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张若虚
张若虚《春江花月夜》研究综述
摘要《春江花月夜》是唐代诗人张若虚的代表作。
诗人以一篇“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》,在灿若星河的古典诗人中脱颖而出,带给世人以文学的享受和震撼。
其作品不仅具有丰富的艺术性、思想性,还在整个文学发展的历史上具有举足轻重的地位,甚至在与东西方文学的比较研究中,也带给我们诸多启示,影响颇大。
因此,笔者梳理了学界近年来对该篇作品的研究成果,了解相关研究具体现状和主要方向,在此基础上进行统一的归纳整理,从文本研究(语言,意象,意蕴)、作地考证研究、文学史价值研究、比较文学研究几个方面,分析现有研究的优点与不足,借以为今后的相关研究奠定基础。
关键词春江花月夜;文本研究;作地考证研究;文学史价值研究;比较文学研究
当我们漫步于古典诗歌作品的星空下,我们可以看到,唐代诗人张若虚的《春江花月夜》,是古典诗歌星空中的一抹璀璨的星光。
袁行霈先生在《中国文学史》里提到:
“张若虚是初、盛唐之交的一位诗人,大致与陈子昂等人同时登上诗坛。
”明代钟惺在《唐诗归》中说:
“浅浅说去,节节相生,使人伤感,未免有情,自不能读,读不能厌。
将‘春江花月夜’五字,炼成一片奇光,分合不得,真化工手。
”清代王夫之也在《唐诗评选》中评论道:
“句句翻新,千条一缕,以动古今人心脾,灵愚共感。
其自然独绝处,则在顺手积去,宛然成章,令浅人言格局提唱,言关锁者,总无下口分在。
”清末王闿运评价张若虚的《春江花月夜》说:
“用《西洲》格调,孤篇横绝,竟为大家。
李贺、商隐,挹其鲜润;宋词、元诗,尽其支流。
”现代著名诗人、学者闻一多也评价说:
“这是诗中的诗,顶峰上的顶峰。
”中国古典诗歌诗人数不胜数,诗歌作品灿若繁星,然而这篇作品博得了“孤篇盖全唐”的美誉,传唱千古,张若虚也以这一篇《春江花月夜》“竟为大家”,实在是令人赞叹不已。
全诗如下:
春江花月夜唐·张若虚
春江潮水连海平,海上明月共潮生。
滟滟随波千万里,何处春江无月明?
江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月?
江月何年初照人?
人生代代无穷已,江月年年望相似。
不知江月待何人,但见长江送流水。
白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子?
何处相思明月楼?
可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻,愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。
江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归?
落月摇情满江树。
一、《春江花月夜》之文本研究
“文本”text在英文中是原文、正文的意思,这里用来指由作者写成的有待于阅读的单个文学作品本身。
中外文论史上,都曾有人把文学文本的构成看成一个由表及里的多层次审美结构。
童庆炳先生在《文学理论教程》一书中认为,文本的构成有三要素:
言(语言)、象(形象)、意(意蕴)。
笔者总结发现,对《春江花月夜》的文本层面研究也集中在这三个方面。
(一)语言
文学的言语层面,指的是文学文本首先呈现于读者面前供其阅读的具体言语系统。
语言学家叶圣陶先生说:
“文艺鉴赏还得从透彻地了解语言文字入手。
这件事看起来似浅近,但是最基本的。
”鉴赏诗歌也如此,一首诗歌,首先直观地呈现在我们眼前的就是诗歌语言,而诗歌所有的内蕴就隐藏在这语言的背后,如果我们很好地理解了诗歌语言本身,那么一切问题就迎刃而解了。
关于《春江花月夜》的体制问题,沈媛媛(2008)在研究中指出,《春江花月夜》原本为乐府旧题,《旧唐书·音乐志》中记载“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》,并陈后主所做。
叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗,太乐令何胥又善于文咏,采其艳丽者,以为此曲。
”郭茂倩的《乐府诗集》中收录了7篇同题作品,均为五言乐府,并且都深受齐梁宫体诗的影响,内容浮艳,辞藻华丽。
张若虚所做《春江花月夜》与众不同,在内容和体制上做出了双重的重大突破。
《春江花月夜》一诗虽然依然沿袭乐府旧题,但采用了七言歌行的形式,全诗共计三十六句,改变了乐府旧题的五言短制的局面。
又如许玲玲(2006)也肯定了《春江花月夜》七言歌行体是在初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的基础上更进一步没继往开来,在刚刚形成的“初唐体”形制上,将诗情和哲理自然地融合起来,出离文人心态而达到宇宙时空观念的思考,使得“初唐体”形制至此到达成熟的顶峰。
陈小蕊(2013)分析了《春江花月夜》的韵律问题:
“诗歌逐章转韵,韵随情转。
全诗三十六句,可分为九章,每章四句,形式整齐,结构匀称。
以平声更韵起首,中间是仄声霰韵,平声真韵,仄声纸韵,平声尤韵,灰韵,文韵,麻韵,最后以仄声遇韵收尾。
平仄相间,高低抑扬,既回环反复,又层出不穷,极富韵律之美,又兼用叠音词‘滟滟’、‘姣姣’、‘悠悠’,一唱三叹,声情并茂,韵味绵长,诗情与哲理在平仄与韵脚的不断转换中节节相生,如梦如幻,营造了为情而痴,缘景而醉,因理而思的三重审美空间,使情景理三者互诠互释,也使韵律之变更具韵味。
”
还有学者研究《春江花月夜》的曲辞结构问题。
曾智安(2008)指出,长期以来,人们往往将同属于南朝清商乐歌的吴歌和西曲二者混为一谈。
其实,产生于楚地的西曲以规模长大的舞曲为主,它们与吴歌在形制结构和音乐传统上并不相同。
西曲舞曲曲辞通常采用场景联章叙事体这一独特体式是唐代张若虚那篇被誉为“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》曲辞结构的来源。
西曲舞曲与《春江花月夜》曲辞结构的这种关系,既是中国古代音乐,也是秦汉之后的楚文化影响诗歌的最典型体现。
该篇论文得出这样的结论:
唐代张若虚《春江花月夜》的曲辞结构,实则来源于西曲舞曲曲辞中的场景联章叙事体,只不过在此基础上将多首曲辞整合为单篇歌行而已。
这为我们从诗歌与音乐的关系的角度,从地域文化如何影响中国古代诗歌的角度分析中国古典诗歌提供了经验。
(二)意象
中西方文论中都有意象(image)一词,并在文艺学、心理学、语言学等学科中有广泛的用途。
归纳起来主要有四种:
一是心理意向,二是内心意象,三是泛化意象,四是观念意象。
童庆炳在《文学理论教程》中采取“意象”一词的古义,用它来专指一种特殊的表意性艺术形象或文学形象,是中国首创的一个审美范畴。
在《春江花月夜》的诗篇中,诗人以独具匠心的技巧,巧妙地组合了许多意象。
首先来看题目“春江花月夜”。
“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”,这是中国诗人常咏不衰的意象,具有普遍的美感。
吴小如(1985)分析了题目的内涵和诗人进行意象安排的构思。
他提出,相比于六朝人隋炀帝、诸葛颖等人所作的《春江花月夜》,可以看到张若虚作此首长诗的构思是很细密精巧的。
用这个题目来作诗,其写景部分是要扣紧题面的,即诗中之景离不开“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”这五方面的内容。
耍想把诗作巧、作活、作的有特色,必须要从这五个字下功夫,过去人对此称之为“作题目”。
因此,我们在对此诗进行具体艺术分析之前,必须先把题面这五个字作一番探讨。
“春”是季节,是全诗的总背景,是表明时间观念的大范畴,而“夜”则为表时间观念的小范畴。
如果不在夜间,即无从写“月”。
换言之,只要写了“月”,“夜”也就包含在其中了。
“春”与“花”有关,“花”是春天的特征。
但“花”在夜间是无法观赏的,所以全诗只是点到而止。
春天是容易引起游子思妇的离愁别恨的,作为总的大背景,它当然贯穿于全诗。
但它比较抽象,无法实写,只能通过其他有形象的事物来体现。
这样,剩下来的只有“江”与“月”了。
因此在全诗中,这两者才是其正的重点,也是统摄全诗的枢纽和贯穿全诗的线索。
“汀”在地上,“月”在天空,“江”,
代表空间,诗人从“海上明月共潮生”写起,一直写到“落月播情满江树”,概括了前一天的夜幕初临到次日清晨的曙光乍现,概括了完整的一个夜晚。
“江”与“月”虽似互相关联,在诗中平分春色;但诗人既以写夜景为主,而月光又是夜景中唯一有代表性的特征,那么诗人必须更为突出地写“月”才行。
而夜间的江水,只有在月光下才能显出水的美感,从而江乃成为月的背景。
从月升到月落,概括了一个完整的夜。
纵观整篇长诗,我们可以看到,《春江花月夜》囊括了丰富的意象,写江用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、潇湘、碣石等作陪衬;写月则用天、空、霰、霜、云、楼、妆台、帘、砧、鱼、雁、海雾等为映照,形成了诗境容量的丰富感和充实感,其意象组合独具特色。
这里就有一个意象密度的问题。
关于这个问题,莫砺锋先生在《论唐诗意象的密度》一文中有详细论述:
中国古典诗歌是精炼的语言艺术,言约而意丰是历代诗人共同的追求目标。
在《春江花月夜》这样的长篇诗歌中,如何协调、平衡多个意象是重要的问题,稍有疏忽就会丧失艺术性。
英国诗歌理论家休姆说:
“两种视觉意象构成一种视觉和弦。
”若干个视觉和听觉意象都能组成和谐的诗境。
对于单句诗来说,意象密集往往能成就出千古名句,如温庭筠“鸡声茅店月,人迹板桥霜”;而对于整个诗篇来说,意象过于密集地堆砌,会损伤意境的完整性和意脉的流畅性。
这样的损害主要表现在两个方面:
一是意象太密集会导致诗意的芜杂和主题的破碎;而是意象密集会阻碍意脉的流动。
因此,对于一首诗来说,最好的安排意象的方式就是疏密相半,疏密相济,恰到好处。
先生在论文的结尾得出了简短的结论:
唐诗名篇的意象以疏密相济为普遍规律,将诗歌意象的密度控制在合理的程度。
而在《春江花月夜》中,
不同意象围绕着中心思想正是呈现有规律、高密度的组合,相同意象高频率出现,给读者以强大的视觉冲击,强化了中心思想。
整个意象群顾及全局而重点突出、一环扣一环、牵一发而动全身的安排意象的构思方法,也是唐以前的诗人所不易做到的。
有学者对于《春江花月夜》的单个意象作集中细致的考量。
如对“月”这一意象的研究。
如李青云(2013)在论文中分析了“月”意象:
诗题《春江花月夜》中的五个意象,在全诗交替出现。
“月”字最多,达十五次。
出现十二次的“江”字,是月的陪衬,春江月明、江天、江畔见月、江潭落月,都是月的背景。
意象的高频率重复出现,从字面上给读者营造出强烈的视觉效应,使读者不得不对这种独特的写法深入思考。
以“江月”为例:
“江畔何人初见月,江月何年初照人?
人生代代无穷已,江月年年望相似。
不知江月待何人,但见长江送流水。
”“江月”这一意象在这几句里先后出现了三次,诗人不避重复,读者也感觉不到重复。
究其原因:
一是抒情与议论的完美融合;二是诗意与哲理的水乳交融;三是意象的高频率出现与意境的高旷深远。
诗人以“月”为中心意象,通过月所能包容的丰富情感内涵,将自己的情绪变化融入其中,以“月”连接起自己内心最深幽的一隅,牵动着各种思绪的伸延发散,思绪在“月”的变化中细微而真切地展示出来。
“月”也沟通了读者与诗人,使“月”在诗人与读者之间往复回旋,也连接着其他“异质同构”的意象次第涌现,组成一个壮观而缤纷的意象群体。
诗人把复杂的人类情感始终贯穿于一轮江月之中。
无论是初月的明媚、高月的皎洁、斜月与落月的迷离缠绵,还是楼头月的徘徊、镜中月的清影、帘内月的倾注、砧上月的流照,无一不打上情感的烙印。
“月”是诗中情景兼容之物,在全诗中犹如一条生命纽带,通贯上下,诗情随着月轮的升落而起伏曲折。
月在一夜之间经历了升起──高悬──西斜──落下的过程,在月的照耀下,江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白云、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙、不眠的思妇以及漂泊的游子,组成了完整的诗歌形象。
还有学者通过对《春江花月夜》整个意境之研究提出了“想象力”的研究命题。
葛蔓(2003)在论文中集中论述了关于唐代诗人想象力的问题。
她认为,唐人想象力喷勃涌动,纵横飞驰,如天马行空,倏忽来去,无时不备,无处不达,千姿百态,各擅其胜。
总结唐人在想象方面的艺术成就,明确其特点,探讨其根源,对于认识唐诗,把握不同诗人的艺术个性,乃至作为当今文艺创作的借鉴,都是不无裨益的。
由于想象力在唐诗不同发展阶段的体现大为不
同,本文拟以时序为纲,择取初唐张若虚、盛唐李白、中唐韩孟与李贺、晚唐李商隐为个例,对之加以论列。
她肯定了想象力对于诗人的重要意义:
想象力于诗人是最高境界的一种功夫,受个体生活的客观社会环境与经历境遇影响,也会在刻苦锻造中得到提升。
究其根本,却取决于天赋,为许多人所可望而不可及。
如优秀诗人拥有的卓异想象力,令人叹为观止,却无可摹仿。
想象力作为概念与直观的中介,是主体具有的种综合能力,它的特性在于自由创造。
在《春江花月夜》中,张若虚显示了其高华的想象力。
他从“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五种动人的美景发散开去,营造了温婉秀丽而又开阔明朗的诗境,蕴含着深邃的哲思。
诗句中体现出他宏大的视角,对人生、宇宙、永恒生命力的思考。
(三)意蕴
文学的意蕴层面,指的是文本蕴含的思想、感情等各种因素,属于文本结构的深层次。
《春江花月夜》这首长诗,蕴含着丰富而深刻的意蕴。
主要有男女相思之情、生命意识、宇宙意识、时空意识等。
这首诗是把六朝艳体诗逐渐升华为纯其爱情之作的具体实践。
杨一枫(2006)认为,正面歌颂青春与爱情,是诗人万古豪情的引发点。
诗人首先在开头16句精彩地描写了春江花月夜的恬美景物。
之后,在抒发高华的宇宙哲思之后转而讴歌人世间纯洁的爱情,“愿逐月华流照君”,表达了闺妇的思念之情。
不带宫体诗歌的污浊之气,用庄严的笔触描写男女相思之情。
在诗人笔下,宇宙、自然、人类、生命、青春、爱情,这一切统一成不可分割的有机的整体(这正是我国古代“天人合一”观念的艺术再现)。
男女之情被置于更广阔的意境之中,境界始开。
在此基础上,有学者从更开阔的视角研究了《春江花月夜》的生命意识、宇宙意识、时空意识。
莫砺锋(2014)认为,《春江花月夜》虽然没有达到像阮籍、嵇康的忧患意识或杜甫的忧世情怀那样的思想高度,但那种对人生与宇宙之关系的深刻体会,以及对离愁别恨的真切感受,都不具有少年人的年龄特征,而应该出于成熟的青壮年时代。
当然,由于诗人身处盛唐前期,在整个社会正走向欣欣向荣的时代,诗人也像与之齐名的贺知章、张旭等人一样,沉浸在积极向上的浪漫主义氛围中。
诗人面对着美丽的江山风月,他在精神上的所有不满或遗憾都源于自然而非社会。
所以诗中有惆怅而无悲哀,有迷惘而无痛苦。
诗人的全部思考和感受都与万物的自然属性有关,诗人的所有追问都指向宇宙的奥秘,例如“江畔何人初见月,江月何年初照人”;即使涉及人生,也无关社会内容,例如“谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼”。
由于诗中的所有细节都被置于春江花月夜的美丽环境中,诗中的所有物体都蒙上了一层月光的薄纱,所以全诗的格调确实是轻盈、美好的。
《春江花月夜》中的离情别恨虽然悱恻感人,但是并没有达到痛苦难忍的程度。
比张若虚稍晚的李白、杜甫都写过男女月夜相思的名篇,前者写思妇是“但见泪痕湿,不知心恨谁”,后者写离人说“何时倚虚幌,双照泪痕干”,但《春江花月夜》全诗不见一个“泪”字。
相反,诗中的思妇和游子都对重逢心存希望,思妇说“愿逐月华流照君”,游子也问“不知乘月几人归”。
更不用说全诗展示的物体都具有光明、美好的性质,从而汇成一个清丽、幽静、邈远的意境。
它如梦如幻,迷离惝恍,让人流连忘返。
从总体上说,《春江花月夜》是美丽自然的一曲颂歌,也是美好人生的一曲赞歌。
邓秋红(2015)指出,在诗歌中表现对宇宙人生的浩叹、探索,并非始于张若虚,在他之前,卢照邻的《长安古意》和刘希夷的《代悲白头翁》便已见端倪。
“节物风光不相待,桑田沧海须臾改。
昔时金阶白玉堂,即今唯见青松在。
”(《长安古意》)“今年花开颜色改,明年花开复谁在?
已见松柏摧为薪,更闻桑田变成海。
古人无复洛城东,今人还对落花风。
年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。
……宛转蛾眉能几时?
须臾鹤发乱如丝。
但看古来歌舞地,惟有黄昏鸟雀悲。
”(《代悲白头翁》)诗中的“松柏”即是永恒的象征,只不过相对来说,他们的诗作流露出来的调比较低沉、颓丧,不似《春江花月夜》快意轻扬。
张若虚的《春江花月夜》涉及“宇宙意识”的诗句不多,只有八句:
“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月,江月何年初照人?
人生代代无穷已,江月年年望相似。
不知江月待何人,但见长江送流水。
”短短的八句中,流泻着的是一片如梦如幻、哀怨迷惘的意绪。
江畔谁人最初看到月亮,江月又从哪一年开始普照人间?
以屈原《天问》式的笔法连连发问,痴情而纯真,带着涉世未深的稚嫩,“是神秘而又亲切的,如梦境的晤谈。
”表现出诗人对宇宙奥秘的沉思和遐想。
而人生人死,人死人生,相代而来,没有穷止;月圆而缺,月缺而圆,年年相望,只自如此。
月待何人既不可知,唯见江水汤汤,日夜流而不返。
水月无尽,亘古如斯,而人生苦短,韶华易逝,怎不叫人感到无限的怅惘和轻烟般的淡淡的哀愁?
葛历历(2011)指出,生命意识是文学的根本,并探索了张若虚的《春江花月夜》研究的新领域,从生命意识出发,分析了其基调形成的时代原因。
具体到张若虚的《春江花月夜》,他理解为诗人对于宇宙无限和生机无限的感悟,在对待个体生命的问题上,既珍惜个体的生命,又达观地看到了整个大自然、人类的生生不息。
这种生命意识不仅有诗人独特的个性特色,还与整个时代特征的集体意识有关,是初唐、盛唐之交时代气象的体现。
如林庚所说,在隋唐之际巨大社会结构变动中登上中国文化舞台的庶族寒士是正在上升的时速地主阶级的精英分子,有为的时代,使得他们对自己的前途、国家的前途充满自信心和热情,唐代文化因而具有了一种明朗、高亢、奔放、热烈的时代气质。
除此之外,还有从禅宗的角度来分析《春江花月夜》的禅宗美学之精神。
胡鹏(2008)指出,禅宗的文化属性已是中围化了的佛教,特别是它同儒。
道两家一方面互竞雄长,一方面又能相安无事的互通,所以禅宗思想也必然对中国传统知识分子产生巨大的塑造力。
禅的思维对于中国文人士大夫的总体人生观念和思维方式的形成有着极大的渗透性,这进而孕育了他们独特的审美心理及审美旨趣。
在长期的文化积淀中,这种心理或旨趣成了个个口中无而人人心中有的意向。
而禅宗与艺术的合流为中国艺术注入了特定的内蕴和哲理情趣。
在禅艺合流的大背景下,在禅宗艺术精神的影响下,中国文人对艺术创作最高理想境界的追求都与前人迥异其趣。
中国文人通过艺术创作来参禅悟道,凸现着文人创作者的自我性灵和独特的审美情趣。
这是一首对大自然春江花月夜之美的礼赞,更是一篇对宇宙永恒的领悟的哲思。
在禅宗盛行的唐代,作者张若虚在本文的创作中,运用了禅宗思维的独特视角,使此诗蕴含着不同于一般诗篇的禅宗美学精神与魅力。
崔柳青(2009)从和谐意识的角度来挖掘《春江花月夜》。
他指出,汪德宁先生首先提出用“圆美”这个概念来描述《春江花月夜》这首诗。
认为这个词语极为凝练,但汪德宁先生是从音韵、结构、意蕴三方面来阐述诗歌的“圆美”的,而他则是要从景、理、情自身的和谐以及三者之间的和谐相融的关系来说明《春江花月夜》的“圆美”之美。
概括来说,诗中“景”与“情”之间联系密切,达到了“情景交融”的境界;诗中“理”由“景”生,“景”与“理”合,二者融为一体,密不可分;诗中由“理”引出了“情”,而“情”又升华了“理”,和谐统一。
他对于这三种和谐关系进行更为详细的论述,认为诗人在创作时独运匠心,另辟蹊径,将画意、诗情、哲理巧妙地融为一体,在对春江月夜美景图的描绘中,赞美清幽淡远的自然景色,进而引出对宇宙的哲理之思和游子思妇问难遣的相思情怀,同时又将这种思考宇宙人生之理与游子思妇怀远之情紧密结合,达到混溶、圆美、和谐的境界。
二、作地考证研究
《春江花月夜》的考证研究很少。
李金坤认为,在众多的研究论文中,关于作者创作此之处所问题,至今无人问津。
尽管这是个不起眼的小题目,但作为《春江花月夜》这样的千古绝唱,颇有辨明之必要。
这对于更进一步全面而深入地体悟此诗之审美心理与艺术境界,当不无裨益。
张若虚《春江花月夜》作地素无考究者。
其实,从此诗中“江”、“海”交汇之情状、张若虚出访友人之可能性、镇江北固山尤其是焦山有关登览诗所涉“江”、“海”对举之描写、“海门”之词屡屡出现之特殊现象,以及有关焦山登览诗审美意境与《春江花月夜》颇为相似等诸种因素,进行一番切情切景的逻辑推理分析,大致可明张若虚《春江花月夜》作于镇江北固山或焦山,而焦山的可能性则更大。
能够大致确立张若虚《春江花月夜》的创作地,这对于更准确地理解与体悟诗中自然情景的美特征与情景交融的审美境界,更细腻深入地感与观照诗人的心灵状态,以及掌握诗人对其所处理环境的熟谙与挚爱程度等等,都能起到一定的积极作用。
三、文学史价值研究
对于《春江花月夜》的文学史方向的研究,主要有在宏观上分析它的历史使命,对于歌行体、宫体诗发展的作用和影响的相关研究。
“初唐体”是歌行一体发展到初唐时期的新变,是对初唐七言歌行的特别界定。
其最重要的特征就是以赋为诗,具体而言又有题材内容的拓延;铺张扬厉与曲终奏雅;排偶律句以及用字和用典等四方面的特点。
号称初唐四杰的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王,以其卓越的才华和自身经历的情感再现,借助赋体的宽宏体格和铺张扬厉的特性改造七言歌行。
特别是卢、骆,大量创制出了这种“飞驰倏忽,倜傥纷纶,鼓动包四海之名,变化成一家之体”的新型歌行,改造了卑弱纤细的龙朔诗风,大体上搭建了“初唐体”之形制,在文学史上形成重要的文学现象。
杜甫说“王杨卢骆当时体”,“不废江河万古流”是完全正确的评价。
继而有李峤的《汾阴行》、刘希夷的《代悲白头翁》,更是在意境上开拓至情景交融,昂扬向上。
此后张若虚的《春江花月夜》继往开来,将诗情和哲理自然地融合起来,出离文人心态而达到宇宙时空观念的思考。
由此,“初唐体”形制至此到达成熟的顶峰。
闻一多《唐诗杂论》中,《宫体诗的自赎》一文阐述了《春江花月夜》的对于宫体诗发展的意义。
宫体诗指的是以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个以宫廷为中心的艳情诗。
继卢照邻、骆宾王、刘希夷对于意境的开拓,张若虚则创造出更绝的意境,蕴含着前所未有的庄严地宇宙意识。
闻一多先生指出,在整个文学史上《春江花月夜》向前替宫体诗赎清了百年的罪,向后和另一个顶峰陈子昂合作,清楚了盛唐的路,张若虚的功绩是无从估计的。
米彦青(2004)认为,张若虚虽然在《全唐诗》中只留下了两首诗,然而他的《春江花月夜》中显现出的阔朗的意境和深邃的宇宙意识,却有开启盛唐气象之功。
其后的陈子昂深化了初唐人的这种宇宙意识,并且沿革到李白时终于开创出了一个朗畅的有盛唐气象的天地。
任竞泽(2008)另辟蹊径,从生命意识的传承之角度,认为在《宫体诗的自赎》一文中,闻一多先生认为,卢照邻、刘希夷、张若虚是”以宫体诗救宫体诗“是从宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识”。
不过,闻一多的这“一跃”未免突兀。
可以发现,这种宇宙意识应当源自于汉末六朝以来文人“强烈的生命意识“的渐进升华。
这样,六朝文人生命意识便可以理解为从宫体诗到宇宙意识二者之间这一跃的踏板。
这样就将《春江花月夜》在整个文学发展的脉络中找到了立足之地。
米彦青(2004)他的《春江花月夜》中显现出的阔朗的意境和深邃的宇宙意识,却有开启盛唐气象之功。
其后的陈子昂深化了初唐人的这种宇宙意识,并且沿革到李白时终于开创出了一个朗畅的有盛唐气象的天地。
罗浩波(2001)集中阐述了《春江花月夜》的历史使命,认为张若虚在初唐不是要求“打倒宫体诗”的诗人中的一员,他恰是发展“宫体诗”以艳词丽句来迫使想象丰富而形成优势的诗人中的一员。
并且他进一步是由“宫体诗人”蜕变成“纯情诗人”的初唐诗人中的一员。
因为《春江花月夜》作为中国文学发展史上一座积蓄着民族情感的丰碑,它无疑又带着历史对民族的潜在规范,而昭示出历史赋于文学的一个或一种表达方向。
也有学者从接受史的角度审视《春江花月夜》的文学史价值。
如王栋梁、王刚(2008)在《春江花月夜》广受好评之外敏锐地看到,《春江花月夜》诞生后近400年无处寻觅,到宋代借郭茂倩《乐府诗集》方重现诗坛,又近500年后在《诗薮》中得到第一次阐释,自诞生以后,《春江花月夜》经历了千年沉寂。
胡应麟之后的400年才真正进入接受史的黄金时代。
脱离接受史的背景来探讨《春江花月夜》的历史地位很难得出令人信服的结论。
最终得出结
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