楚雕塑绘画等艺术与楚辞艺术风格探微.docx

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楚雕塑绘画等艺术与楚辞艺术风格探微

楚雕塑、绘画等艺术与楚辞艺术风格探微

内容提要楚文化是源于长江流域的古老文化。

楚书画等艺术品和楚辞作为楚文化的典型，都有着浪漫型等的艺术特点。

骚体是伟大作家屈原所创造，受到普遍欢迎并产生深远影响。

从对楚书画艺术品中的雕塑、绘画、刺绣、与漆工艺品等和楚辞的反复解剖与深刻分析中，不难看出楚书画艺术等和楚辞、屈原的文化思想的血肉相连。

楚辞，特别是屈原的作品与楚书画艺术中生养孕育而表现出来的文化现象，内蕴的文化品格，以及艺术特点上千差万别千姿百态却又一脉相承生生相息……共同展示着楚国这个文明古国的沉雄博大，原生态所勃发的活力。

关键词楚艺术与屈原为代表的楚辞简介艺术风格比较艺术特点

奇纵、舒婉的和谐统一，情我交融，物我双汇的创构的楚艺术，而“自《风》、《雅》寝声，或莫抽绪，其文郁起，其《离骚》哉”，与第一部文人创作的作品集楚辞，特别是以屈原为代表的创作，仔细探究来，其二者是有相通之处的。

一楚艺术与屈原为代表的楚辞简介

楚器物诸如雕塑、绘画等，是印证楚艺术发展水平的一组瑰宝。

但无论是作为以语言文字形式书写与传承的心灵史诗的楚辞，还是以器物符号方式摹写与记载成长历程的古老艺术，都有着不可割裂的对视与互渗，同时又以其自身的独特而各自绵延发展。

楚艺术的一部分精神特质，如浓厚的巫文化色彩，对人与鬼神精神“情感沟通”的渴望，以及与此相联系的上天入地，游目骋怀的审美观照方式，楚人特有的幻化空间意识、无拘无束的艺术想象等，在他们对绘画雕刻等作品的艺术处理中，表现得尤为鲜明突出。

青铜礼器是楚国铜器最重要的组成部分。

“可以说当时的楚俗风尚、意识形态、文化特点与发展程度均蕴蓄其中。

”[1]楚式鼎有着成熟的富于个性的形态特征。

而楚式升鼎束腰收腹，是对传统器形的一项大胆突破。

鼎的这一造型变化与楚人审美意识有着密切的关系，突出了楚人在人体审美上的偏向。

楚人生活在一个漆的王国里。

楚国漆器包括生活实用器具和娱乐用品。

其造型式样繁多，出土中的精品有彩绘木雕作品、虎座飞鸟等，突出其灵巧飞动与强烈的视觉效果。

考古发现，楚国的丝织品式样多达几十种主要集中在湖南长沙、河南信阳、湖北江陵等地。

综合考古发掘和文献记载，楚国的丝织品主要种类有：

丝、罗、绢、缟、缣、棉、涤等。

品种十分齐全，几乎包括了先秦丝织品的所有品种。

江陵马山一号墓是一个小型的贵族墓，共出土了各类衣物35件，其中有刺绣的21件，并有八个品种的丝织品组成。

另外在四个竹简中装有12个品种的452片丝织物碎片，该墓因此被称为“丝绸宝库”。

丝织品的大量随葬说明丝织品以成为贵族炫耀财富，凸显身份的象征。

楚国的绘画也有突出的成就。

主要有帛画、壁画与漆画等。

《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》是迄今所见我国古代最早的两幅帛画。

这两幅帛画，基本上运用白描手法，间或使用平涂，人物则略施彩色。

换面布局精当，比例准确，线条流畅，想象丰富，表现了楚艺术谲怪莫测的独特风格。

而在湖北荆门包山2号墓出土的《迎宾图》，是绘于一件绘声绘色的漆奁上的环形风景画。

这幅漆画是我国现存最早的情节纪实性通俗画和风景画，在中国美术史上占有重要地位。

可以看出，楚人艺术创造的心态是相当自由的。

他们凭借着单纯的热情和面对自然的困惑新奇，超越对原始宗教和神话的恐惧感、依赖感和怪异感、开始执着的探索人的美学本质和心理本质，借助于清新奇异的自然与神话的隐喻，关注人的情感、信仰和趣味，关注着自然宇宙，体现着文明初阶的向上之民对美的精神追求与创造。

拂去两千多年的尘埃，当楚国艺术品以生动直观的形象屹立在世人面前时，似乎为我们诉说着一段又一段的故事：

展现着楚国在文学、冶炼铸造、雕刻、绘画、舞蹈等领域的巨大成就。

再现了那个个性张扬的的时代。

楚人的浪漫、飘逸、深情、飞扬、激热，又带有些许悲壮的情怀。

楚辞是楚地文化的结晶，是我国历史上战国后期，产生于南方楚地的一种新诗体，它的创始人和代表作家是伟大的诗人屈原。

“屈原起于楚，被谗放逐，乃作《离骚》。

逸响伟辞，卓绝一世。

后人惊其文采，相率仿效，以原楚产，故称‘楚辞’。

”[2]黄伯思《校定楚辞序》中说：

“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。

”[3]楚辞体基本上是伟大作家屈原所创造，受到普遍欢迎并产生深远影响。

一部《离骚》三百七十五句，二千五百零三字：

它是中国历史上第一次强烈的要求个性的表达；第一次浓郁而深沉地传达出家国观念；它沿用民间文学的原来形式，从民间活动诸如祭祀、狩猎、降巫等中吸收丰富营养而变化出来的震铄古今的巨制鸿篇。

“屈原以自己的人格和生命献上可以苍天作证的政治祭坛，从而升华出一种爱故土，求美政，哀民生，修美德而九死不悔的民族魂。

这就使一部带自传性的抒情长诗，充溢着史诗的品格和悲剧的力度”，因而又将其称为“心灵史诗”。

[4]

楚辞，为我们展示着如楚史、神话传说、图腾崇拜、音乐、舞蹈、绘画等各方面的内容，不仅有外在的娱乐享受，更包含有内在的精神追求，充溢着地域风情和民族特色。

楚辞中有着花香四溢的酒文化，有着楚人精神象征的高台高冠的台阁体文化，有着代表或柔情浪漫或膘勇强悍的书画等器物文化……可谓包罗万象，气势磅礴，是楚文化的重要组成部分。

从对楚艺术与楚辞的考究中，我们不难看出楚雕塑绘画等艺术与楚辞的文化思想的血肉相连，它们有着千差万别的姿态却又生生相息一脉相承，共同展示着楚国这个文明古国的沉雄博大、气象万千。

二艺术风格比较

楚文化是源于长江流域的古老文化。

楚艺术品和楚辞作为楚文化的典型，都具有浪漫型等的艺术特点。

例如荆州早在新石器时代，已孕育产生了大溪文化，屈家岭文化，石家河文化，展出的史前玉人头像，具有五官写实的特征，人物雕塑与漆绘人物书画数据占据很大一部分比重。

着体现了原始信仰中的祖先崇拜风俗和人本思想。

此外，楚国人民在南征北战的过程中，灭吴越吞巴地，使得国内人口不断增加，民族众多，文化混容。

然而从其繁荣与昌盛的势头来看，楚艺术还具有兼容内包与适度开放等特色。

1、浪漫型艺术特色。

楚书画等艺术品是以物质为载体的情感表现方式，这就包含了情感性和艺术性两大基本方面。

将情感性与物质性剥开来分析，艺术品通过物质材料真实、感性形式体现创作者对人生价值的认识。

“辞”的情感表达方式是自由的，不受约束的，因此通过辞的情感性有助于理解艺术的情感性。

符号本身是没有意义的，那么文字符号的组合---辞、赋所表达的观念本身就不受物质载体的制约，从而能成为心灵的纯真独白。

就是我们所看到的，虽同为战国初期的大诸侯国，只有楚地的凤振翅欲飞，只有楚地盛产并热切喜爱香草美人，只有楚地建构了一种幻想漫游世界，而发掘于随县曾侯乙的《鹿角立鹤》，鹤（凤的繁衍）的身躯无比修长优美，鹤翅伸展开来，翩翩似欲飞升腾空而起。

《人物御龙图》中人物驾玉虬伴仙鹤，上顶华盖，下缀游鱼。

它们不是描绘客观世界的产物，而是表达主体炙热情感的工具，使艺术更加充满动感，富有意味，让人从有形的有限的物中感受无穷的韵味与无限的浪漫飞扬的情怀。

“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。

鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。

吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜”[5]，楚辞的情感具有共性和个性。

如屈原，在一定程度上代表了楚人的普遍情感特征：

狂放的，不羁的，炽烈的，驰骋于天地间，可以“驾飞龙”，“鸣玉鸾”，显得浓郁浪漫而深情……以屈原为代表的楚辞的情感内在气质体现的是个性与社会存在的矛盾与冲突，冲突带来了情感的迸发，由此通过艺术的方式倾泄出来。

屈原在其作品中正面揭露了社会生活各个方面复杂的矛盾和冲突。

它不但反映了作者的身世遭遇和斗争，而且系统地阐释了自己的生活愿望和政治理想，并且把楚国的历史和上古的神话有机统一起来，为我们展现着文明古国繁荣方方面面。

尤其是作为其主体的屈原作品的那种奇诡雄丽的思维方式，那种多姿多彩的形式创制，那种兼容多种智慧的艺术意蕴，那中长江文明与黄河文明对话的审美风貌，都是与屈原的精神世界、人格典型及家国命运前途深刻联系的。

他以一个浸透人间辛酸的忧郁而痛苦的心灵，去感受着历史的兴废存绝和楚国现实政治的恶化式微，感受着神话和巫术的驰骋游荡，感受着楚国艺术文化的特异离奇，感受着自然和时间……可以说他是身在文明阶段而魂系精神家园的特殊定位形态。

在这种灵与肉的空间中存在着这样一个富有生命激情的大波大澜的心魂抒发涤荡的空间。

如果说诗人的自然形态存在于兰皋菽丘，荷衣莲裳之中，那么他的魂系精神家园则存在于他辗转遨游的神话系统。

2、艺术的兼容内包与适度开放性。

楚国僻处南方，自建立之初，楚先人筚路蓝缕，开疆拓土，在血与泪的奋斗中建立了一个辉煌灿烂的楚国。

到屈原开始生活的时代，以疆域而言比秦齐还要大；以富庶而言是占据着长江流域，特别是并吞了吴越之地，楚国可谓是依山傍水，占尽膏腴。

国内人口充盈，杂居相处。

民族众多，文化复杂多样。

然而占主导作用的楚国人民从思想上始终维系着国家观念。

作为一个楚国人，把自己的心与国家结成一个牢不可破的整体。

这对于其他诸侯国民而言是不可理喻、不可思议的。

这就是楚国所独具有的凝聚力。

也正如长江这样一个浩瀚的兼容箱一样，包容柔韧而大度开放。

在出土的艺术品中可以从两个方面得到全面的表现：

一是避邪物。

江陵马山楚墓出土的一件根雕，是一只走动的异兽，头似虎，四条腿雕成竹竿形，其上分别雕有蛇、青蛙、蜥蜴、鸟、蝉虫，一只由六种动物和一种植物合成的怪兽，造型奇特，寓意神秘，具有一种融合的怪诞美感。

一是镇墓兽。

春秋中晚期到战国早期多是单头单身，战国中期的式样与数量最多。

江陵天星观1号楚墓一件双头《镇墓兽》，两只兽头雕成变形龙面。

两头各插一对巨型鹿角，并饰有菱形纹、云纹、兽面纹、勾连云纹等。

整个作品显得气势狰狞，奇异稳重，又于无形中构成了一种神秘的氛围。

我们知道屈原身上的诸子思想明显包含了儒法，注重内外的修养，努力实现美政，修明法度。

而且其骚体的创制，是借用民间文学的原来形式，从民间活动诸如祭祀、狩猎、降巫等中吸收丰富营养而创制出来的。

由民间文学组成专集的《诗经》，比、兴手法被广泛运用，以加强形象性，获取良好的艺术效果。

屈赋里对它的运用更是有极大的发展与提高。

通过“香草”、“美人”等比之美好的品格，通过荷衣兰裳、高冠长佩陆离、天下古今的奔走，在驰骋幻想中苦闷追求，在波澜壮阔中沉郁悲愁……在一系列的比兴中，为我们所造了一具顶天立地的抒情大“我”形象。

而在楚辞特别是屈原作品里，大量运用当时当地的口语，特别是一些没有实义的语气词用在句首、句中或句尾，从而使句律与作者的思想情感配合无间，跳荡活跃，且意蕴深长。

另外，《诗经》中常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面只有少量的改变，造成一唱三叹的效果。

楚辞也继承了这一精神。

“固将愁苦而终穷”、“故将重昏而终身”[6]所反复说明的还是同一个意思，单独来并不觉得重复啰唆，反而更为其抒情主人公沉郁奔放的情感而激荡加深。

而作品中大量借用并化用原始神话，就本身具有无限的扩展空间。

另外，“原始神话所描述的往往是一个民族的诗化历史，它明显的承担着对民族实行历史教育和文化教育的功能，然而它同时也是一种审美教育，它的社会功能也不是单一的，而是综合的。

”[7]所以，当文人创作文学作品以及艺术家创作各种器物时对其进行借鉴与吸收，其创造的天地无疑是深广而开阔的。

总之，没有哪一种形式是可以一蹴而就的，它总是要经过漫长的岁月和无数人智慧的结晶，才逐渐演变和集成。

也许正是由于楚国如水般的兼容开放，才成就了雄霸一方的楚国。

3、对色彩与美的独特嗜好与追求。

楚人崇拜太阳，崇拜大火，向往日出的东方。

在色彩方面喜爱亮丽的红色，甚至可以说喜爱一切奇特而鲜明强烈的颜色。

而最能代表楚人着色风貌的便是漆器品。

在出土的楚漆器中，而彩绘漆器又占有相当大的比重。

如雨台山楚墓出土了72个漆耳杯中，绝大多数是彩绘的，其纹饰颜色有金、黄、红等；江陵望山楚墓出土的耳杯上有白色等花纹，出土的彩绘木雕座屏上，其彩绘花纹色有红、绿、金、银等；河南信阳长台关楚墓出土的漆瑟残片上其彩绘颜有红、黄、绿、蓝、白、金等。

这些多偏重于暖色调的颜色，展现出楚国人的热烈奔放。

在造型方面，楚人偏重于一种飘逸、灵秀的美。

最有代表性的便是楚式升鼎，束腰收腹，是对传统形式的一项最大的突破。

这一造型样式上的翻新，一改传统鼎呆板、死气沉沉的风貌，而给人一种灵巧，生动的视觉效果。

鼎的这一造型变化与楚人的审美意识有着密切的关系。

“楚人好细腰，宫中多饿死”，人体审美对女性纤腰束素，而反照到了器物的制造上。

而最能代表楚人着色风貌的便是漆器品。

在出土的楚漆器中，而彩绘漆器又占有相当大的比重。

如雨台山楚墓出土了72个漆耳杯中，绝大多数是彩绘的，其纹饰颜色有金、黄、红等；江陵望山楚墓出土的耳杯上有白色等花纹，出土的彩绘木雕座屏上，其彩绘花纹色有红、绿、金、银等；河南信阳长台关楚墓出土的漆瑟残片上其彩绘颜有红、黄、绿、蓝、白、金等。

这些多偏重于暖色调的颜色，展现出楚国人的热烈奔放。

《东皇太一》可以说就是一首东方之神的礼赞歌。

“王逸注：

‘太一，星名。

天之尊神，祠在楚东，以配东帝，故云东皇。

’”[8]至于楚人为什么要将其立祠于楚东可能是因为楚人将他们最向往的日出东方与最尊崇的神联系在一起的缘故。

《东君》更是一篇对日神的礼赞曲。

在楚人的心目中，这两位尊神都与太阳有千丝万缕的关系，越发偏爱亮丽的红色，对强烈鲜明的颜色便有了一种偏执的信仰。

而这一观念同样表现在《离骚》抒情主人公“我”的身上：

以芰荷为衣，以芙蓉为裳，高冠岌岌，长佩陆离……显得高大俊美而又飘逸。

又如《山鬼》：

“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”……这是楚人对线条美、仪态美、韵律美的追求。

而楚地出土的帛画中的龙、凤、鸟、人、鱼，或亭亭玉立，或高冠长佩，香风缭绕……皆是容貌窈窕，体态轻盈，精致细腻，驰骋于天地之间，于矫捷游走中尽显灵气，少有北方壮汉魁梧呆板之态。

他们的活力充满了自由气息，完全有别于北方艺术中那种理性的，克制的，遵循于礼法的节制美。

雕刻绘画等楚艺术，可以说是源于民间而长于民间，而“《离骚》是古老中国文人文化和民间文化的特具魅力的结合点，它既显示了民间文化深厚的资源与活性，又表现了文人创造的超越性与经典性。

”[9]

楚雕刻、绘画等艺术是紧跟民族国家的独立发展而发展的，是有其自身的特点：

1、人神交融的浪漫意境。

“一个有着生气和自然幻想的民族在文明的黎明时期醒来，感觉到含蓄在生命中的无穷神秘，这是他们的简单信仰，将大自然的每一个力量和元素归诸神性。

”[10]楚人更相信，神人是可以相通的。

长江陈家大山楚墓《人物龙凤帛画》，女墓主侧面而立，合掌祝祷。

上有凤鸟展翅翱翔，正前方有一龙蜿蜒升腾，寓意引导着灵魂升天。

而楚地的巫术一直长期处于隐秘地操纵人的思维和信仰方向的地位，使楚人长期沉浸在一个充满想象、热烈、奇异的神话氛围中。

山川河流，草木鸟兽都是人神相通的载体。

万物皆有灵，万物皆可相通。

而神也有着人的思想情感—喜、怒、哀、乐。

并且楚人更相信，灵魂是永生的。

死只是灵魂脱离了躯壳，进入了另一个理想世界。

在楚辞里，这种思想是进一步的发展。

这也是为什么后人总将屈原《九歌》多半理解为人神恋歌，颇有人世间情爱的幽怨离合，缠绵悱恻，哀婉动人。

多写自然神祗，记录了一个东方民族在文明黎明时期对自然和生命地充满生气的感觉。

在那样一个科学知识毕竟有限甚至缺乏的时代，借原始信仰开拓精神的荒芜，展现了一个广阔而奇妙无比的天人之际、人神之际、山川之际的深化幻想空间。

如此说来，“信巫鬼，重淫祀”的历史传统使楚民族保留着人类童年的天真，表现了他们神奇而又亲切的大自然抱有热切洋溢的探究欲望，具有丰富的想象力和更为强烈的浪漫主义情调。

2、清新飘逸、动态流畅的美感。

楚书画艺术十分强调曲线、弧线等，带着一中运动的态势。

例如长江子弹库楚墓帛画《人物御龙图》，蜿蜒上升的龙，昂首长啸状的仙鹤，而人物则紧扣缰绳，身体略向前倾，似乎在奔驰前进。

下有游鱼，更增强了画面的动态飘逸的美感。

化静为动，化平整为轻盈，以柔美流畅的线条，营造轻松舒泰的氛围。

而且这种动态飘逸的美感在漆画，刺绣中表现得更为轻盈洒脱。

那些云纹式样造型，既奔放又变化多样，给人以清新飘逸之感。

有诗为例“天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。

东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短……”[11]，远比那“一顾倾人城，再顾倾人国”[12]要来得生动，真切而更美得诱人。

3、爱憎分明的情感取向。

从出土的刺绣织物中也可以看出，楚人特别偏爱凤，凤是无争议的主角。

江陵马山一号楚墓出土见刺绣纹样八幅。

其中龙凤俱出的十幅，有龙无凤的七幅，有龙无凤的一幅。

在有凤龙纹样的刺绣中龙凤争的有八幅，在龙凤争斗的刺绣纹样中龙进凤退，龙胜凤败的五幅，势均力敌有三幅。

《凤斗龙虎刺绣纹样》上可以看到：

一凤斗二龙一虎为一个小单元的刺绣纹样。

主宰整个画面的是凤，它的花冠长大而美丽。

凤一足后蹬，作腾越状，另一足前伸，攫下一龙的颈，逃窜作痛苦状。

凤一翅击中上部一龙之腰，此龙遁走仰首曲颈，张口作哀号嚎状。

凤另一翅击中前方一虎的腰，此虎亦仰首张口作哀号嚎状。

楚人虽给龙虎以一席之地，但总让他们挨打受压，而没有翻身的机会。

比如江陵望山一号墓出土的《虎座鼓架鼓》，一对匍匐平卧的老虎身上立着一对昂首引颈的凤。

虎的面目平实，完全异于平日的暴戾凶狠。

又如《虎座立凤》，也是虎背上挺立一只鹿角的凤。

总的看来就是凤对龙、虎的绝对征服。

而到屈原的笔下，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，大我的抒情主人公奔走天下，往返古今，而最终无法相应或者说是太过自信而终至黯然自沉，以生命作抗争，决不妥协。

这种倔强而爱憎分明的情感也同样承继于楚艺术精神。

“庄王继位三年，不出号令，日夜为乐，令国中曰：

‘敢谏者死。

’”伍举入谏，曰：

“愿以进隐”，曰，‘有鸟与，三年不飞不鸣，是何鸟也？

’庄王曰：

‘三年不飞，飞将冲天；三年不鸣，鸣将惊人；举退矣，吾知之亦。

’”[13]此鸟，即是凤凰。

故事形象地说明了楚人与凤的内隐与外在的关系，而龙虎等是凶恶、残忍的代表。

在《楚辞》物象中出现较多的是龙与凤，如《离骚》：

鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具

吾令风鸟飞腾兮，继之以夜

凤皇既受诒兮，恐高辛之先我

又如《离骚》：

为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车

麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予

又如《湘君》：

驾飞龙兮北征，吾道兮洞庭

从这些简略的举例可知，在屈原的笔下，凤凰作为一种信使，是在传递着某种美好的愿望，寄托着作者的一种情思理想。

而龙却只是一种工具，是坐骑，受缰辔的束缚，受主人的支配，身不由己。

在楚辞中，神女与人间美好的女子，作者都怀着一种可遇而不可求可远观而不可近得的情怀，将其描绘得如同凤凰般美丽高贵而珍稀，使这种神物有某种荣誉身份的象征。

凤凰是楚先民的图腾，他们把一切美好的东西都赋予其身上。

而龙的原形，一为蛇，二而鳄，这二者或邪恶或凶残，都不符楚人气质，不招楚人喜爱。

楚人爱凤贬龙虎的心理，是有其历史原因的，龙是中原华夏及吴越的图腾，而华夏中原更是自诩为龙的传人，楚对于龙自是产生不了什么好感。

虎书巴蜀人的图腾，巴人一直就是楚人的喉间骨鲠。

楚人对巴人的反复无常更是深恶痛绝，自然是对虎也没有好感。

后来吴越、巴蜀之地成了楚国的郡县，龙虎也就对楚人失去了一大半的威胁。

此时的楚国疆域扩大，势力增强，占据着长江流域，很有北上黄河一窥中原之势。

于是，楚人对龙的巡行天下，管理江河川泽的灵性有了现实的理解，是对其又爱又恨了。

而这，也同《楚辞》一样显示了一种文化心理，透露出楚国独特的民族文化，地域文化。

而这也就能理解，一直被认为是“南蛮鴂舌”的楚国。

为何在政治、经济、文化等各个方面，一直坚持其独特的民族传统，坚持走相对独立的民族发展道路。

充满自然情调和原始气息。

在楚艺术品中，更多的是对自然宇宙的奇奥深妙的关注，是对巫神主宰与控制能力的推测和敬仰，是对发现美与表现美的执着与追求。

在这过程中，以自然之眼观物，以自然之情记物，除了暗含自身的信仰状态外，还汲取兼并的地域民族中的神话传说、原始宗教以及自然思维，以具体可感可观的器物形式，将其心理活动与探索层次展现出来。

有一幅幅的天文图，有一场场的迎神歌舞画面，有一个个千姿百态的无声中蕴有声的器物……就连表现衣食住行的日常生活层面，也无不体现着一种原始的自然、率真、乐天上上的基调。

一部《离骚》三百七十五句，二千五百零三字：

它是中国历史上第一次强烈的要求个性的表达；第一次浓郁而深沉地传达出家国观念；它沿用民间文学的原来形式，从民间活动诸如祭祀、狩猎、降巫等中吸收丰富营养而变化出来的震铄古今的巨制鸿篇。

《离骚》多有放逐感，《天问》洋溢着质疑性，《九歌》中虽多有神祗，但其目的“上陈事神之敬，下见己之怨结，托之以风谏”[14]，阐述虽并不全对，但至少有一点就是肯定了其深层的心理体验。

体验着梦与真的交融，忧与乐的转换，情与景的互渗，既有理想的失落，又有生命的关怀。

可以说，一部楚辞，是一部文人的政治失意史，是一部慷慨悲凉的人生挽歌。

这其中强烈的自我意识，浓郁的人文氛围，不是有着自然浪漫气息的楚器物艺术所能指涉的。

发展了几百年的楚艺术，是璀璨辉煌的。

尽管时时面临着这那样的威胁，却仍是坚持其独具特色的发展道路，为后人留下许许多多珍贵的艺术品。

然而就雕塑、绘画、丝织刺绣等艺术的发展而言，又有着不同于楚辞的内伤，这又是不得越过的块垒：

1）缺少一份悍气。

楚艺术总呈现着浪漫而耽于幻想，清新飘逸而少强势，在自己所创造的世界中自言自语，有一种南方水乡所独有的典雅柔美的女性气质。

而这正如同屈原的人生，具有高贵的血统和绝世才华，而终究走向自我毁灭的命运，屈原所缺少的积极奋斗的人生，也正是楚艺术所不能继承发扬与传承的遗憾。

被动承受命运，其结果是不得不把自己典当给命运的结局。

2）面对一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，当把一切存在当主体，而缺乏分析和征服的对象时，终将面临淘汰。

在楚人的心目中，存在有一种原始通灵思想。

山川河流，草木虫鱼都可以视作人神交流的通道口。

万物皆有灵，万物皆可相通。

因而人在面对自然万物时，一切思维与行动都变得小心翼翼，极其虔诚。

因为人只是这宇宙中的一个极小份子。

楚国的漆器、绘画、丝织品画面等艺术品在表现这一观念时，表达得最具生命力的不是人，而是自然。

展现这宇宙的主人或者说主体时，不仅仅有人，更有万物。

如此，以致在无形中削弱了人的主观能动性，甚至蒙蔽和封锁了人的主观能动性。

人只要守望着神，供奉着神，敬仰着神就好。

3）正是由于对神的极度虔诚，对巫术的死心塌地的信赖，以及对不可知的自然宇宙的过分神化理解，而将楚艺术罩上了一层朦胧神秘的色彩。

其不可捉摸性也许增加了后世的研究价值，却往往由于无法解释而中断了生命力，传承与发扬变得举步维艰。

楚人自始至终都保持着对北方中原王朝的相对独立性，周天子并不能对它进行绝对的控制。

楚人在历史上，长期遭受中原诸侯国的歧视与排斥，多次遭到他们的讨伐与伤害。

而正是靠了自立自强的发展和不屈不饶的斗争，楚人赢得了应有的尊严和地位。

而作为楚人心灵与精神层面的不断探索与开掘的楚文化，特别是雕刻绘画等楚艺术与楚辞之间，共同承担着雕刻楚国人情人性的历史重任。

再相对自由的创作氛围下，在兼容并包且相对开放的精神探索和创造的文化空间里，楚艺术与楚辞这二者，在楚人自发探究与力求表达的思想下存在了更多重塑、互渗的可能性与践行基础。

在时间与人力的打磨下，它们身上既有诸多相通之处，也有各自特异的方面。

但正是他们各自的丰富、绮丽、驳杂以及神秘，汇聚着楚文化、楚文明，以其独特的声音与姿态，以其博大而奇丽的风采，以其所能代表的丰沛生命力和深邃精神，面对内外而发出魅力独具的召唤。

注释

[1]刘彬徽，《屈原研究论集·楚辞与楚文物》，湖北省社会科学院文学研究所编，长江文艺出版社，1994年版，第三八四页

[2]鲁迅，《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社，1981年版，第三百七十页

[3]马茂元选注《楚辞选》，转引自黄伯恩《东观余论》（卷下）《校定楚辞序》，人民文学出版社，1998年版，第二页

[4]杨义文存《楚辞诗学》（第七卷），人民出版社，第五十一页

[5][6][8]马茂元选注《楚辞选》，人民文学