意境诗的形成演变和解体 兼论新诗不是意境诗.docx
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意境诗的形成演变和解体兼论新诗不是意境诗
当前库:
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意境诗的形成、演变和解体——兼论新诗不是意境诗
【分类】文学研究
【栏目】文学研究
【关键词】意境/意境诗/意象/新诗/现代意象诗
【期号】200403
【总期号】282
【页码】51
【作者简介】吕家乡(1933—),男,江苏沛县人,山东师范大学文学院教授。
(山东师范大学文学院,山东济南250014)
【责任编辑】立华
【作者】吕家乡
收稿日期:
2004-01-08
摘要:
意境美是在中国古代诗歌发展过程中逐渐形成和演变的。
意境的原初义是生于象外的“真意之境”,其中包含着宇宙和人生的先验的真谛;它滥觞于魏晋时代的言、象、意之辨,并接受了佛禅之境的影响。
意境的引申义是“情景交融之境”,其极致是“妙合无垠”。
意境的引申义逐渐压倒了原初义而广为流行,这种演变反映了古代诗歌创作面貌的变化。
“真意之境”多见于唐诗,尤以孟浩然、王维等山水田园诗人的作品最为突出。
“情景交融之境”多见于宋词,豪放派的苏轼和婉约派的李清照等皆有典范之作。
元明散曲开始放松对意境的追求,转而注重俚俗化的明快和风趣。
清末梁启超、王国维的意境说标志着古典意境说的终结。
梁启超提倡的“新意境”主要是指西方传入的近代物质文明和精神文明,远离了意境的原初义和引申义。
王国维在承先启后的意境说的系统建构中也显出难以避免的尴尬。
新诗诞生初期以直抒胸臆方式表达现代知识分子的思想感情,宣告意境诗的解体。
新诗的基本发展趋势是现代意象诗的建构。
现代意象诗以突出诗人的自我意识为核心,在总体上与古典意境诗大异其趣。
但意境美仍应加以继承,作为现代诗美的构成因素之一。
关键词:
意境;意境诗;意象;新诗;现代意象诗
中图分类号:
I207.22 文献标识码:
A 文章编号:
0511-4721(2004)-03-0051-08
我在多年的诗歌教研中渐渐形成了一个看法:
新诗的诞生标志着意境诗的解体,预示着现代意象诗的建构,新诗在整体上说已经不是意境诗了,因此在新诗美学研究和评论中不宜再用“意境”作为一个基本范畴。
我觉得这是个大问题,由于准备不足,一直没敢动笔写成文章。
最近读了陈本益先生的《论中国古代诗意境的特征及其文化根源——兼论西方诗和中国现代诗不具有这些特征》[1](P161—177) ,受到启发,把一些不成熟的想法写出来,以期引起进一步的讨论。
我对西方诗歌了解甚少,不敢妄论,本文只谈中国诗歌的演变。
意境的原初意和引申义
“意境”一词由来已久,把“意境”和“境界”当作同义词交替使用,作为诗学的基本范畴,并加以系统论述的,首推王国维。
王国维把他的“意境—境界”说跟前人联系起来,提示我们去追溯其来龙去脉:
刘勰(456—520)在《文心雕龙·神思》中指出:
“思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。
”[2](P196) 同时期的钟嵘(486—518)在《诗品序》中提出了“滋味”说:
“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
”[3](P162) 这大概是涉及诗歌具有不可言传的意境美特征的最早表述。
王昌龄(698?
—756?
)最早提出了“意境”一词。
他在《诗格》中说:
“诗有三境……物境一:
欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。
情境二:
娱乐愁怨皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。
意境三:
亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
”[4](P38-39) 物境的“形似”当时并非像后来那样是跟“神似”对应的概念,而是包含着形神统一的要求,有时也称“巧似”。
[5](P89-95) “情境”中的“情”并不是限于诗人之情,而主要是指人世间的、别人的“娱乐愁怨”,因此要求诗人“处于身”(设身处地地去体会)。
王昌龄谈到“意境”时突出的是一个“真”字。
“意境”中的“意”并不是心意之意,而是“真意”之意,陶渊明不是早有“此中有真意,欲辨已忘言”的著名诗句吗?
“意境”就是含有“真意”之境,所谓“真意”就是宇宙人生固有的、先验的真谛。
这是三境
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中的最高境界。
王昌龄还分析了诗境的构成:
“凡诗,物色兼意下(似应为“意兴”——引者)为好,若有物色,无意兴,虽巧亦无处用之。
”[3](P232) “诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。
事须景与意相兼始好。
”[6](P437) 这里把“物色”和“意兴”对应,把“景”和“意”对应,就为后来的“情景”对应埋下了伏笔。
刘禹锡(772—842)在《董氏武陵集记》中有几句话似乎是专就“意境”而言的:
“诗者,其文章之蕴耶!
义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和。
”[3](P287) 后两句里“义”(意)与“境”对应并提,可视为互文,两句都是对“意境”的描述。
“境生于象外”的说法是最值得重视的,揭示了诗歌意境和诗歌形象的区别与联系。
至于诗僧皎然关于“取境”和“造境”以及“境象不一,虚实难明”的论述;[4](P51) 司空图关于“诗家之景”是“景外之景,象外之象”,具有“韵外之致”和“味外之旨”的论述;[3](P313-316) 严羽的“兴趣”说;王渔洋的“神韵”说,大家都熟悉,不必赘述。
在严羽、王渔洋着重于描述意境诗的审美特征、审美效果的同时,另一些诗学家则着重于探讨意境的构成。
由于刘勰早已把“心”与“物”、“情”与“物”对提,王昌龄又把“景”与“意”对提,于是后人不由地把意境理解为“意”与“境”两种成分的合成,又进而看成“情”与“景”的合成,或“情意”、“情理”与“景物”、“景象”的合成。
这个“意境”已不同于“富有真意的象外之境”的原初义,而变成“情景交融之境”了,当然,钟嵘所说的“使味之者无极”、刘禹锡所说的“微而难能”那种效果仍是强调的。
于是,“意境”的引申义不但跟原初义并行,而且渐渐压倒了原初义。
从宋代起,不少诗学家把意境的研讨变成了情景关系的研讨,集大成者是清初的王夫之。
他说,“情、景名为二,而实不可离。
神于诗者,妙合无垠。
巧者则有情中景,景中情。
”[7](P150) 王夫之没用“意境”概念,但他这里所说的诗中处理情景关系的三种情况(妙合无垠;情中景;景中情)却被后人当作“意境”的三种类型。
王国维所区分的“意与境浑”、“以意胜”、“以境胜”[8](P50) 不是如出一辙吗?
以上介绍的都是王国维“意境—境界”说的诗学资源。
综合上述意境的原初义和引申义,意境诗大体有如下特征。
一,在写作心态上,意境诗是发自“性灵”的,而不应追求政教伦理效果;是出自“妙悟”的,而不能刻意为之。
因此以文字为诗,以学问为诗,以议论为诗,等等,都是歪门邪道。
二,意境寄托于一首诗篇的整体。
作为原初意义上的“象外之境”,意境像佛禅之境、道玄之境一样,只可意会,不可言传,甚至连明确的意会和认知也不可能,只能在内心里体验和体悟它那神秘而美妙的“味外之旨”、“韵外之致”、“弦外之响”。
这种特点来自意境本身的性质,并不是作者用吞吞吐吐的手法制造出来的。
作为引申意义上的“情景交融之境”,意境虽未必有道意、禅意,却同样富有言外的“纤旨”、“曲致”。
没有意境的诗篇,无论如何吞吞吐吐也不会产生“味外之旨”;有意境的诗篇,如果作者喜欢饶舌,却能够破坏效果。
三,从意境的材料构成和来源来看,总有物和我、或主和客、或情和景、或意和境两方面。
意境是情景浑融、意与境谐、主客合一、物我两忘的结果。
正如宗白华先生所说:
“在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙”。
[9](P153) 这是一种和谐的、真善美统一的审美理想境界。
诗人只有在宁静澄明的心境中才能达到这种境界。
在热血沸腾、剑拔弩张时是难以写出意境诗来的。
四,在有些意境诗里,最突出的是物象以及由一个个物象所组成的场景。
作者的思想感情毫不外露,就渗透在物象的选择和物象的组合之中。
物象及其组合显得真真切切、原原本本,就是陈本益先生所说的有“原样性”。
[1](P161) 例如王维的《鸟鸣涧》:
“人闲桂花落,夜静春山空。
月出惊山鸟,时闻春涧中。
”不过这种诗毕竟不多。
较多的意境诗里,物象有变形,甚至可以变性,如把物写成人,但这种改变要符合普遍的心理习惯,要让读者感到亲切,而不是感到怪诞。
例如杜甫写春雨的“好雨知时节……”(《春夜喜雨》),陆游写梅花的“驿外断桥边……”(《卜算子·咏梅》),那样的拟人化是符合我们民族的普遍心理的。
这个特征可以称之为“公共性”。
五,从理论上说,意境诗并无题材限制。
感时伤事也好,叹老嗟贫也好,只要是本乎性灵,出自妙悟,能够物我两忘,都可以写出意境诗。
但在事实上,贴近现实的诗人和诗作,很难摆脱社会政治功利的牵挂;而那些疏离现实的山水田园之作,则容易见出超越功利的纯真性灵,容易产生不假思索的“妙悟”。
王渔洋虽然在公开著作中推崇“穷年忧黎元”的杜甫,但在背地里却对杜甫的一些诗作大加“批抹”和“谤伤”。
[10](P22) 他把李白的《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》作为“逸品”的典范,二者都属幽深淡远之作。
意境诗的形成和演变
诗学理论是诗歌创作的概括。
在创作领域,意境诗是逐渐形成和演变的。
在远古,诗乐舞合一。
《诗大
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《诗经》成书时,诗乐舞已经开始分手,《诗经》的内容仍很广泛庞杂,祭神祭祖,教化讽喻,言志抒情,记事写景,一应俱全;孔夫子把《诗经》的内容概括为“思无邪”。
(按李泽厚的解释是:
不虚假。
)[11](P50) 由于多是民间流传的口头之作,篇幅都不长,且多反复的叠唱。
作者们运用着“言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之”的办法,[3](P72) 在嗟叹和永歌中确实蕴藏着许多言外之意,但那与其说是表示作者的高明,不如说是表示古代作者拙于表达的幼稚。
《诗经》编成后又过了三百来年,江南楚国出了诗人屈原,政治上的不幸促使他成了中国诗歌史上第一个伟大的文人诗人。
他的长篇政治抒情诗《离骚》,摆脱了《诗经》的叠唱模式,一气贯穿,一气呵成,丰富绚烂的想象把神话世界和现实世界交织在一起,如火的激情溶化了叙事和议论,酣畅淋漓、又委婉曲折地展示了他的内心世界的矛盾复杂及其起伏变化历程,彻底冲决了怨而不怒、哀而不伤、“温柔敦厚”[3](P69) 的儒家诗教规范。
每句少至二字、多至十几字的杂言句式,比《诗经》的四言句活泼多变,也更有表现力。
如果沿着屈原的路子发展下去,中国古代诗歌肯定会有更大成就,后人也不必为缺乏长篇巨制而遗憾了。
可惜由于不久秦汉统一,受到独尊的儒学冲淡了荆楚一带狂放不羁的浪漫气息,“温柔敦厚”的诗教抑制了屈原式的狂飙怒火。
五言诗的定型既超越了四言,也取代了楚辞的灵活多变的杂言。
到魏晋南北朝时期,出现了历史上第一次初步的“个人自我的觉醒”,[12](P215) 随之也出现了第一个“文学的自觉时代”(鲁迅语),[13](P504) 在诗歌领域出现了陆机所谓“诗缘情而绮靡”[3](P104) 的风气。
这固然是进步,但同时又有很大局限。
“个人的觉醒”是在佛学、道学冲破儒家独尊局面的思想背景下出现的,一些刚刚松缓了儒学束缚的士子们又接受了佛学道学的影响。
谈玄悟道、依佛参禅,追求玄境、佛境、禅境,成了士子们的普遍风气。
蔓延至诗歌领域,“境”、“意境”就顺理成章地成了诗美范畴,追求物我两忘、主客合一、情景浑融的心态成为诗人的风尚。
那时还很少有人去潜心挖掘自我内心世界的奥秘,去体验自我内心世界的细波微澜。
既然主客合一,主体的情在诗里基本上总是统一于、即附属于客体的物。
陆机说:
“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春,心凛凛以怀霜,志眇眇而临云。
”[3](P103) 刘勰说:
“人禀七情,应物斯感”;[2](P34) “情以物迁,辞以情发”。
[2](P294) 这都是说感情是外物的附属和反应,人们面对某种外物时的感情反应是基本共同的。
诗歌创作的实际情况大体上正是如此。
在游仙诗里,情是附属于神话传说和神仙世界的。
在咏史诗里,情是附属于历史人物和历史事件的。
在感遇诗里,情是附属于个人境遇的。
在山水田园诗里,情是附属于山水田园风光的。
专写男女之情的“艳诗”要算纯粹抒情诗吧,其中也没有抒写爱情心理的抑扬起伏,没有展示爱情中的特有感觉、幻觉、联想、想象的流程,而是着重渲染一种“情态”,就是感情、情绪的外在表现行为和形态。
像陶渊明的《闲情赋》那样真正的抒情之作在正宗爱情诗里反而是找不到的。
请看梁简文帝萧纲的艳诗《和徐录事见内人作卧具》,哪有多少爱情抒写呢?
[12](P412-413)
在主体“客体化”、感情“外物化”的同时,诗歌的“绮靡”追求愈来愈趋于小巧。
从南朝齐梁起,诗歌的音律愈来愈严格精细,诗歌的体式则愈来愈短小,终于定型为五绝、七绝、五律、七律。
如此短小的格律化的诗体里,要展开充分的“缘情”抒写是根本不可能的了,以景寄情、以外表写内心成了别无选择的做法;“含蓄”虽然被司空图仅仅列为二十四品之一,实际上在盛唐时代的律绝中,“不着一字,尽得风流”[3](P326) 已成了诗歌艺术最高成就的标志。
就这样,“不知所以神而自神”,[3](P314) 具有“味外之旨”、“韵外之致”的意境诗在盛唐时代大量出现了。
从此,意境成了诗美诸多因素中的最闪光的因素。
从唐末起,一种按谱演唱的词体兴起,它首先流行于娱乐场所,接着受到文人重视。
诗与词在内容上作了分工。
诗偏于写重大主题,词则偏于抒写个人的日常生活感情。
宋诗从总体上说已放松了意境追求,而以理趣、谐趣为尚,被诗论家严羽评为“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”;[3](P509) 就连大诗人苏轼也多次受到后人的批评,袁枚就说过:
“东坡近体诗,少酝酿烹炼之功,故言尽而意亦止,绝无弦外之音,味外之味。
”[14](P71) 但五代和两宋的词章却又是富有余味、以意境见长的。
就说豪放派的苏轼吧,他的词作《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇》(大江东去)、《卜算子》(缺月挂疏桐)等等多么富有味外之味啊。
优美的词章依然保持着情景浑融的模式,而感情色彩更浓了,许多词章已不是仅仅渲染某种心境或情绪状态,而且能够展示情绪的起伏变化过程了。
最突出的是李清照,她的《声声慢》(寻寻觅觅)把从早到晚一天里的情绪起伏的“次第”写得多么细腻委婉。
李清照所写的只是个人的情绪体验,固然也是情景交融,也是耐人寻味,而且符合“原样性”、“公共性”原则。
但耐人寻味的主要是诗人的情怀及其缘由,很难说还有一个包含着“真意”的“象外之境”。
因此,像这样抒发一己之情的词章,所具有的“意境”已经是引申意义上的“意境”,而不是原初意义上的“意境”了。
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元明散曲以俚俗为特色,抒情大都泼辣酣畅,且饶有风趣。
例如关汉卿的名作《不伏老》:
“……我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆……”何等痛快淋漓,已经不求含蓄、更不求意境了。
像马致远的《天净沙·秋思》那样凝练隽永、“深得唐人绝句妙境”(王国维语)[8](P26) 的作品已经较少了。
明清诗坛上最活跃的是抒写性情的诗人,他们对意境的态度如何呢?
可以拿袁枚作代表。
他不仅把意境诗看成“不过诗中一格”,而且把“弦外之音”看成是运用“半吞半吐”的技巧的结果。
[14](P273) 这已经远离意境的“味外之旨”的原初意和引申义了。
钱钟书先生在《中国诗与中国画》里说:
中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准,论画时重视所谓“虚”以及相联系的风格,而论诗时却重视所谓“实”以及相联系的风格。
神韵派当然有异议,但不敢公开抗议,而且还口不应心地附议。
推崇意境的神韵派在旧诗史上算不得正统,唐代司空图和宋代严羽似乎都没有显著的影响。
[10](P20-22) 不过,具有“味外之旨”的意境美毕竟是古典诗美的极致,在古代社会,不仅总有诗人在追求(就是杜甫、白居易那样关心现实的诗人也写过一些富有神韵的真正意境诗),而且有小说家在追求。
试看曹雪芹的《红楼梦》,不仅有丰富的社会和人生内容,在现实世界之上也创造了一个太虚幻境。
现实世界和梦幻世界互相映衬,使读者掩卷之后,不只是增长了见识,得到了审美愉悦,而且还有许多关于宇宙、人生的哲理感悟,有许多无法言传、甚至不可把捉的情绪和思绪。
这不就是味外之味的意境美吗?
古典意境说的终结
从先秦至清代,二千多年来,尽管朝代不断更替,诗坛风尚也不断变换,社会发展的节奏也还一直是缓慢的,以“太平”为社会理想,以静为美、以整齐和谐为美的观念一直没有动摇过。
到晚清就不同了。
列强的炮舰轰开了闭关锁国的大门,社会发生急剧动荡,一切陈年老例失灵,西方新观念纷纷传入。
从皇室高官到平民百姓的心理再也不可能保持原来的平衡。
“世道要变”是大势所趋,人心所向。
“变动”成了现实世界和心灵世界的主旋律。
当然诗歌美学观念也随之发生了变化。
龚自珍(1792—1841)首先传出了有力的信息。
他的诗歌创作和诗学主张都表示了他对于宁静淡远的诗风的拒斥,也表示了他对于“味外之旨”的意境美的疏离。
又过了大约六十年,梁启超在连续撰写的《夏威夷游记》(1899年)和《饮冰室诗话》(1902年)等著作中大声疾呼地倡导“诗界革命”,[15](P191) 提出“以旧风格含新意境”的纲领。
[16](P51) 在他笔下不断出现“意境”、“境界”等字眼,但意思已经大变。
他一再称赞黄遵宪的诗作《今别离》、《吴太夫人寿诗》等等“纯以欧洲意境行之”,[15](P189) “独辟境界”,[16](P24) 有时他又换一个说法,称赞黄遵宪“能熔铸新理想以入旧风格”,[16](P2) “半取佛理,又参以西人植物学、化学、生理学诸说,实足为诗界开一新壁垒”。
[16](P30-31) 梁启超所说的新意境、新境界就是能以新近传入中国的欧洲物质文明、精神文明的新事物、尤其是新的社会政治学说入诗。
这跟传统诗学所推崇的意境(包括原初义和引申义)已经没有关系了。
“诗界革命”之后不久,王国维于1907—1908年间,发表了《人间词话》,比较系统地提出了他的“境—意境”说。
王国维处身于动荡中的近代社会和正在变型中的近代诗坛,运用传统诗学和叔本华哲学杂糅的理论工具,以古代诗词作品为研讨对象,希图概括出古今通用的诗美标准。
他做出了重大贡献,同时又不可避免地会出现捉襟见肘、自相矛盾的尴尬。
其尴尬主要表现在两个方面。
首先,古代的诗学家在谈到诗境时,总强调“思与境偕”、“一切景语皆情语”等等。
王国维却直截了当地说,“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。
故能写真景物、真感情者,谓之有境界。
否则谓之无境界。
”[8](P2) 怎样才算写出了真感情呢?
他曾举例说,“‘生年不满百,常怀千岁忧。
昼短苦夜长,何不秉烛游?
’‘服食求神仙,多为药所误。
不如饮美酒,被服纨与素。
’写情如此,方为不隔。
”[8](P18-19) (“不隔”,用现在的话说,就是写得“到位”。
)这就是说,单纯写出了诗人的发自内心的“真感情”而不需要做到情景交融,也是“有境界”。
这种说法反映了宋代以来的诗歌(尤其是词曲)创作中感情色彩日趋浓烈的趋势,不仅跟原初的“象外之境”的追求大大不同,连“情景交融”的要求也可以不顾了。
正因此,他在《人间词话》中多用含义宽泛的“境界”一词而很少用含义较窄的“意境”一词。
不过,在批评姜夔时还是用了“意境”:
“古今词人格调之高,无如白石。
惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。
”[8](P19) 他在这里强调“意境”是最重要的,开篇则说“以境界为最上”,可见意境和境界是同义语。
但在《人间词乙稿序》里,他又把“意境”当作意与境两者的合体,[8](P56-57) 这个“意境”绝不是可以跟仅仅表现“真感情”的“境界”互换的同义词。
境界和意境,有时为同义词,有时又非同义词,这反映了王国维的思维上的游移、混乱。
=================================.50.=================================其次,古代推崇意境美的诗学家,都是把“神韵”、“意境”当作诗篇的整体效果来体会的。
王国维却常常摘出只言片语来评论境界的有无高低。
例如他说:
“‘红杏枝头春意闹。
’著一‘闹’字,而境界全出。
‘云破月来花弄影。
’著一‘弄’字,而境界全出矣。
”[8](P2) “红杏”句出自宋祁的《玉楼春》,“云破”句出自张先的《天仙子》,读一读全文就可以知道,词章的境界并不是由某一个字眼决定的。
唐圭璋早就对王国维的这种做法提出过批评:
“只是一二名句,亦不足包括境界,且不足以尽全词之美妙。
”“即就描写景物言,亦有非一二语所能描写尽致者;如于湖月夜泛洞庭与白石雪夜泛垂虹之作,皆集合眼前许多见闻感触,而构成一空灵壮阔之境界。
若举一二句,何足明其所处之真境及其胸襟之浩荡?
”[8](P93-94) 王国维当然不会不明白“一二名句不足包括境界”的道理。
他的做法表明,他在阅读诗词时,对于整体意境或境界的关注已在很大程度上不由自主地让位于对意象和意象群的兴趣了。
这里还有一个旁证。
他有一段著名的言论:
“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:
‘昨夜西风凋碧树。
独上高楼,望尽天涯路。
’此第一境也。
‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。
’此第二境也。
‘众里寻他千XX,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。
’此第三境也。
此等语皆非大词人不能道。
然遽以此意解释诸词,恐为晏欧诸公所不许也。
”[8](P11) 他还有进一步的解释。
据近人蒲菁在《人间词话补笺》中记述:
“(王国维)先生谓第一境即所谓世无明主、栖栖惶惶者。
第二境是知其不可而为之。
第三境非‘归与归与’之叹与。
”[6](P1181) 明明知道自己的解释得不到原作者的首肯,却还要坚持这样解释,这说明王国维“以六经注我”的趋向是何等突出。
这大概也是他的“独立之精神,自由之思想”[17](P218) 的一种表现吧。
新诗:
古典意境诗的解体和现代意象诗的构建
从黄遵宪到南社诗人可以说都是“以旧风格含新意境”的实践者。
实践证明,旧风格必然束缚新内容,以“动”为特征的新内容(尤其是新的生活氛围,以及敏感的新潮知识分子的内心世界),已不是那种以“静”为特征的“意境”所能范围,更不是以整齐和谐的格律为特征的“旧风格”所能容纳的了。
闻一多在《女神的时代精神》里曾精辟地指出:
动的精神是“五四”时期最突出的时代精神。
[18](P82) 这种动的精神渗透到敏感的诗人内心深处,他们感到一切都要变动,一切都在变动,不是小的变动,而是巨大的变动。
正是这种动的精神使他们义无返顾地敢于对传统诗歌模式发起进攻。
理智型的胡适“用历史进化的眼光来看中国诗的变迁”,于是坚定不移地“用有意的鼓吹去促进”诗歌史上的“第四次诗体大解放”,实行白话新诗革命。
[18](P6) 情感型的郭沫若当时身居日本留学,“读的是西洋书,受的是东洋气”,急切地渴望民族新生和自我新生,高呼“一切的偶像在我面前毁破”,而且感应着“全宇宙之无时无刻无昼无夜都在流徙创化”。
[19](P141-165) 他内心里有一团火无法借旧体诗歌喷吐,这时他接触了美国诗人惠特曼的诗,“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍”[20](P38) ,在这里郭沫若“找出了喷火口,也找出了喷火的方式”。
[20](P55) 于是,《立在地球边上放号》、《凤凰涅》、《笔立山头展望》、《女神之再生》等等“动的精神”的颂歌接连诞生了。
“无限的太平洋提起他全身的力量来要
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