中国的书法是线条的艺术.docx

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中国的书法是线条的艺术

中国的书法是线条的艺术

中国的书法是线条的艺术如何用线条来表达内心的感受和人间的美理论上是很容易的而实践中确实很难也正是如此大师少筛想去征服的人多如牛身上的玩意——毛呼如同想去喜玛拉鸭山上去玩筛不是跑跑步、拉拉单杆、举举哑铃就行地但是想去的人确实渴玩油。

摆弄线条不得法一背子都悲也弯了腰也没有用何况要用线条把字要串起来。

可不是串红辣椒就是串红辣椒也有技术筛串的有技术含量人们一看嘿真美哉、丰收哉于是您美了、美了、美了醉了、醉了、醉了。

中国书法即要用有形的线儿更要用无形的线筛两者相形依仗才能构好字、图好局很多人写了贻贝子只顾有形的线儿去如何表达一个字都以为所有的字儿都应该像正书那样笔笔到则墨必到。

笔到墨到这是楷书最基本的法则尤其是收笔必需漫漫提筛直到终点。

浮躁的家伙怎能写楷书筛竞走要走到底不能说快到终点就跑筛那样50公里的竞走尽管前面很精彩、规范也因最后几步跑而违规被罚下喽于是湖全功尽弃喽。

现在的人有几个能写好正书呢风格甭谈了、结构也甭谈喽就那最基本的线条儿也因耐不住寂寞无法拉到底呼。

还整天摆起大虾的架子张口闭口就瞎扯什么创、闯新呼。

学书法必须从真书学起不知道是那位大虾在糊弄人筛。

如果必须如此那么所谓的书法大师们应该个个都有一手量力的楷书筛尤其是许多大师们自己的楷书也不扎样却板着脸儿教训着别人楷书写不好其他的字体也写不好要想写好就必须把真书写好于是有谈什么重心拉、笔墨拉、线条拉。

其实和多所谓的书法大峡楷书并不扎样不就去学其他的书体了摸而且还写的比较有摸有样衣我早就曰拉不同的字体有不同规法、要求、笔法。

大瞎的一些理论害人不浅偶。

嘴上整天喊什么惜墨如金、计白当黑可写出的行书呢、草书呢字中笔笔仍见墨、整篇都是墨这就是学楷书的影响以为写啥个子字用笔用墨都一样用笔肯定是不一样地用墨呢也不一样必须地真的是必须不一样。

其实中国的书法都讲究惜墨如金就是学颜的字也不能只见肉而无骨筛富态像蒙娜丽沙、杨玉环就美也但富裕的肥胖就赘肉多多、肥肉多多除非想成为相扑手一句话难看筛您瞧瞧如今世界各国的头头脑脑有几个是肥头大儿地有营养师、医师盯着地尤其是西方国度肥胖着如牛毛可人家还是把肥胖看着是丑陋的同意词筛。

楷书也必须瘦肉附骨这才是字老好的基本条件之一。

现代上馆子吃饭有谁还点老猪肉档次也够戗喽。

现代的人不要吃猪肉喽经济条件忒好一吃肯定就多鬼也不信您一吃还能控制的住、把持的了么于是高血压、高血脂、糖尿病、心血管疾病、脂肪肝、冠心病、肿瘤、癌症都来做您的朋友喽高兴吧、流泪吧、怒吼巴朋友越多越好多一个朋友多一条路那也看是啥个子朋友户。

就楷书来说计白当黑与字的架构要?

芮行?

鲋环衷虺ど僖坏愣投萄

思依吓钒讶思摇毒懦晒肪秃芎锰逑至税缀谝病?

行书、草书呢尤其是草书字里必须有飞白行里肯定有飞白、一部作品中有飞白字字之间大大小小落玉盘重新在不断摇摆有形的线条与无形的线条将字儿串在一起无形的线条相对难也。

这飞白啊就是惜墨如金、计白当黑难以重复没有什么规律可寻听任自然自然是最美的这也是石涛的“一”画论万物皆应自然自然归一。

草书的线条那么神秘哉就在于是自然的流露情感也在其中喽当然这必需等您顿悟的时候草书的线条要达到那么个高度中锋使转是最重要的。

不然就气嘘拉软鞑靼的何来气呼如何中锋使转呢这就是草书的用笔拉真急人油怎么用笔筛想知道吗真想知道吗却实想知道吗哈哈自己琢磨吧告诉了你自己就不琢磨了这怎么能成为大师呢师傅请进门修行靠个人筛。

行书用侧锋是否始于老米有待盘查。

偶尔用用尚可不要一味地用偏锋用多了字还美呼偏锋只能说明您的用笔功夫差也是否属于草率很难界定但凡心急之人、浮躁之人用笔偏锋就多

筛。

这种人易上火、易患高血压。

老米自己认为是刷字他的精品也不是都是偏锋的他是否喜欢用偏锋还是因为无奈这不德而知楼但总的来说老米用笔工夫不属上乘。

有些所谓成功的人师单个草字尚可放在一起就差气拉何也未学会串也回家老老实实的跟您娘他老人家学学串红辣椒当然是那种干地细地红辣椒。

没有红辣椒就买点么不然那就串大蒜也没有牙哑这么办筛好说、好说到河北农村那边去一躺认个老大娘就行了么不管是干的还是湿只要是老大娘就有一手串辣椒的绝活儿好想把草书写好偶就认真地学串红辣椒筛必需的。

本想下点儿面条的可一查豁货人家邱兄振中君早就关于书法的线条儿侃侃而谈喽。

好好读读把肯定令您有收成地。

如果您读了还不过瘾对拉您还没有读呢读了再说、读了再说么。

当然邱兄论述的线条是书法中肉眼可观的线条无形的线条没有去探讨。

一、艺术语言每一种艺术都有自己特殊的语言。

例如绘画语言是色彩、线条和形体的组织。

这当然是一种比喻色彩、线条并不像人们日常运用的语言自然语言那样具有确定的语义把它们称做“语言”只是说在艺术中主要利用它们来“讲述”实际上是“表现”一定的内容。

由于这些艺术语言是构成艺术形式的全部材料我们又把它们称做形式语言。

人按语言是抽象的线条本质是抽象的只是线条儿我们能够看的见些如果您能从一副作品中看出无形的线条那么你的书法肯定就有了长进了。

书法的形式语言便是线条的组织。

线条是构成书法艺术形式的惟一手段。

绝对标准的线只存在于几何学中实际存在的线条总有一定的宽度也就是说它总能在某种程度上被看做“面”狭长的“面”。

人按无形的线条也存在着面这需要您的学养、锻炼、实践的综合能力。

读读素老、宋人仿旭老、铎老、林散老的草书精品读进去了肯定就明白喽。

但是从宏观上来说从长、宽两个尺度的比例来说书法形式中线的特征是极为明显的。

尽管作品中有些笔画短小但从整个作品来看从所有笔画内在的连续的运动来看书法无疑是线的艺术。

人按邱兄只是对作品中有形的线条加以论述。

一件书法艺术作品中除了题材能告诉人们一些东西之外形式语言也能向人们“进述”一定的内容。

如果一件书法作品书写的是辛弃疾贺新郎„别茂嘉十二弟文辞便能向人们传达十分丰富的信息但这毕竟不是一件书法作品的目的。

欣赏辛词大可不必到书法作品中来寻求一册校注本要方便得多。

作为一件书法作品它首先是也主要是依靠线条对人们的作用。

对线条的感受和认识成为深入书法艺术的必经之途。

人按书法如果仅仅是一种文字信息的记录不是上升为一种独特的艺术那么独秀先生就不会对君默先生的诗作文字挖苦一翻楼君默先生也不会痛下决心发愤临习老王的书法。

今天我们看到君默兄书法的成就应该感谢他的仁兄独秀先生朋友的一句友善的话儿就是一副兴疯剂让您发狂终身而不悔。

书法以汉字结构为造型的依据但书法与写字却有根本的区别。

一般文字书写不涉及艺术语言问题它仅仅要求能够辨识以完成交际的作用。

只有当线条获得足够的表现力时书写才上升为艺术线条组织才上升为艺术语言。

人按将书写的实际功能与书法艺术做出了精辟的辩士为人们理解、鉴赏书法提供了基础。

书法离不开文字但对深入的观察、研究来说“字”毕竟是个太大的单位就像我们研究绘画总不能仅仅研究怎样画鸟、画石头、画房子我们还需要研究色彩、线条研究这些要素的配合和组织然后再探讨鸟、石头与房子的有关问题。

它们分属于形式范畴内不同的层次。

人按现在的人们做研究题目很大吓死人偶任何研究都讲究范围、取舍逮着一点能够谈的很透就是优秀拉否则东拉西揍一大堆还是不着调儿不知所以然。

稀里巴黎涂自己吹的牛皮自己也当真喽。

唧唧喳喳天花乱坠连麻雀也呆呆地望着您暗送着秋天的菠菜。

线条可以分为几何线和徒

手线两大类。

几何线指在制图工具帮助下画出的符合一定规范的线条如直线、圆、抛物线、阿基米德螺线等徒手线指只用笔而不用其他辅助工具作出的线条。

几何线规整、均匀富有理性色彩徒手线不规则速度、方向灵活多变富有感情色彩。

人按说的有些绝对拉几何线未必就规整看您怎么画。

徒手线也未必就不规整也看您是否愿意画规整。

几何线是否具有理性而不具有感性色彩看您画什么派什么用场如果是画工程设计图应该是理性占上风如果是作为图书、图案等设计也未必不含感性的因素。

徒手用线去写生或许理性因素高很多否则的话也难说了。

书法是一种关于徒手线的艺术。

二、质感与运动任何一条徒手线都有它特定的情调。

如图所示a轻捷、飘忽、灵动b稳重、端庄、不无严肃之感c艰涩给人以挣扎感d?

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用文字来描述线条在心中唤起的感觉是十分困难的但我们相信这种简单的描述与人们的感觉多少会有吻合之处相信这些线条会引起因人而异但基调接近的感觉。

通常人们不会去注意一条线例如一条悬垂的电线或是墙上孩子们用粉笔随手画下的道道的情绪色彩甚至在欣赏书法作品时也往往只注意到结构而忽视这一点但是一经提醒感受线条的“表情”并不是十分困难的事情。

人按经过长期训练的人对线条要敏感的多于是更容易唤起他们的注意。

也正因为如此欣赏书法是一门技术活儿否则有些热闹您也看不出来。

就像老外说事一样他们的文化背景与我们存在很大差异一开腔许多老外哈哈、哈哈而我们还正轨以坐不知讲啥呢。

决定一根线条的“表情”的是对笔和墨的控制通常把它们叫做笔法和墨法。

人按:

书法的笔法研究、探讨的人很多尤其是元代的老赵冷不着来句“用笔千古不易”确实令后人有摸不着脑袋瓜子的感觉加上他老人家又不解释、解释哪怕一两句注释也非常说明问题。

其实很多人从是从笔法上去钻牛角实际上他老人家曰的可是书法的本质——线条中国的书法是线条的艺术这一点啥时候也不会变的无论您施展72变用什么花样来吸引别人眼球汉字要成为中国艺术就离不开线条儿。

墨法指对线条墨色浓度、渗化状况的控制。

过去用墨技巧比较简单要么追求墨色深沉、浓重要么使用淡墨以求迅捷。

明代中期以后由于水墨画的发展由于不少书法家兼为画家写意水墨画中对水、墨的控制技巧有意无意地进入书法创作中徐渭、王铎等人的书法作品墨色变化比较丰富。

清代虽然除朱耷以外人们很少在墨色的丰富层次方面继续追求但对不同墨色的表现力达到了较高的自觉意识。

笪重光在《书筏》中说“血肉不生于墨而墨能增之、减之。

刘墉、王文治等人也自觉地把墨色作为丰富作品表现力的手段。

现代一部分人明确追求书法作品的“画意”对水墨的运用执意加以探索。

虽然过分追求绘画的水墨效果会影响到线条自身的表现力但是在一些成功的作品中墨色变化自然与线条的运动节奏、结构变化融为一体取得了很好的艺术效果。

人按中国绘画中墨色变化很多草书中的线条是否应该借借呢应该借用的看来我也德实施一下说布丁有意外的守护呢读好书还是满有意义的。

不过书法作品中墨色的一切变化都依附于线条而存在而决定线条质感的主要是笔法。

笔法控制线条的运动和力度。

力度指线条使观赏者产生的力感。

线条力度既同作者主动施加的力量有关又同用笔的运动方式有关。

但是如果对书写过程进行足够精密的检测可以发现施加不同力量时会影响到运动的微观性质用力稍大时即可直接观察到手臂的颤动也就是说一切力量的变化都会反映在运动上。

因此线条运动的变化即涵盖了线条笔法的一切变化。

人按线条的力度不完全取决与用力程度而最关键的是手听指挥的能力和您对线条熟悉、把握的程度。

否则举重运动员写出的线条应该是最有力的如果不经过训练举重运动员写出的线条也应该是揉软的。

所以书法线条的力度应该通过

长期动手实践而来不是举哑铃而来。

这一点非常重要尤其是对初涉书法的孩子们、老孩子们。

线条的运动变化又可分为两部分其一书写时线条作为轨迹整体推进的速度变化其二在线条边廓内部为控制边廓形状而产生的运动变化。

这两个方面即为笔法在运动层次上的全部内容。

这两部分内容是密切相关、同时完成的似乎很难把它们分开。

例如书写楷书横画时藏锋、按、转、平移、提、顿等动作便是作为一个整体来完成的不容分拆。

不过线条推进的运动变化易于观察也比较容易从作品中感知而控制边廓的用笔的运动变化既难以观察更不便于感受如上例不依靠点画内的示意线很难从作品来感知这种运动。

某些边廓变化丰富的古代作品其用笔的运动方式便很难在想像中加以复原图2。

两种运动的区分也反映了书写工具——毛笔的特殊性质。

用其他工具例如钢笔书写时线条推进的运动变化也总是存在的但是它们缺乏线条内部的运动。

或许可以把前者称为线条的外部运动它为完成任何字结构所必需但后者——控制线条边廓的内部运动却不是写字的必要条件它是使用毛笔书写时技巧长期发展的结果是书法艺术中的线条区别于其他一切线条的地方使用毛笔的艺术总是从书法中取得借鉴。

孙过庭《书谱》称“一画之间变起伏于锋杪一点之内殊衄挫于毫芒。

”这是对点画内部运动简洁而形象的解说。

这种线条内部的运动是造成书法线条运动复杂性的根本原因。

人按邱先生关于钢笔缺乏内部运动的路数似乎不够科学其实您把钢笔字尤其是书家的钢笔字用数码拍下来用带电的脑儿楸就会发现并非邱兄所言的那样实际上钢笔、铅笔所写的汉字也存在着线条内部的运动只是毛笔更易观也。

这里应该谈到书法创作所使用的工具和材料对书法艺术表现力的影响。

由于宣纸以及其他易于渗化的纸张的特殊性能由于水、墨对纸张变化无穷的渗化效果更由于毛笔笔毫部分与纸相碰触时可能产生的种种变化使书法作品中的线条对运动具有极为敏锐的感应能力也就是说书写时的运动能很好地保存在作品中。

这种特点造成了书法作品中线条的种种微妙变化。

可以想见这促使人们去体会作品线条一切细微变化所带来的不同的心理反应培养了人们对线条细微差异的分辨能力和感受能力。

而笔法技巧的变化以至书法艺术的发展正是在这一心理背景前展开的。

前人当然不曾这样提出问题他们更喜欢直接谈论书写技巧但是如果我们撇开技术操作这一层面来看笔法理论可以在连篇累牍的论述中发现人们对笔法运动形式强烈而持续的关注。

所有古代笔法理论都可以看做人们对线条内部运动的探讨。

再没有任何一种艺术包括古代中国绘画肯在漫长的历史中花费这么多篇幅来讨论形式构成元素的运动问题。

这从一个侧面证明书法线条运动的丰富性。

达到如此深刻程度的自觉意识一定会反映在创作中。

人按从别人的作品中能看出线条的变化这仅仅是书写第一步如果连这一步感觉也没有就没有必要去幻想成为真正的书法家了但是仅有这一步是不够的我看了很多所谓的大师理论谈的确实那个地道儿可以说花了时间、心事去看了别人的作品特别是历史上一些优秀的作品但是行动上却是矮子作品拉出来一溜发现他自己做的没有达到他说的水准甚至差的离谱当然这些从别人作品和理论中诞生的东东还是有用的特别是对那些特别喜欢认真实践的人来说他会根据这些去较真、衡量自己的手搞出来的家伙不断提高动手能力理论要落到实处是要吃苦头的、是要沸脑筋的。

当有一天您的手中的笔确实能够随心所欲像拿着筷子随意去夹菜一样线条儿或许就丰富了、美了这时候应该总结一下从实践中来的东西总要可靠的多除非您指着小麦说这就是韭菜那就害残别人了呜呼不以毋小而为之也。

需要警惕的是许多人经过一定时间磨练就飘飘起来以为自己已经能控制住手了但其实只是较熟练而

已不然中国的成年人应该会摆弄筷子了吧真的熟练呼其实在碗里盛满水再放几个圆圆的玻璃球儿用筷子夹夹起来看筛真熟假熟还是半生半熟更有力的证明当然是书法史上所有优秀作品。

任何一件杰作都提供了与众不同的富有个性的运动方式而且每一种运动方式都包含十分丰富的节奏变化。

如王羲之《频有哀祸帖》线条厚重具有强烈的体积感线条边廓变化十分微妙——它暗示着极为复杂的内部运动如杨凝式《神仙起居法》图3线条内部运动当然不如王书变化丰富但明确有力的翻折、外部运动随线结构的扭结而呈现的速度变化都极富感染力而同一作者的《韭花帖》图4圆转精微的内部运动加上线条从容不迫、节奏分明的推移形成迥然不同的另一情境。

如果考虑到书法史考虑到各种字体和同一字体中各种不同的风格以及同一作者各件作品不同的节奏形式考虑到书法线条已有的和可能有的无穷变化可以毫不夸张地说书法艺术是世界上变化最丰富的徒手线的集合。

人按其实邱兄是从行书的结构去论述问题的外部轮廓变化只是线条变化一部分而草书呢因为提按的少使转为多所以草书线条的变化不仅只体现在外部轮廓上因为他没有行书那么丰富这是草书的本质所决定的但是人们总感觉草书的线条那么诡异、复杂、丰富那是因为草书线条内部还有飞白外部还有无形的线条儿。

油墨好歹总有人能够近似地伪造而飞白与无形的线条是造不出来的就是书家自己也无法造出来草书的魅力也就在这线条有着无穷的变化。

线条运动无限丰富的变化意味着线条质感的无穷变化。

这是书法艺术深刻表现力的重要来源之一。

人按元代杨老兄的行书还是有个性的其左右结构的字儿有意思左边紧右边宽松多数字的中心线从左向右斜左边旁中心线直右边旁斜靠着左边旁字稳当而又富裕变化不呆板了其《韭花帖》是学行书的人应该认真地读偶读好了收获就甭说拉。

三、结构书法艺术表现力的另一个来源是线条丰富的结构变化。

每一条线都占有一定的空间位置仅仅具有质感而不占有一定空间位置的线是不存在的——那只是为了讨论方便而做出的假定。

同样我们在讨论结构时也把质感暂时放在一边。

现代美学中对视觉艺术构成元素点、线、面、色彩等的表现性质都进行过讨论其中关于线条的部分如水平线稳定、均匀垂直线严正倾斜线具有明显的方向感、运动感几何线紧张、有弹性徒手线活泼而富有动态变化等等都对我们讨论书法作品中线结构的表现力有所帮助。

人按人天生对线条上有一定感觉的线条是否平、稳、美、怪、奇、危多少是有感觉的尽管这种感觉有时由于眼睛的缘故会出现假象但基本的美就诞生在一定的假象之中。

真正的水平线在肉眼看来是不平稳的只要5度差异的左低右高线儿才觉的平呼、安全感有了美从心中溢出来拉。

书法的线条就是要在假象中创造出震惊的线条儿但有要合乎美的规范满足视觉的冲击可谓非一日之工夫。

我们可以在这些基础上讨论线结构的表现性质。

两条线段可以组合成无数不同的结构如图5这些结构可以在人们心中唤起很不相同的感觉。

如a平等安静冷漠b开放舒展c庄重严肃d尖锐有楔入的趋势e方正但不稳定随时可能改变。

如果对线结构给以更严格的限定例如组成小于90度的锐角当然会使线结构的表现范围受到限制但我们仍然能在不同的结构中感受到张力、节奏和表现性质的变化。

图8的三个图形中运动感、紧张感都有明显的区别。

当若干线条以汉字构造为依据而形成一组线结构时情况与此十分相似。

处置形式元素的绝对自由是抽象绘画的构成原则它们当然也受到精神内涵与形式规律的制约但不存在任何必须遵守的规范但书法艺术中线条的处置要受汉字结构的制约这是书法与抽象绘画的不同之处。

然而汉字结构又是十分宽松的规范。

例如图6中的“五”字只要各点画交接的相对位置不发生错误都可被辨

识仔细观察并比较图中各字中被线条分割的最小图形单元图形、单元空间可以发现虽然它们受到汉字结构制约但由于各线段的形状可以相当自由地变化这些结构的自由度其实远远高出前面两组几何图形中所列举的例子。

另外汉字还有真草、隶、篆等各种书体这样每一汉字所能实现的形态变化便不可穷尽了.