抛弃大量感性的东西,它不能不远离具体的文学现象,即使所举的例子也是高度概括化的。
文学理论的抽象思维特性使其能够超越对文学现象的具体化的批评、阐释,能够高屋建瓴地归纳总结文学活动的本质规律。
但是,文学理论本身的抽象性不应该成为疏远自身研究对象的借口,既然文学理论是对文学活动系统化的理性认识,它只能来自对文学活动的感性认识,是在对文学现象进行感性认识的基础上,经过理论主体的思索,将丰富的感性材料进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工处理的结果。
对文学的感性认识应该作为文学理论抽象思维的坚实基础。
2、有机的话语体系
每一门理论学科的形成都有其历史发展过程,这个过程一般会使其成长为一个有机性十分严密的科学体系。
所谓有机性,是指该学科与其研究对象,与其赖以产生的社会现实、历史文化保持着深刻的、合理的必然联系,并能随对象及时代的变化进行自我调整。
今天,文学理论应该获得这种有机的话语内质。
与此同时,文学理论本身还具有严密的逻辑性和整体感,体现出有力而又活泼的论述力量,并且,它一般不会随意地生搬硬套用其他理论中的某些部分,对自身作可有可无的填充。
可以说,文学理论话语体系的有机性、逻辑性正是其作为理论学科生命力的体现。
文学理论话语的有机性是由其研究对象的有机性促成的。
文学是什么、文学写什么、文学怎么写、文学什么样、文学有何用,这些都是文学理论必须研究、必须给予解答的基本问题,与这些元问题对应就形成了文学理论中各部分之间的彼此关联,可以使文学理论本身成为逻辑性极强的话语体系。
3、活泼的实践品格
一切理论都是对人类实践经验的概括和总结,文学理论作为人们对于文学性质、特征及其规律的系统认识,也是在文学实践的基础上产生的。
可以这么说,没有文学实践就没有文学理论,文学理论的产生和发展肯定需要文学实践为它提供鲜活的材料与直接的动力。
文学理论的实践性表现在两方面。
首先,诞生时的实践性。
理论不是凭空产生的,不是理论家空想假想杜撰出来的,文学理论是对大量具体的文学作品的归纳总结。
先有了文学活动的实践然后才会有文学理论的概括。
其次,检验时的实践性。
“实践是检验真理的惟一标准。
”真正科学的文学理论必须禁得起文学实践的验证。
被文学实践否定的文学理论无论它是多么眩人耳目,也没有任何理论价值。
文学理论的价值只有在实际运用中才能更好地显现出来。
文学理论必须不断在文学现场中发出声音,使一个时代的文学姿态得以明晰显现。
由于依凭了实践的力量,文学理论本身总是随着文学的发展而发展,永远处在变化更新的过程中,体现出活泼的实践品格。
任何时候,僵化的文学理论也就会失去文学理论的资格。
二、文学理论的发展历史
(一)文学理论的产生
文学萌芽于人类活动的早期,文学产生以后,人们自然需要从理性上去认识它、解释它,对它作出评价,向它提出要求,这样就出现了朴素的、萌芽状态的文学理论。
《尚书·尧典》记载了舜与乐官的对话,舜就谈到“诗言志,歌永言”,意思是说,诗是表达人的主观意愿的,歌把诗的语言延长,徐徐地唱出来,于是诗的情志表现便更加充分。
这是我们祖先关于文学的较早的一种朴素认识。
在西方,古希腊人从很早以前也在思考研究文学的本质问题,比如公元前5世纪古希腊哲学家德谟克里特就提出文艺起源于摹仿,他类比说:
“在许多重要的事情上,我们是模仿禽兽,作禽兽的小学生的,从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。
”[5]从文艺起源于摹仿这一认识出发,古希腊哲学家一般都认为文艺的主要功用是“传授知识”,满足人们求知的欲望。
但是,“诗言志”“摹仿说”还不是现代意义上的“文学理论”,它们还只是零碎的不成系统的文学思想。
文学理论作为一门系统的科学,并不仅是零碎的文学见解和文学知识的简单汇集,它除了应该具有客观的真理性、知识的全面性之外,还必须要有自身的内在逻辑和学科体系,其中包含着一系列相互关联的概念和范畴。
这种严密、完整的理论体系只有在长期的经验积累的基础上,经过文化选择,迫使理论家形成特定的理性思维才能完成。
所以,尽管人类对文学早有一些理性化的说明、表述,但是文学理论作为一门科学,却是文学发展到一定历史阶段的产物。
就目前所发现的资料来看,人类历史上第一部较为系统的文学理论著作是公元前4世纪古希腊哲学家亚里士多德所写的《诗学》。
这部著作继承了德谟克利特的“摹仿说”,系统地论述了文学的性质、文学的起源、文学的真实性、文学的种类和文学的社会功能等问题,从而奠定了欧洲文学理论学科的基础。
在中国,系统的文学理论著作出现得比较晚,最早的一部是公元5世纪(南北朝时代)刘勰写作的《文心雕龙》。
《文心雕龙》体大思精,所论几乎涉及文学活动所有领域,其见解颇具创意,它的系统性和完整性在中国古代文论中都比较少见。
(二)中国文学理论发展简况
中国文学理论在几千年间的发展历史,造就了中国传统文学理论的特定范式和形态。
诸子蜂起、百家争鸣的先秦时代是中国古代文学理论的初生期,这个时代的文学理论及批评体现出独特的理性精神,影响了华夏民族文化心理结构,对中国文化的发展意义深远。
先秦时代虽然没有系统的文学理论著作出现,但是散见在其他著作中,其形态只是“只言片语”的文学观念,却有着极其重要的价值和意义。
因为这些关于文学的“只言片语”,有着深厚的哲学背景,涉及到了中国文学中的一系列基本问题,因此为中国古代文学理论的进一步发展奠定了哲学、美学思想基础。
关于先秦时代的文学理论,我们应该关注的主要是:
“文”、“言辞”、“文学”等概念的出现,虽然这些概念在当时的内涵与今天我们熟知的内涵之间存在明显的差别,但也有着一定的联系。
在这种区别与联系中可以了解人们对文学本质的认识发展和深化过程。
《尚书·尧典》的诗言志说促成了中国重表现、重写意的文学观念。
孔子通过兴、观、群、怨表现出儒家以政教为中心的文学价值观;孟子提出了一系列文学批评方法。
老庄自然文艺观促成了审美文论的基本起点与走向,等等。
统一强盛的汉代,在思想领域“罢黜百家,独尊儒术”,影响到文学理论,初步促成了文论家多谈体验、理解,文学研究局限于对文学作品的经验感受、注疏评点的整体态势。
《毛诗序》提出“诗”有“风雅颂、赋比兴”六义,使文学研究精细化,同时,它还进一步强调了诗言志以及诗的社会政治功用。
文章和文学在这个时期有了区别,但涵义与今天不同,文学指学术性著作和政令法律条文,文章则是指带有文采的词章。
而《诗三百》成为“经”,其艺术意义被忽视,这对文学的影响是巨大的。
激烈竞争的魏晋南北朝时期,是中国思想史上继先秦诸子百家后的又一个黄金时代。
人的精神面貌发生了重大变化,许多知识分子对人生、社会和自然有了新的感悟和理解,因此人才、名士很多,诗风文风清峻洒脱、华丽壮大。
文论上有见地且比较系统化的文学理论专著开始出现,同时文学观念明朗化,真正与学术著作、政论文体区分开来。
因此,鲁迅先生说,魏晋时代是中国文学史上的“自觉时代”。
它给我们留下了许多重要的文学理论著作,如曹丕的《典论·论文》,陆机的《文赋》,刘勰的《文心雕龙》,钟嵘的《诗品》等,其中最具价值和影响的是《文心雕龙》。
唐宋以诗词闻名。
但唐以后,亮丽的诗词中逐渐渗透深沉的理性,文学又发生了一个变化。
体现在文学理论上,便是文学观念整体性地向传统回归。
研究创作的诗话词话虽然很多也很细致,但谈论作品大多离不开对象、作用以及载道明理等,缺少富有超越意义的见解,且视世俗言情文学(如小说、戏剧)为旁门左道。
元明清之际,随着市民文学和通俗文学的繁盛,文学观念发生了新变化,小说戏剧理论发展起来。
李卓吾是重视小说戏剧的一个代表,后来梁启超把这种观念推向极致。
明清时代诗文流派繁多,复古风气浓厚。
明代论诗有重格调与重义法两派。
李卓吾评点《西厢记》中提出的“童心说”及反复古思想。
金圣叹评点《水浒》时提出人物塑造要“形神兼备,惟妙惟肖”。
清代论诗较有价值的观点是王士祯的神韵说、沈德潜的格调说和袁枚的性灵说。
李渔的《闲情偶寄》展示了对戏剧创作的深入认识。
王国维的《人间词话》等著作将中国古代意境理论推向高峰。
中国近代,由于多方面原因,西方文艺思潮不断涌入中国,对中国古代传统文学理论形成较大冲击。
五四时期,中国文学理论开始逐步经历一个从自在到自觉,从逐步告别感悟印象式的批评,到建立系统化的理论体系的过程。
其时的文学理论,扬弃了中国传统的文学观念,并且开始形成了各种初具形态的现代文学理论批评体系,如以梁实秋为代表的新人文主义批评形态;以李健吾为代表的以审美感受为基础的印象主义批评形态;以梁宗岱为代表的象征主义批评形态;以鲁迅、茅盾等为代表的现实主义文学批评形态;以郭沫若等创造社批评家为代表的浪漫主义批评形态,以朱光潜为代表的以欣赏创造为特色的审美批评形态等等,呈现出多元化探索与建构的格局。
可以说中国具有现代意义的文学学,在这个时期初露端倪,并逐渐走向壮大。
新中国建立以后,在五六十年代,我国的文学理论研究深受苏联文学理论的影响。
苏联的文学理论体系和研究、批评方法,几乎被完整地输入到中国,并由于当时特殊的政治环境,这种理论方式获得极高评价,对此后二三十年间的中国文学理论与批评,产生了极大影响。
它使中国文学理论主要采用“历史主义-实证主义”的模式,把研究的重点放在文学外部规律上,热衷于阐述作品与社会、现实、道德、政治之间的联系,相对而言,对文学内部规律的研究则比较欠缺。
进入新时期以后,随着西方20世纪文学理论被广泛翻译、介绍进入中国,中国八九十年代的文学理论走向了文学观念的多元化和哲学基础方法论的多元化。
精神分析研究法、原型批评法、符号研究方法、俄国形式主义研究法、英美新批评研究法、结构研究法、现象学研究法、解释学研究法、接受美学研究法、解构研究法、女权主义研究法、新历史主义研究法、后殖民主义研究法等等几乎一涌而上,使国内研究者眼花缭乱、应接不暇。
中国文学理论的发展与变化,颠覆与重构,在这个时期显出异常活跃的状态。
但是由于对西方当代文学理论没有完全吸收消化,又存在脱离中国文学语境、简单搬用西方的理论话语的现象,中国文学理论也一度陷入“乏力”“无效言说”的状态之中。
进入21世纪,中国的文学理论研究者已经意识到亦步亦趋地追随西方文论不能使中国当代文论发出自己的声音,因此转而关注中国古代文论的现代转化问题,期望借此找到中国当代文学理论的哲学美学基础以及具有汉民族特色的言说方式,但这是一条艰难之路,它光明的未来需要更多的探索与付出。
(三)西方文学理论发展简况
较之中国古代文学理论,西方古代文学理论较为系统,大部头的文学理论专著出现较早,几乎与我国孔子同一时代的古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德,就写下不少文学理论专著,涉及文学、美学等领域。
本体论是文学理论必然要涉及的基本问题之一,西方对文学本体论问题一直比较关注。
总的来说,西方唯物主义文学理论对文学本质属性的认识,大致可分为以下三种观念。
1、摹仿说
摹仿说从古希腊时代开始产生,此后一直盛行到欧洲中世纪。
摹仿说主张艺术(其中自然包括文学)是对生活和自然的摹仿,自然和生活是艺术的源泉。
但是,摹仿说所认定的艺术对外部世界的“摹仿”,仅仅局限于对事物外在形态的摹仿,因此这种对文学本质的认识还带有明显的机械唯物主义色彩,总体来说比较朴素、幼稚。
主张此说的代表人物有德谟克利特、亚里士多德、欧里庇德斯、埃斯库罗斯、索福克勒斯、贺拉斯等。
2、镜子说
镜子说盛行于欧洲十八、十九世纪,是摹仿说的继续和发展,不同的是镜子说强调文艺对生活的反映、摹仿不能停留在事物的表面,而要深入事物内部,把事物的本质反映、揭示出来。
文艺复兴时期的许多艺术大师都可视为这种观点的代表人物。
3、再现说
再现说从十八、十九世纪开始流行,俄国民主主义文艺理论家将其推向顶峰。
再现说主张生活是艺术的源泉,艺术反映生活的本质是通过具体可感的形象来实现的。
再现说强调艺术要再现人的现实生活,艺术家要与时代、社会和人民紧密相联。
再现说的代表人物有车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫、赫尔岑等。
除了唯物主义文学理论以外,在西方,还有众多的唯心主义文学理论,如柏拉图、黑格尔、康德等人的文艺观,它们从另一个角度给我们提供了不同的文学思考,我们应该批判地汲取其中的精华。
总之,由于涉及的国家较多,西方文学理论极其丰富芜杂,择其重点,我们应该对以下的一些文学理论家及其著作进行扼要的了解:
古希腊时代柏拉图的《文艺对话录》和亚里士多德的《诗学》。
在《文艺对话录》中,柏拉图主要谈论了文艺与现实世界之间的关系问题、文艺的社会功用问题以及文艺创作的灵感问题。
柏拉图对文艺的评价很低,认为文艺是“影子的影子”“与真理隔了三层”,柏拉图并不否认文艺本身的魅力,甚至非常清楚文艺对民众的吸引力,但是,柏拉图认为文艺对社会生活只会起到消极的影响,因此主张把诗人驱逐出所谓的“理想国”。
亚里士多德的《诗学》,是研究悲剧和史诗的专著,它坚持唯物主义立场,超越其师柏拉图的唯心主义观点,比较科学地回答了文艺与现实的关系,文艺的心理基础和社会作用等问题,在马克思主义理论产生以前,亚里士多德的文学理论可以说是西方进步文学理论的依据。
古罗马时期贺拉斯的《诗艺》,在诗的功用问题上明确提出“寓教于乐”的观点,主张人物塑造的类型化,并提出了学习希腊典范的复古口号。
十七世纪布瓦洛的《诗的艺术》,是法国新古典主义文艺理论代表作,布瓦洛在书中除了继承罗马古典主义时期的代表人物贺拉斯的主张以外,还强调理性是一切艺术的最高法则,制定了一系列古典主义的创作规则,如悲剧应该表现王公贵族、上流社会,喜剧应该调侃下里巴人、平民百姓;人物性格应该重视类型化;戏剧创作必须遵守时间、地点、情节相统一的三一律。
十八世纪法国启蒙运动中的主要文学理论著作,有狄德罗的《论戏剧艺术》,德国戏剧批评家莱辛的《汉堡剧评》、《拉奥孔》等。
狄德罗在《论戏剧艺术》一书中,主张打破悲剧与喜剧二元对立的固有戏剧体裁格局,建立介于悲喜剧之间、适合表现当代生活的严肃剧,即“正剧”。
狄德罗还重视人物性格,认为性格取决于情境,性格描写应该扣紧并符合人物的身份、家庭、职业等。
《汉堡剧评》是莱辛给汉堡国家剧院所写的戏剧评论,作者针对当时德国社会现实和古典主义戏剧泛滥的状况,尖锐地批判了古典主义戏剧的清规戒律,提出要建立市民戏剧的主张,并阐述了戏剧创作的一些艺术规律。
从启蒙的需求出发,莱辛还特别重视戏剧的社会教育功用,认为戏剧应该是改进道德的学校,是法律的补充。
在《拉奥孔》一书中,莱辛从拉奥孔雕像的表情与罗马诗人维吉尔所描写的拉奥克形象的差别谈起,探讨了诗与造型艺术之间的区别。
莱辛通过分析比较认为,诗和画都是对自然的摹仿,但是这两种艺术类型存在各自不同的特点和规律:
诗作为时间艺术,适宜表现动态的事物;画作为空间艺术,适宜表现静态事物;诗主要诉诸人的听觉,通过行动和情节使读者产生真实印象;画直接诉诸人的视觉,通过形体使观者直接产生审美印象;诗通过连续的动作表现空间,化静为动,以动显静;画用最富于内容的顷刻来暗示动作或者情节的发展,以静显动。
十九世纪需要注意的是,积极浪漫主义理论纲领,法国作家维克多·雨果的《克伦威尔序》;德国哲学家黑尔格的《美学》;批判现实主义的第一部理论著作,法国作家司汤达的《拉辛与莎士比亚》;俄国列夫·托尔斯泰的《艺术论》;车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》以及别林斯基、杜勃罗留波夫的一些著作。
雨果的《克伦威尔序》针对古典主义的清规戒律,提出文艺是时代生活的反映,必须随着社会生活的变化而变化。
雨果主张浪漫主义戏剧必须扩大表现范围,不仅要描写“崇高文雅”,而且要描写“丑怪粗野”,并且可以在戏剧创作中运用美丑对照原则。
在《拉辛与莎士比亚》中,司汤达反对已经僵死的古典主义,反对当代作家受古典主义三一律的束缚,强调文学创作应该直面现实人生,敢于描写人物内心的激情和心灵的激动。
《艺术论》是托尔斯泰的重要文艺理论著作,在书中,托尔斯泰指出艺术是人与人之间安相互交往的手段之一,艺术的特点是作家用自己曾经体验过的情感去感染、打动读者,真正的艺术是普通人民能够理解,并且是为普通人民服务的艺术。
《生活与美学》是车尔尼雪夫斯基的重要美学著作,在书中车尔尼雪夫斯基提出来关于美的三大命题和关于艺术的三大社会作用。
关于美的三大命题是:
第一,艺术美是现实美的摹本,摹本总要比蓝本逊色;第二,美学是“关于艺术的科学”,而不是关于美的科学;第三,给美下了定义:
“美是生活”。
艺术的三大作用是再现生活、说明生活和判断生活。
别林斯基是俄国杰出的革命民族主义批评家,《别林斯基论文学》一书比较全面地体现了别林斯基的文艺思想。
别林斯基认为,艺术和社会科学的本质都在于反映现实,但是艺术通过形象和图画来说话,社会科学通过逻辑结论说话。
别林斯基还系统地阐述了典型问题,提出典型是“某类人物的代表”,是“熟悉的陌生人”,主张典型性格应和典型环境相统一,并且强调典型是文艺创作的基本法则,没有典型化就没有创作。
杜勃罗留波夫也是俄国著名的革命民主主义批评家,他提出了“不是生活按照文学理论而前进,而是文学随生活的趋向而改变”的重要论断,主张评论文学作品必须按照现实生活发展的特点去评价,而不能以抽象的永恒法则去衡量。
杜勃罗留波夫还首次系统深刻地论述了文学的人民性问题,认为文学的人民性就是文学作品要站在人民的立场上,去反映人民的生活,表达人民的意志愿望和情感,而不是停留在描写民间习俗和使用民间俗语的层面上。
此外,从十九世纪后半期到20世纪,西方文学理
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