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第一章文艺民俗学的发生
近年来,文艺领域中,一门新兴的边缘学科——文艺民俗学悄然勃起,并随着“民俗热”和文化小说的兴盛及文艺民族化、国际化的潮流,日益扩展壮大,相继在文艺创作、古典文艺研究、现当代文艺透视、艺术品评论批评等方面开拓阵地,建设体系。
按创造思维法则,判断事物的新旧,一是前无踪迹的独创,二是对原有事物新的观察思考和认知。
文艺民俗学显然是后者,我们传统的文艺学认为,文艺是社会生活的反映,是经过艺术家头脑加工的产物。
但从文化学民俗学的视点上观察,结论有新的见识:
在某种意义上,文艺是一定民俗文化的艺术结晶。
诚如著名学者雷蒙·威廉斯认为:
文学教师必须把它们研究的对象当作一种文化的产物,这样,才有可能认识作品的意义和本质。
同样,文艺作品的产生和发展也只有与民俗文化关联起来,才能真正认识它。
文艺民俗学它是遵循人类的本质文化民俗与文艺特殊联盟建立起来的新的参照系,新的视角。
考察文艺发生、发展规律的文艺新学科。
它的出现,表面看来是新时期文艺新观念、新方法、新思潮的推动,骨子里却有着文艺创作和研究悠久的历史渊源和民族文艺深化的现实背景。
第一节文艺研究民俗视角的开拓
文艺研究自身封闭体系的突破,研究视角的多方位观察,导致了民俗学研究文艺建构
的激发和萌生。
在我们古典文艺研究中,虽然有着以诗话、词话、曲话等语录体顿悟式的审美批评,以“教化”为本的社会批评等模式,但以传统的训诂、考据、诠释古代作品,至今仍是这些古典文艺研究批评模式广泛使用的一种基本方法。
如以孔子为代表的,以儒家思想为内涵的社会批评,也首先是在“训诂”疏通,有时纯粹出自儒家政治道德批评标准需要随心“曲解”基础上进一步发挥的。
“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。
”本来是《诗经》中描写美女迷人的场景,原意指观者被美人对之一笑一盼时,心绪骚动,不禁眼花缭乱,将她身上的素衣看作了美丽的彩衣。
这是形容笑的魅力的。
子夏问孔子“何谓也”,孔子却只抓一点,不及其余,说“绘事后素”。
意为彩绘后于洁白,先是素的,然后才能绘华。
子夏不愧为孔子的得意门生,察颜观色,早已揣度了老师的心意,马上引申道:
“礼后乎?
”意思是做人也这样,先有纯素的品质,然后以礼义修饰,正如先素白后绘华一样。
一语中的,正说到孔子心坎上。
他听后高兴地说:
“始可与言《诗》已矣!
”可见,这些说法,虽然不是此诗的正解,但古人论诗赏析,先要达诂领悟,然后再进入审美评判的正式轨道。
当然,承前所述,前面的训诂、诠解中,像孔子、子夏的答对,本身已溶入了自家审美的知觉和情趣。
所以,传统的训诂,结合考据、诠释,历来为文论家们所重视,成为剖析古典文艺、特别是先秦文艺的一把万能钥匙。
这把万能钥匙在清代学者手里曾经发挥了异乎寻常的作用,以考据见长的乾嘉学风,曾几乎渗透了古典文艺研究的各个门类。
传统的训诂、考据在弘扬古典文艺旨意中取得了不少辉煌的成就。
然而,它毕竟不是真正万能的,又是万能成了“万金油”,搽抹高烧的病人虽可取得一时的清凉作用,但还治愈不了发热的病根,闹不好掩盖了病情的真相,贻误时机,酿成莫大的后患。
在纷繁的古典文艺疑案、重大的古典文艺事象缘起探寻中,传统的古典文艺研究常显得力不从心。
有时,单纯的考证,诠释文章论据,洋洋洒洒,似乎头头是道,有板有眼,有根有据,可是有些古籍文本的例证资料,本身与实际有距离,或是
二手货。
所以关键的前提错了,再多的名言实例,也只不过是为已偏航的训诂划出一道更远离事实的轨道。
王国维先生是中国戏剧艺术研究的大权威,他对中国戏剧的成因、发展史等问题,作了详尽的钩沉、阐述,一些真知灼见直到今天仍熠熠闪光,为世人所称道。
他本人并不拘泥于单一的考据学研究,然而,在戏剧面具研究中,他却曾一度依赖单一的考据研究而有所失隅。
关于面具的起源,王国维先生引经据典,追踪到北齐的兰陵王。
他在《宋元戏曲考》一书中,以《旧唐书·音乐志》中的一则记载为蓝本:
“代面出于北齐,兰陵王长恭,才武而貌美,常著假面以对敌,尝击周师金镛城下,勇冠三军,齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之《兰陵王入阵曲》。
”并引唐崔令钦《教坊记》有关记载作进一步佐证:
“大面出北齐,兰陵王长恭,性胆勇而貌若妇人,自嫌不足以威敌,乃刻木为假面,临阵著之,因为此戏,亦入歌曲。
北齐武将兰陵王大约如当世俗谓“奶油小生”一类的男子,长了张小白脸,貌类美妇人,不足以威慑敌人,不得已,才制作狰狞威武的假面具遮脸作战。
王国维先生认为,嗣后,人们先在庆功表演中模仿它,后又逐步被移入戏剧,搬上舞台,面具由此而兴。
此说事理上可谓几经据典,反复论证,无懈可击。
可是,借民俗知识、理论,变换角度考察中华民族民俗艺术发展的历史,我们发现,所谓兰陵王遮脸打仗衍生面具的说法有误。
它是后起的附会之说。
在中华民族远古民俗的形态中,我们早已有了面具的原型。
不过,它不是为了打仗,而是为了驱鬼。
《周礼·夏官方相氏》:
“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时难,以索室驱疫。
大丧,先,及墓,入壙,以戈击四隅,驱方良。
”原来,我们远古年代,已有专司驱疫避邪之职的方相氏,他们为了增强对鬼怪的威慑力量,以熊皮套手,用黄铜(周时,黄金是黄铜的代称)制成有四个眼睛的狰狞假面,恐吓胆敢对送丧人以及死人为非作歹的凶神恶煞。
后世,方相氏以假面惊驱疫鬼之术,被人们广泛采用在日常生活中。
文明以降,一些名人美女外出怕围观,也借用它来排难,俗称魌头。
孔诒让《正义》说:
“案魌正字当作,字又作倛。
慎子曰:
‘毛嫱、西施,天下之至姣也,衣之以皮倛,则见之者皆走也。
’盖周时谓方相氏所蒙熊皮黄金四目为皮倛,汉魌头,即周之皮倛。
”这里所说的皮倛即是黄金四目式的面具,恐怕有误,似是另一形式的面具,大概是连衣带头套的假衣假面,在此不加追究,因为不论质地如何,样式有异,只要蒙住脸的真相功能是一致的,也就足够了。
这足以证明面具一类,在我国起源甚早,决非北齐隋唐才有。
何况1936年,国立中央研究院在河南安阳殷墟发掘古物,即掘到一些铜面具,铜兜鍪,虽不敢说便是周方相氏沿袭的用品,至少可以证明,面具的制作及民俗场合的运用,就在殷商时代已存在,是无疑的了。
文献和文物的相互印证以及与民俗知识、民族文化结合的多重论证,王国维先生原先就面具起源之考证的破绽,无可再遮掩的了。
当然,王国维先生不愧是大学者,他自己在实践中认识了这个缺点,并告诫同仁万万不可迷恋文献考证而置考古及实际于不顾。
从中,也暴露了传统训诂考据方法研究文艺之不足。
事实上,因这种方法在古典文艺研究中造成的失误,远远不止面具一类问题。
公允地讲,也不仅是作者学识问题,更主要的是作者研究这类问题时所依据的工具本身存在缺陷,急需要修复补充,调整视野焦距,甚至变换视角,寻求新的方位,觅取新的发现。
为此,原有研究方法的突破也势在必行了。
这就为文艺民俗学的崛起,确立了必要的历史前提。
所以,文艺民俗学建构的萌发和兴起,在某种意义上说,也是由于原来单一文艺学科的知识领域,已无法满足自身发展的需要,而不得不借助民俗学的知识、理论来求得自身的发展,在民俗和文艺学的结合点上,共同构建产生的新视角、新方法和新理论,并运用这种新视角、新方法来观察、研究文艺问题。
但是,作为文艺批评的一种方法,却不是崭新的,但这也不是近年才有的,过去,在古典文艺研究中,早已不乏先例。
此领域中历史遗留下来的一些疑案,在文艺和民俗的交叉视线下,才露出庐山真面目。
例如,大诗人屈原子在《天问》中对舜蒙受谋害事件发生了疑问:
“舜服厥弟,终然为害;何肆犬体,而厥身不危败?
”自古以来,围绕对屈原这个质疑所指的真正含义,以及与此相关的尧舜禅让、舜受盲父瞽叟、异母弟象迫害之传说真相,文人学者争论不已。
由于历代多数学者采用同一考证训诂的剖析方法,结论虽然各执一词,所见有异,最后终究因眼光的单狭而难脱窠臼。
王逸认为,屈文前两句,“服,事也,言舜弟象施行无道,舜犹服而事之,然象终欲害舜也”;后两句,“言象无道,肆其犬豕之心,烧廪填井,欲以杀舜,终不能危败舜身也。
舜对弟象以德报怨,可是弟象变本加厉,又以烧廪填井之毒辣手段,迫害不止,其邪心犹如犬豕之心。
后来,朱熹认为:
犬豕乃指象身,象危害于舜,舜并不计较,反封之于有庳,这对于象来说,也就是“不危败”。
今人林庚赞同朱注,认为此“二句意思是问:
舜对待他的弟弟百般顺从,却终于受到他的谋害;象肆行无忌,甚至要占有舜的妻室,简直是猪狗不如!
为什么像这样无耻兽行,而其身却不危亡”。
这些考证训诂推理,基本上是据《孟子·万章》上、《史记·五帝本纪》有关舜受“焚廪”、“浚井”迫害的记载来论证的,貌似论之有据,查之有实,然而细加分析,又扦格难通,经不起推敲。
就从《孟子》论述舜迫害的全文来看,舜此时已非一般的兄长,而是已有帝位象征物、宫寝及尧赐予做妻子的二女陪伴了。
《史记·五帝本纪》中记述此事时,也是在尧把舜视作接班人,并赐予权力的象征物及女儿为妻之后再发生受迫害之事的。
这里就有明显的不合情理之处:
(一)舜既因孝悌为尧的接班人,那么,为什么体现舜以宽仁厚义对待加害于他的父、弟之事,不是在舜登帝位之前而是在之后发生的呢?
(二)舜既已被确定继承帝位,又娶了尧女作妻子,为何还会接二连三地受到弟父的迫害?
舜对于明知有死亡危险的事临头了还不回避,“与君子不近危”有矛盾,也悖于常理。
故也有人认为,这些危害事件要么发生在娶尧帝的女儿之前,否则,可能是战国时代好事者伪造出来的。
舜受迫害的传说记载,年代久远,叙说不一,持论者各取一端,弄得扑朔迷离。
在这里,光凭考据、训诂之术就显得力不从心了。
在这一迷乱的局面中,学术思想解放、不因循守旧的著名学者闻一多在考证、训诂基础上,引用民俗学知识、理论对屈原《天问》中舜受迫害之疑,另辟蹊径,独具慧眼,提出了新的见解。
他在《楚辞校注》中解说道:
“释‘肆犬豕’为‘肆犬豕之心’,殊失之凿,且上云‘舜服厥弟,终然为害’下云‘何肆犬豕,而厥身不危败’,为害为象,则受害者舜,是‘厥身不危败’,谓舜身,而‘肆犬豕’,亦当属舜言。
考书传载象所以谋害舜者,有完廪、浚井、饮酒三事。
饮酒事惟见《列女传·有虞二妃传》。
其言曰:
‘瞽叟又速舜饮酒醉将杀之。
舜告二女。
二女乃与舜药浴注豕,(各本作‘汪遂’,《路史·发挥》二引作‘汪豕’。
陆龟蒙《杂说》作‘注豕’,(今依陆文)。
舜往(各本二字误倒,今正。
《路史》无舜字,亦通)。
终日饮酒不醉。
注豕者,豕读为矢。
……《韩非子·内储说下篇》云:
燕人妻有通于士者,夫至,适遇士出,问何客,妻佯曰无客,因诬其夫惑易,而浴之以狗矢。
舜注矢以御醉,盖犹燕人浴矢以解惑。
此其事虽不雅驯,然以秽恶禳灾,今民间巫术犹多行之,以今推古,宜亦同然,固不必为舜讳也。
”闻一多认为,《天问》篇的前两句有言外之意,那就是舜受到焚廪和填井的两次迫害,仍对其弟以德待之。
然而其弟还是不放弃杀兄之心,对其兄进行第三次迫害,这体现在《天问》后两句中。
舜的妻子事先采取了民俗中流行的巫蛊之术,使舜“身不危败”免遭毒害。
屈文后两句是对这种狗屎浴身巫蛊之术的威力,提出了疑问。
有些学者就沿着闻一多先生开辟的蹊径,进一步论析了舜受迫害之谜,对古文献纷繁杂乱、互相矛盾的记载,糅入了民俗知识所构建视角的总体把握。
他们认为,这些记载与其说是迫害,不如说是古人对成人、对选拔领袖进行一系列民俗考验中的几个必要环节。
据文化人类学采集的世界各民族成长史的民俗资料表明,远古时代,各民族不约而同地流行这样一种习俗:
对即将成年的男女或部落首领的接班人,采取Ordeal的仪式。
Ordeal含有考验、神裁的意思。
成人的资格不是年龄到达后自然获取的,领袖人物也不是众人推荐一下就完事,还必须通过野蛮、严峻的考核——Ordeal的洗礼才能最终决定。
舜的几次受迫害大约就是Ordeal中的几度考验。
在《史记·五帝本纪》的记载中,朦胧地显露了这种场景。
当舜被推举为尧帝位继承人时,尧宣布道:
“吾其试哉。
”接着展开考验:
“乃使舜慎和五典,五典能从,……尧使舜入山林川泽,暴风雷雨,舜行不迷,尧以为圣。
召舜曰:
‘女……登帝位。
’”舜学习五典,跋涉山水荒野,遭受雷电轰击,最终安然无恙,经受了考验。
舜甘心情愿地接受明知有危险的焚廪、填井、饮酒,处处有尧二女为其出谋划策,排扰解难(参见《列女传》),不是出于仁德的举动。
其所以蒙上孝悌的外衣,也许是古代的文人、学者,依儒家的思想意识,视舜受考验的传说为“不雅驯”,将其内容巧妙地作了一番改造,再让他按自己的思想装扮后粉墨登场。
这种见解,虽然也难以得到进一步的实体证实,但它与民族民俗文化史的发展相吻合,不能不说是新颖精辟的独到之识。
文学史上,对舜受迫害传说的研究,评述纷纭,而闻一多等学者在文艺学考证、训诂视点上增设构建了民俗学的新视角,视野的开阔深邃,无疑超过了单一文艺视线的扫描,体现了旺盛的生命力和洞察力。
第二节文艺创作民俗基因的发现
文艺民俗学崛起的现实因素,那是一国或民族文艺走向世界带来的困惑及随之而起的文艺创作民俗基因的揭示和得宠。
文艺创作走出国界,面向世界,这是现代各国作家面临的共同课题。
现代工业社会的大发展,带来了世界性经济的大循环。
闭关锁国的经济政策,只得萎缩自己在世界民族之林生存的空间。
为了本民族的繁荣发展,冲破国与国之间经济藩篱的生产交往,已成为当前显示一国经济生存力的一种标志。
文艺也是同样如此。
人类情感众多的一致性,早通过文艺的交流而心心相印。
世界的文艺也汇成了全球性的大循环。
然而,一国的文艺,如何才能不被大循环所吞噬?
又能为世界各国所瞩目?
正如一国的经济必须要有自己的专长和特色,才能在全球经济大循环中站稳脚跟,自强不息。
文艺也必须有鲜明的民族风格和浓郁的民俗韵味,才能在五彩缤纷的各民族艺术之花中保持自己独树一帜的风姿。
19世纪的欧洲文学,20世纪六十年代异军突起的拉美文学,年轻的美国文学,根源自中国的日本文学等等就是杰出的榜样,它们相继崭露头角,戴上了一顶顶诺贝尔文学奖的桂冠。
虽然,享有世界声誉的文艺作品,并不是本本中的诺贝尔文学奖,但获此大奖的文艺作品和作家,总是能潇洒地越过国界,跨过大洋,走向世界。
这一切对尚未真正投入世界文艺大循环国度的作家,无疑是一种无形的巨大压力。
对享有四五千年文学发明,七八千年文化文明的华夏民族的作家和艺术家们,更是一个巨大的包袱。
让中国文艺尽快地走向世界,火烧眉毛的紧迫感驱使着文艺工作者加速开辟到达彼岸的光明航道。
我国的文艺要走向世界,障碍在哪里呢?
国内的作家、艺术家、批评家们的认识似乎是比较模糊的。
有人怪罪于我们的作品没有很好的译文,有人认为这是因政治、社会制度不同导致的歧视,有人以中国的关系学审视诺贝尔文学奖的评委们,叹息没有烧香磕头和敬礼铺路,招徕青睐。
实际究竟如何?
有些事实可使我们一些人头脑清醒些。
同是社会主义国家,苏联肖洛霍夫以史诗般的《静静的顿河》名列诺贝尔文学奖的金榜;同为第三世界,危地马拉阿斯图里亚斯、哥伦比亚加西亚·马尔克斯等也分别荣获了诺贝尔文学奖。
由中文衍化出去的日文要说翻译难度似乎比中文好不了多少,可是,川端康成没听说有什么文字不懂的纠葛,也登上了同样的宝座。
有人可能要说,川端康成的政治思想倾向与我们相背,故能得宠,那肖洛霍夫呢?
何况,川端康成1968年以他的《雪国》、《古都》、《千只鹤》为代表,获诺贝尔文学奖,这些作品描述的大抵是多角的儿女情事与现实的人际关系,流露的情调不免有些颓唐,可与政治思想倾向大约扯连不上。
诺贝尔文学奖,作为文学走向世界的一种标记,贴标时难免不杂外界人为的因素,光凭粥少僧多就使它难持公允。
然而,它毕竟不是滥发资金,乱贴标记,哗众取宠的。
诺贝尔文学奖设立以来,确实授给了一批世界公认的伟大作家。
泰戈尔、罗曼·罗兰、萧伯纳、托马斯·曼、艾略特、海明威、川端康成、肖洛霍夫、阿斯图里亚斯、辛格·加里亚、马尔克斯、戈尔丁等。
他们的获奖作品风骨峭峻,千姿百态。
但有一点却是异曲同工,即在自己的作品中深刻而形象地展示了社会人生固有的传统。
兼有文艺批评卓见的诺贝尔文学奖获得者艾略特,在他的文论名作《传统与个人才能》中,强调一国的传统在作家优秀创作中的重要作用“不仅其最优秀的部分,而且最独特的部分”都是它影响的结果。
在他看来,真正的“传统是一种更有广泛意义的东西。
传统是继承不了的,如果你需要传统,就得花上巨大的劳动才能得到”。
传统是一个宽泛的概念,文学揭示的传统是什么?
艾略特没有下定义,但他认为首先是一个“历史感”,“这种历史感迫使一个人在写作时,不仅要想到自己的时代,还要想到自荷马以来的整个欧洲文学,以及包括于其中的他本国的整个文学是同时并存的,而又构成同时并存的秩序。
正是这种历史感才使得一个作家成为传统主义者,他感觉到远古,也感觉到现在,而且感觉到远古和现在是同时存在的”。
这种横跨时空,联系古今传统的历史感究竟是什么呢?
艾略特较多侧重艺术中的永垂不朽的部分,而没有加以明确的概述。
这个理论的阐述,到了西方现代文艺批评的又一位高手、著名的神话—原型评论家弗莱手中才得以进一步的深化。
弗莱在其代表作《批评的解剖》一文中,像艾略特一样,高度评价了传统在文艺创新、发展中的作用,并声称“全部艺术同样是传统化了的”,优秀的作品脱离了传统是不可想象的,而这种传统就是一种典型的反复出现的意象构建的原型,上挂下连,不断地在文艺创作中的延伸。
按照弗莱的理论,文学传统所述的原型,是特定文化氛围中那些赋有一定象征意义并可以交际的联想群。
“某些原型深深地植于传统的联想之中,几乎无法使它们与那些联想分开。
如十字交叉的几何形象难免要指向基督受难”。
在此,原型作为一套秘传的符号,体现着文学传统的力量,把孤立的作品,跨时空地联结起来。
它如生物成长中绵延不绝的遗传基因,在不同时代不同作家的作品中反复出现,并具有约定性的语义联想。
原型的模式,弗莱首推神话,其实原型的类别,层次是多样化的。
社会中广泛流传的民俗事象,也是原型的形式,一种比神话更广泛的原型。
在某种意义上,神话和民俗是一致的,都是可供交际传播并反复出现的“集体无意识”象征意象的具体表现。
而民俗则是一种兼容量更为宽广的原型。
它在文艺创作中,构成了强烈历史感的、生生不息的遗传基因。
优秀的文艺作品,不可能没有这种民俗的基因,如同它不能脱离传统一样。
因为民俗基因在文学中本身代表了传统的魅力。
一国文艺脱离了本民族的传统,脱离了传承的民俗基因,文学要走向世界,那是绝对不可能的。
可以说,我八十年代中叶文化小说的复兴和寻根文艺思潮的波澜,正表明了一些作家率先的反思:
如何写出富有真正民族传统的文艺作品来?
以《三寸金莲》、《神鞭》等浓烈民俗风韵震惊文坛,并引起国际注目的冯骥才,出国载誉归来,看得更透彻了。
他对《文学报》记者说:
“访加归来,我更深地领悟到,只有具备鲜亮的民族特色,才能走向世界。
西方和我们观念迥异,东方人好求同存异,而西方人却掩盖相同的,摊出不同的。
西方人不喜欢自己和你一样,也不希望你们和他一样。
我们模仿西方,似乎能迎合,然异邦反不接受。
有出息的中国作家应当有与西方拔离的意识。
”一席犀利、诚恳的肺腑之言,振聋发聩,令人深思。
开放的文化政策,打开了自由的心扉。
西方文艺的各种主义和写作手法蜂拥而至,琳琅满目,弄得不少文艺工作者眼花缭乱,目不暇接。
单色的文艺创作模式被打乱了,思想解放的一批中青年作家摩拳擦掌,来不及多思索,便迫不及待地挥毫,依样画葫芦,用西方的手法加中国的例子,创作了一篇又一篇探索性的小说。
长时期只有囿于单调文艺欣赏模式的读者,突然发现世上原来还有这么多样式的文艺,一下惊呆了。
出自人类对异物好奇的本能,以青年为主的读者群,一开始对那些舶来品样式的小说,出现了时髦式的热忱。
喝惯了橘子水式饮料的人,时尚式地品尝起酱油色的进口可乐,引起了一时的商品紧俏,文艺作品的直线上升。
短暂的时髦,迷惑了一部分作家、艺术家的眼睛。
普通的地方性文学期刊,发行量动辄几十万、上百万。
好家伙,这在外国能有几家?
索稿的人似乎又比写稿的人多,写了一二篇有点影响——博得一时高卖座的作品的作家,成为几家刊物争夺的对象,有的甚至干脆先下手为强,操起孔乙己的老行当:
“窃书能算偷吗?
”何况是“偷稿”,更何况是为他出版,还有高稿酬、重资金,各种各样飞来的荣誉。
这一切,不免使一部分人飘飘然起来,也学起古时的诸侯问鼎,笑谈诺贝尔文学奖有几多重!
应当说,雄心可嘉,但要量力而行,有真才才行。
可事实清楚地告诉我们,心有余而力不足。
且不谈当代一些作家、艺术家的功底还无法与二三十年代的鲁迅、周作人、老舍、沈从文等人相比。
就现实来说,新涌现的作家,在近几年的创作中虽取得了长足的进步,但离炉火纯青的中国特色还有不短的距离,而盲目的模仿西方文艺的主义和技巧,虽获得了一时的崇尚,却如同时髦本身就不稳定一样,往往是廉价的。
曾几何时,文艺一度的繁华,花红柳绿,莺歌燕舞,少见了。
直线上升的文学刊物发行量,大多又直线降下来,一些“名家”“闺秀”的大型文学刊物,发行量到了号称保密的数字。
被一些评论者吹揍上天的某些小说,在广大的读者眼中,真犹如“天书”,难以读通,味同嚼蜡。
而又有一些摩登内容的小说,就那么几套手法,那么一点炒冷饭的情调,听腻了。
有的情趣,大约还需学唐僧西天取回经才能懂,未免太累了,也只好弃之。
原以为效仿西施,西方人总会喜欢些,可西方人发现,一些作品竟然是他们陈年走味的杂拌,也倒了胃口。
“同仁”间的写作、欣赏,失去了广大读者又何生存?
路在哪里?
毛病出在什么地方?
原地的跌跤还不那么疼,人到了高处,再摔下来,那可真痛呀!
只要不摔死,还是不要紧的,倒可给人冷静的思考,为什么会这样。
难能可贵的是,冯骥才的《神鞭》在莫斯科打响走红,他却没有一点冲出中国后的自满,而是更冷静地思考探索中国文艺如何扔掉西方的拐杖,独立地昂首阔步进入世界文坛。
这并不意味着又要与西方的文艺思潮一刀两断,回复到孤家寡人、孤芳自赏的传统文艺境地中。
丢掉拐杖,不是不要借鉴,“与西方拔离的意识”,决不是无牵连的脱离,要有自己的一套倒是真的。
这一套既要有全球意识,又要保持中国固有的艺术风味,这样,在世界文艺大循环的竞争中,才能散发出独特的芳香。
环视世界文坛,那些声名烜赫、超越国界、风靡全球的作品,其成功的奥妙在哪里?
川端康成在五十年的创作生涯中悟出了一点真谛。
他说:
“我们的文学虽然是随着西方文学潮流而动,但日本文学的传统却是潜藏着的看不见的河床。
”这段至理名言,既是他个人创作的总结,又是他对日本文学自明治以来现代发展的透视,对正在走向世界文坛的各国文学家们也是颇有启迪的教诲。
明治之后,以及战后,日本的文学曾多次以不同的形式受到西方文学的侵扰和影响,各式各样的文体样式,名目繁多。
一种样式影响消失了,马上又出现另一种新的样式的影响,盛衰之快,变化之剧,犹如走马灯快速转换的画面,无暇鉴赏。
花样虽多,但是又往往“尚未等到结出像样的果实便一下子夭折了”。
一些有出息的新作家,文体起初都充满西洋味,不久慢慢服从了日本文学的传统。
川端康成本人也是这样走过来的。
他大学毕业涉足文坛时,头脑中也充满了西方文坛各种时髦的主义。
他曾和横光利一等青年作家创办过《文艺时代》,发起新感觉派文学运动,但很快便自我瓦解了。
后来又参加新兴艺术派,不到一年又夭折了。
失败使他开始探索一条把西方现代派文学同日本古典文学传统结合起来的创作道路,从此不回头。
三十年代,日本国内战争硝烟弥漫,国粹主义大肆泛滥,文坛上有人鼓吹复古,川端康成没有屈从时势,随波逐流。
战后,被占领时期的日本,成为西方文坛流行文体的试验场,一个又一个接踵而至,川端康成也没有去赶时髦,还是坚持了自己摸索的创作方向。
一方面重视吸取外国文学的经验和表现手法,一方面又坚持继承日本民族文学的传统,使二者达到了甚为完美的溶合。
日本文学的传统,深受民俗文艺样式、民俗故事的叙事方式及艺术结构的影响,凝聚成为传统的一个重要内容。
在代表作《雪国》中,作者一开头,就熟练地运用这一传统形式:
“穿过县界漫长的隧道,便是雪国了。
夜空下已是白茫茫一片。
火车在信号所前停下了。
”寥寥数语,概括交代了故事的时间、地点和环境。
“白茫茫一片”雪景的白描,还烘托象征了日本民俗韵味的传统观念。
在日本民俗文化中,一年四季山川草木、风花雪月的自然景观,蕴藉了人生复杂的情愫。
月亮让人感觉寂寞,降雪促人领悟淡然,盛开的鲜花使人联想到凋谢,严冬的雪景暗示人生的灭亡。
川端康成《雪国》开头对雪夜的描写,以及最后对银河下雪景的勾画,特别是冬雪境中人物
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