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《中国诗体流变》学习笔记
《中国诗体流变》程毅中著中华书局出版1992年7月第一版
第1章引言
中国最早的诗歌理论大概是《尚书·尧典》里所说的:
“诗言志,歌永言,声依永,律和声。
”它说明了诗和歌本来是不可分的,诗和音乐有密切的关系。
后为《礼记·乐记》又说,“诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容也;三者本于心,然后乐器从之。
”又进一步说明了诗和歌、舞三者是相互结合的。
中国古代的诗论历来有“言志论”和“缘情论”两大类:
言志论:
根据汉代人作的《诗大序》(又称《毛诗大序》相传为毛苌、毛享)的说法是:
诗者,志之所之也。
在心为志,发言为诗。
情动于中而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。
所以《诗大序》还讲到诗是用“吟咏性情,以风其上”的,但是到了变风,则“发乎情”还要“止乎礼义”,就加上了“道”和“理”的限制。
因此后世的儒家学者逐步地把“言志”和“明道”、“载道”的文论混同起来,极力强调美、刺作用和政治伦理的诗教。
缘情论:
晋代陆机《文赋》首先明确提出了“诗缘情而绮靡”的命题,从此逐步形成了诗的“缘情论”。
刘勰《文心雕龙·明诗》说:
“诗者,持人性情。
”钟嵘《诗品》:
“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏……”
古人对诗体谈得比较多,也比较早的是南宋人严羽,他在《沧浪诗话》里专列《诗体》一章,论述了诗体的流变和分类派别。
开头说:
风、雅、颂既亡,一变而为离骚,再变而为西汉五言,三变而为歌行杂体,四变而为沈宋律诗。
对诗体的源流讲得太简单,讲到沈宋律诗也就终结了,后又列举了许多诗体的名目。
不过严羽确是第一个这样详细讨论诗体问题的诗论家。
明代人很重视文体研究,如吴讷的《文章辨体》、徐师曾的《文体明辨》里有关于诗体论述。
胡应麟的《诗薮》内编是按诗体分卷来论诗的,开卷头一章就说:
四言变而为离骚,离骚变而五言,五言变而七言,七言变而律诗,律诗变而绝句,诗之体以代变也。
三百篇降而骚,骚降而魏,魏降而六朝,六朝降而三唐,诗之格以代降也。
胡应麟的说法比严羽更细,错误更多,不过他的结论说“诗之体以代变也。
”还是正确的。
他又说:
日风、日雅、日颂,三代之音也。
日歌、日行、日吟、日操、日辞、日曲、日谣、日谚,两汉之音也。
日律、日排律、日绝句,唐人之音也。
诗至于唐而格备,至于绝而体穷。
故宋人不得不变而之词,元人不得不变而之曲。
词胜而诗亡矣,曲胜而词亦亡矣。
胡应麟比严羽晚三百来年,多看到一点:
宋人不得不变而之词,元人不得不变而之曲。
这是一个进步。
不过并不是他首先提出,早在三百年前,刘祁《归潜志》:
“至宋则多在长短句,今之诗在俗俚曲也。
”
晚于胡应麟的还有一位许学夷《诗源辨体》。
近人刘太白《中诗外形律详说》。
第二章国风
原始的诗歌起源于生产劳动,与音乐、舞蹈关系密切。
《吕氏春秋·古乐篇》记载有远古民歌的名称:
昔葛天氏之乐,三人操牛尾、投足以歌八阕:
一日“载民”,二日“玄鸟”,三日“遂草木”,四日“奋五谷”,五日“敬天常”,六日“建帝功”,七日“依地德”,八日“总禽兽之极”。
从操牛尾、投足的动作,可以想像当时歌唱者的舞蹈姿势;从诗歌名称,可见歌唱者对畜牧、农事的关心。
较为可信的歌咏弹弓发明的一首见于《吴越春秋》卷九所记载的《弹歌》:
断竹,续竹。
飞土,逐肉。
竹字与肉字协韵,已经显示上古朝代的人早已有了语言的韵律感,为中国诗歌的音乐美开辟了道路。
《周易》里的爻辞有引动词句也是押韵的,可能就采用了西周或是更早的歌谣。
如《屯》六二的爻辞:
屯如,邅如,
乘马,班如。
匪寇,
婚媾。
前两句四个字分成两停顿,二言句,亦可将前两行读成两个四言句。
中国最古老的诗歌集《诗经》,现存305篇,分为二雅(大小雅)三颂(周鲁商)及十五国风,其中以风最为重要。
(风主要是民歌,贴近生活,多数为缘情而发,而雅颂是先王及属官所作,主要是上以风化下之作。
)
风诗在形式上的特点主要有:
一是大体整齐的四言句型。
例《关睢》诗经的头一篇。
均为四言一句,两字一顿,这是古代诗歌的基本节奏。
少数例外的有《邶风·式微》及《召南·行露》等篇,另外《魏风·伐檀》里还有六言、七言句,总的来说,风诗以四言为常规通则,其它只是特例,从创作者的对比即可见当时的官方正统。
二是连章叠句
就是在诗篇中,每一章节中的词句基本相同,只变换几个字,是民歌反复咏叹的传统方式。
例《魏风·硕鼠》,《王风·采葛》《王风·芣fu苢yi》等篇,从重复以强调,步步加深的方法突出形式,强烈情感。
三是用韵
风诗用韵方式很多,主要是一种隔句用韵,而且总是选择押在偶句上,其中首句入韵的有《召南·关睢》,每章首句都入韵的有《郑风·风雨》,首句不入韵的《召南·桃夭》,句句押韵的有《卫风·考槃pán》和《陈风·月出》,交叉押韵的有《周南·兔罝jū》,另外不押韵的诗篇可能是由于不了解古汉语语音变化的规律所致。
第三章楚歌与楚辞
楚辞是中国第一个大诗人屈原在楚民歌的基础上加工创造而成的。
《九歌》是最接近楚民歌的作品,的确带有更多民歌情调和手法,也注入许多祭神乐歌的宗教色彩。
楚歌最显著的特点是多用“兮”字,但这一点并非楚歌所特有。
《诗经》就有不少用“兮”字的诗句,但都用在句末。
当时南方流行的诗歌则把“兮”用在句中。
如《孟子·离娄》里记载的《孺子歌》:
沧浪之水清兮,可以濯我缨。
沧浪之水浊兮,可以濯我足。
屈原的作品本来并没有一个专门的名称,只有《橘颂》题中有“颂”字,说明它属于颂休。
《九歌》此名可能早有,因为《离骚》里也有“启九辨与九歌兮,夏康娱以自纵”夏代就有的乐章,所以屈原用来作为一组祭歌的总名。
到了汉代才有楚辞的名称,专指屈原《离骚》、《九章》之类的文体。
据《史记·司马相如列传》、《汉书·朱买臣传》等文献记载,开始是靠近楚地的诸侯王欣赏楚辞,召致了一些会写辞的宾客。
随后汉武帝亦赏识。
以后汉宣帝又征召一位能诵读楚辞的九江被公(见《汉书·王褒传》)。
由于帝王的提倡,楚辞兴盛一时,后又发展成赋,后人把这类作品统称赋,如《汉书·艺文志》就把屈原作品归入赋类。
宋代人黄伯思在《东观余论》卷下《校定楚辞序》中曾作解释:
屈、宋诸骚,皆书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物,故可谓之楚词。
只解释了“楚”字,无解释“辞”字。
其实楚辞中介一种过渡形式,体制还没有完全固定。
即使屈原一个人的作品,也有很多类型,很难说哪一种是标准的楚辞。
只是说《离骚》是楚辞的代表作。
以屈原作品为例来说:
一是以四言为主的作品有《天问》、《招魂》、《九章·橘颂》。
橘颂中偶句句末用“兮”字,其前一个字为韵脚。
四句换一韵。
这与《召南·x有梅约略相似。
与《诗经》作品从这方面相比,体制没多大差别,但屈原的富于个性,善于变化,不再是分章叠句。
二是以六言、七言为主的是《九歌》。
其中杂有部分五言,“兮”字放在句中。
如《礼魂》
以六言为主的如《湘君》,全篇七言的是《山鬼》和《国殇》。
《九歌》里的诗都是“兮”字位句中,隔句用韵或每句用韵。
五言是上二下二,六言是上三下二,七言是上三下三,中间加上一个“兮”字,应该说是标准的楚歌格式。
三是《离骚》和《九章》中的大部分作品是所谓骚体的标准格式。
但楚辞句式变化很多,“兮”字是不是一个断句的凭藉,不能一概而论,只能说明它的体制还没固定,正处在发展阶段。
几点意见:
一传承,楚辞体制灵活,发展过程没完全明白。
像《橘颂》那样的四言句大概和《诗经》的风诗有一定联系,而《离骚》这样的长诗则是后来汉赋的先声。
二是从楚歌的源流看,《九歌》最接近民歌形式。
三是楚歌中出现大量的七言句,为七言诗的成立奠定了基础。
“兮”字从句末移到句尾,是诗体的一大变化。
三字节奏(《少司命》上三下三,中间一“兮”,)的出现,就为七言诗准备了条件。
楚歌体中的“字”是一个灵活的因素,可以算一个字,也可不算,并无实义,省略也不妨。
至于后来“兮”字发展成为轻声,渐渐略读的趋势。
楚歌对后世诗体发展的贡献,自先就是三字尾节奏的确立,至汉代的赋,则是它的变化,楚辞是介于五言到赋的过渡形态。
赋是诗歌的一种变体,班固说:
“赋者,古诗之流也。
”(《两都赋·序》),刘勰说:
“然赋也者,受命于诗人,拓宇于楚辞也。
”(《文心雕龙·诠赋》)。
《汉书·艺文志》中把赋分为四类:
一是屈原等二十家,二是陆贾等二十一家,三是孙卿等十家,四是杂赋等十二家。
我们从现存赋的作品看,大致可分为:
一骚体以屈原《离骚》为代表,并有贾谊的《惜誓》《吊屈原赋》《鹏鸟赋》淮南小山的《招隐士》。
二骈体汉代大赋走向骈偶化,发展成骈赋,后人亦称俳赋。
班固《两都赋》张衡《两京赋》司马相如《子虚赋》
三散文体后世称之为文赋。
约起源于屈原所作《卜居》、《渔父》,宋玉的《风赋》为代表,又有扬雄《长杨赋》《解嘲》枚乘《七发》东方朔《答客难》有的富有故事性,魏晋演变为通俗的叙事赋,曹植《鹞雀赋》敦煌出土的《晏子赋》,宋代欧阳修《秋声赋》苏轼,赤壁赋》
四杂赋见于《汉书·艺文志》,出及德颂赋和杂禽兽六畜虫赋等,似乎与题材有关。
例有荀子的《成相赋》
为什么赋不算诗而算文呢?
根据诗体发展过程考察,大致原因:
一是赋中散文赋占大部分,散文化显然不是诗歌发展的正轨。
二是从楚辞发展为赋,已经远离的民歌的传统。
《汉书·艺文志》说“不歌而诵谓之赋”。
三是汉魏五七言诗逐步成熟,取得了诗歌的主体地位。
四是从内容上看,赋逐步变为歌颂京都宫室、夸耀园林田猎的贵族文学,已经失去了“言志”和“吟咏性情”的特征,离开的诗歌发展的传统。
林庚先生在《诗化和赋化》一文(《烟台大学学报》1988年第一期)中把诗化和赋化看作是寒士文学与贵族文学的分野,对我们很有启发。
从而,赋在中国文学史上“与诗画境”(《文心雕龙·诠赋》)而不能并驾齐驱,是有其内在原因的。
第四章五言诗
五言诗成立于汉代是无疑的。
可时间的早晚却有不同的说法,《诗经》中只有《召南·行露》的“谁谓雀无角”等两章,有比较整齐的五言句,《大雅·绵》里也有比较整齐的五言章节,可以看作是五言诗的萌芽。
春秋时《孺子歌》里的“沧浪之水清”、“可以濯我缨”也可以说是五言诗的胚胎,所以西汉时出现五言诗是完全可能的。
早期五言诗:
《楚汉春秋》里在《项羽本纪》里引了虞美人和项王的歌:
汉兵已略地,四方楚歌声。
大王意气尽,贱妾何聊生!
《楚汉春秋》为汉初人陆贾编写的书。
这首歌即使不是虞姬自己作的,也应该是汉初人的拟作,应该说是一首完整的五言诗。
稍后有《汉书·外戚传》中戚夫人的《舂歌》:
子为王,母为虏,终日舂薄暮,常与死为伍。
相离三千里,当谁使告女?
更晚一些的是汉武帝时李延年所唱的歌:
北方有佳人,绝世而独立。
一顾倾人城,再顾倾人国。
宁不知倾城与倾国,佳人难再得。
(《汉书·外戚传》)
第五句的“宁不知”相当于后世词曲中的衬字,全篇基本节奏也是五言诗。
(《玉台新咏》卷一录此歌,第五句作“倾城复倾国”,大概是后人为求整齐而删改的)
从早期的五言诗看,篇幅比较短小,还保持着口头歌唱的特点,因而不那么整齐。
在文人手里,陆续写出篇幅较长、句式更为整齐的五言诗也是合乎情理的。
汉成帝时的班婕有一首《怨诗》是较为成熟的五言诗,也有人怀疑为后人伪托。
最可靠的是东汉班固的,《咏史》,前人把人看作是五言诗成熟的标志,那是只看重文人作品的结。
如果我们不局限于有名的文人作品,那就大可不必把五言诗的成立推到那么晚的。
五言诗的发展与乐府诗的联系
乐府诗是汉代诗歌的代表作,也是中国诗歌史上的瑰宝。
乐府是汉武帝时设立的音乐机关,负责制定乐谱和采集民歌,并训练乐工演奏。
这种歌辞统称为“乐府诗”,又简称为“乐府”。
其中最有价值的应该说是保存在乐府里的一部分民间歌谣。
宋代人郭茂倩的《乐府诗集》,把乐府分为郊庙歌辞、燕射歌辞、舞曲歌辞和鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、杂曲歌辞等,前三类都是帝王贵族祭祀宴会时用的乐章,文学价值不大。
后几类里收录了很多民间作品,也包括一部分经过乐工或文人改编的乐歌。
《乐府诗集》是收集乐府诗最完备的书。
提供了当时所能见到汉魏乐府及五代以前的乐府诗。
鼓吹、相和、杂曲收有汉代歌辞,清商曲里主要是南朝民歌,横吹曲则是北朝民歌为代表。
《乐府诗集》的特点
一是为了配乐而歌唱的,曲调名即为歌辞名,后来同一曲调配上新的歌辞,仍以旧曲名为诗题,曲名和内容不一定有关系,光看题名会令人莫名其妙。
如《薤露》《蒿里》据说本来是送葬的哀曲,可是后人可以用这个曲调配上不同主题的诗,例如曹操的作品。
乐府的曲调长短不一,变化很多,声辞相杂,“声”相当于现代歌辞里的“呼儿嗨哟”之类表声词。
乐府里有不少杂诗,看起来也像后世的词曲,但不一定先曲谱后填辞,可能同时创作。
也可能是先辞后曲,写的时候似乎自由点。
例《战城南》和《上邪》两篇。
二是乐府诗虽然以杂言体为多。
但一部分五言的,相对于汉代乐府比较优秀。
汉代无名氏五言诗的代表作有《文选》所收的十九首诗,为《古诗十九首》,比较近似文人作品。
五言诗的兴起与发展始终与歌唱分不开。
不管它是否被采入乐府,总是如《汉书·艺文志》所说“皆感于哀乐,缘事而发。
”在五言诗逐步成熟的汉代,它的代表作正是乐府诗和拟乐府诗的作品。
三是大多数为叙事诗。
《国风》《楚辞》里虽然也有叙事的部分,但很少纯粹的叙事诗。
《诗经·大雅》中的《生民》《公刘》《绵》等,可以说是现存最早的史诗,但长期以来这种叙事性的诗歌未见发展。
可能与中国一开始就注重“言志”及“吟咏性情”的传统有关。
汉代乐府中,叙事诗才有飞跃发展。
无论在题材和表现手法上,都给人以新鲜的感觉。
这种“缘事而发”,往往通过叙事事再现生活。
这是《诗经》“饥者歌其食,劳者歌其事”的传统的发扬。
如《孤儿行》《陌上桑》《妇病行》《孔雀东南飞》和《木兰诗》。
乐府诗对中国诗歌的发展影响很大,主要表现在两个方面:
一是乐府是形成了一种独特的诗体。
严羽《沧浪诗话·诗体》曾说“有歌行,有乐府”。
他把歌行和乐府分开可能是以入乐不入乐为界限的。
二是由乐府诗创立的一种“感于哀乐,缘事而发”的诗风,也不是一种面向现实,贴近生活的精神。
如曹操的《薤露》《蒿里行》《苦寒行》,陈琳的《饮马长城窟行》,王粲的《七哀》《从军行》,曹植的《野田黄雀行》《泰山梁甫行》等。
唐代李白也写了一首《战城南》,杜甫的三吏三别二行(《潼关吏》《石壕吏》《新安吏》《新婚别》《垂老别》《离家别》《兵车行》《丽人行》),元稹、白居易的新乐府,直到晚清黄遵宪还写过《台湾行》《哀旅顺》。
在新乐府的创作中,诗体与诗旨、诗风形成了一种固定的关系,好像乐府诗与反映民生疾苦、揭露现实矛盾的讽谕诗已成为同义词了。
第五章七言诗
七言诗起源可能早于五言诗,但七言诗的成熟却较五言诗晚。
七言诗的形成与楚歌有直接关系,我们从汉初楚歌谈起。
汉代几个皇帝和同姓诸王都没有忘记自己是楚人,所以都喜欢楚歌和楚辞。
汉武帝刘彻写了不少诗歌,其中有几首就是楚歌体,如《瓠子歌》。
最优美的作品是《秋风辞》虽名为辞,实际上倒是十分整齐的楚歌:
秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归。
兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘。
泛楼船兮济汾河,横中流兮扬素波。
萧鼓鸣兮发棹歌,欢乐极兮哀情多,少壮几时兮奈老何!
上首只有两句八字句才是真正的七言诗,因为上四下三是七言诗的标准句式。
最后一句是个奇数句,说明它已经发展为连续五句同韵的新体诗,因为每句用韵,所以也不一定要凑成偶数句。
在这个基础上出现《柏梁诗》这样的七言诗,也是可能的
现存的《柏梁诗》出于《东方朔别传》,据说是汉武帝建筑了柏梁台之后,与群臣联名而成。
《柏梁诗》句句押韵,而且一韵到底,后世把这种诗体称为“柏梁体”。
它和楚歌基本相同,只是句中无“兮”。
《柏梁诗》在西汉是个孤立现象,之外还没出现这么整齐的七言诗。
整个汉代还是楚歌体占优势,或者说七言诗还停留在酝酿实验阶段。
武帝的女儿乌孙公主所作的《悲秋歌》就是一首很好的楚歌,直到后汉少帝刘辩绝命前唱的《悲歌》,还是楚歌。
后汉时著名的诗人是张衡。
他的诗有四五七言,最引人注目的是他的《四愁诗》,兼取了《诗经》和楚歌的优长,在字句上又作了精密的锤炼,正表明它是专业文人的作品。
因此有人认为《四愁诗》才是七言诗的起源,不过《四愁诗》已经是比较成熟的作品了,说成是七言之祖,就把七言诗的形式推迟了。
我们把《四愁诗》作为早期七言诗的代表作,就足以说明它是楚歌体发展的新成果。
七言是汉代歌谣谚语中常见的句式。
如文帝时民众为淮南厉王作的歌:
一尺布,尚可缝。
一斗粟,尚可舂。
兄弟二人不相容。
又如成帝时上郡吏民为冯野王、冯立兄弟所作的歌:
大冯君,小冯君,兄弟继踵相因循。
聪明贤知惠吏民,政如鲁卫德化钧,周公康叔犹二君。
还有后汉桓帝时的童谣:
小麦青青大麦枯,谁当获者妇与姑,丈夫何在西击胡。
吏买马,君具车,请为诸君鼓咙胡。
还有七言的谚语,如王莽篡权时有人为戴遵作的评语:
关东大豪戴子高。
又后汉桓帝时民众为范冉所作的赞歌:
甑中生尘范史云,釜中生鱼范莱芜。
又桓帝时太学生为当时名士所作的七言谣:
天下模楷李元礼,天下英秀王叔茂,天下良辅杜周辅,天下冰凌朱秀陵,天下忠贞魏少英,天下好交荀伯条,天下稽古刘伯祖,天下才英赵仲经。
七言的根源是多方面的,但总的根源是歌谣。
七言诗直到魏晋时代还只限于歌行。
如曹丕的《燕歌行》等。
魏晋人很少写七言诗。
似乎当时人还不知道七言诗是怎么回事。
《世说新语·排调》记载了这样一个故事:
王子猷诣谢公,谢日:
“云何七言诗?
”子猷承问,答日:
“昂昂若千里之驹,泛泛若水中凫。
”
东晋时王徽之不懂得什么是七言诗,把这两句出自《卜居》的话称作是七言诗。
其实这两句话在《卜居》是原作“宁昂昂若千里之驹乎?
将泛泛若水中之凫乎”,根本不是七言诗。
而且就算把这十四个字摘出来,也和已经为广大诗人学者所承认的七言诗不是一回事。
因为不仅上下两句都用虚字“之”,形成散文化;而且它的节奏也是上三下四,与七言诗上四下三基本节奏正好相反。
当然这是个笑话。
魏晋不喜欢七言诗,大概认为这是俗体,只能算是民间歌谣。
然而当初五言诗也在民间歌谣中流行,而文人很快接受了它,而且努力创作,不断提高了五言诗的水平,如曹植、陶渊明都是五言诗的大作家。
这是什么原因呢?
根据近人分析研究,认为七言诗直到晋代还是保持着每句押韵的格律,读起来就是一个独立的句子。
表面上看似乎比五言长,实际上五言两句一韵,等于十个字一句,而七言诗七个字一句,更为局促。
而且每句押韵,写起来就困难。
所以七言诗要发展,就要突破句句押韵的限制,这个任务到了南朝鲍照才完成。
鲍照是乐府诗的大作家。
他写的《拟行路难》十八首,运用了大量的七言句,又夹杂一些五言句,彻底打破了句句押韵而又严格的楚歌体或柏梁体的格局,创造了一种新的七言歌行体。
这种歌行体就成了唐代以后七古的基本模式。
所谓七言古诗(或称古风),是唐代近体诗成立以后才有的名称,唐代以前的七言诗一般只称作乐府歌行。
鲍照的拟乐府诗,已经奠定了唐以后七言古体诗的基础。
它突破了歌谣体的传统,大大加强了表现力,充分体现了诗人的个性。
可以说七言诗到鲍照手里已经成熟了。
第六章近体诗1
近体诗是相对于古诗而言的,又称“今体诗”,这是从唐代人的观点来说的,因为这种诗体成熟于唐代,所以称之为“近”或“今”。
现在一概称之为旧体诗。
自从五七言诗成熟后,就逐步脱离音乐性而独立发展了。
本来歌谣中有所谓不入乐的“徒歌”,大概是没有固定曲调的,类似现在的快板、顺口留之类。
《诗经》里的风雅部分与楚辞,可能也有“不歌而诵”的作品,但是在诗体上都和歌谣相同。
楚辞发展成赋,实际上已经不能算是诗了。
由民歌和乐府辞深化出来的五七言讲坛,在脱离了乐曲而成为“徒诗”之后,却逐渐加工锤炼出一种新的诗体,这就是所谓近体。
近体诗成熟于唐代,早在齐梁时代已经兴起。
沈约提出了四声八病的诗律论,开创了“永明体”的诗风。
但自己作品却没完全按照格律来写,如沈约的《咏月》,沈约后,谢眺、何逊等人亦写过永明体,陈江总的七言诗《闺怨篇》句句对仗,基本平仄相对,但多处“失粘”,而且为十句,还不算七律。
较为符合律诗格式的是阴铿的《新成安乐宫》。
到了唐代沈佺期、宋之问等人手里,律诗才完全成熟。
所谓“粘”就是前一联的对句(偶数句)与后一联的(奇数句)出句第二字平仄相同。
不同则为失粘。
近体诗的特点:
一是专押平声韵
押韵是诗歌的基本特征,唐以前只依照口语押韵,而不一定押平声韵,唐以后按照音韵学家编订的韵书来押韵,韵部分得很细。
隋代有陆法言编订《切韵》,后改订为《唐韵》,宋代人重修《广韵》仍沿用不改。
刘渊改编的《壬子新刊礼部韵略》归并为107韵,金元人并掉一韵,剩106韵,明清以来都沿用这一系统的书,清代官修《佩文韵府》也是按这个韵目编的。
写近体诗只有其中的30个韵。
近体诗押韵其它限制,如一首诗只能一韵到底,不能像古诗一样转韵,一首诗不能重复韵脚,即不能同字为韵;等等。
二是字数有一定的限制。
必须为齐言诗。
律诗以八句为常规,超过八句的称为排律或长律。
三是律诗的中间两联必须用对仗。
四是近体诗必须分清平仄。
古汉语与现代汉语四声调不同,主要是多出了一个入声,平声不分阴平和阳平。
古汉语四声据说是沈约最先发现,他把上、去、入归为仄声,与平声相对。
要辨平仄首先要学会辨四声,更要懂得怎样分辨入声字(一般记些常用的入声字),才能理解近体诗的声律艺术。
《文镜秘府论》西卷引《文笔式》所作的归纳说:
“平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促”。
《康熙字典》前面有一首《分四声法》的歌诀“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。
也可大致说明四声的特点。
对于律诗句式的问题,启功在《诗文声律论稿》里有精彩的论述。
诗句总的特点是“一三五不论”(不太准确,有孤平特殊现象)“二四六分明”
第六章近体诗2
六言诗的问题
六言诗起源很早。
任昉《文章缘起》说六言诗起于汉代谷永,诗已失传。
现存较早的作品是汉末孔融的三首六言诗。
魏晋南北朝写六言诗还常有所见,而且也逐步走向格律化,即采用平仄相间,偶句押韵,以平声韵为常规。
到了唐代也和五、七言诗一样,出现了六言诗。
如王维的《田园乐》:
厌见千门万户,经过北里南邻。
官府鸣珂有底,崆峒散发何人?
再见封侯万户,立谈赐璧一双。
讵胜耦耕南亩,何如高卧东窗。
又如张说的《破陈乐词》等
六言诗基本上者是三顿一句,只是“仄仄平平仄仄,平平仄仄平平”两种句式的反复。
如果押平声韵,只有这样一联基本句式,所以不可能像五、七言诗那样有“粘”的变化;正因为这两个句式反复循环,缺少变化,过于单调,所以六言诗始终没有盛行。
这也可以看出五、七言诗三字尾是多么的重要。
如果没有三字尾,就不会有四种律句变化,也就不会有粘和失粘的区别。
至于八言诗未能建立,恐怕亦同此理。
绝句的特点只有四句。
早在律诗出现之前就有古绝句。
见于《玉台新咏》卷十。
南朝民歌五言居多,北朝则有一部分是七言。
随着近体诗的发展,绝句逐渐律化。
唐初至盛世,五绝不按近体诗的格律,常有押仄韵的。
如王维的《鹿柴》。
许学夷《诗源辨体》凡例说:
汉魏六朝初未有绝句之名,唐律而后方有是名耳。
”同书卷十三又说:
“七言绝自王杨卢骆再进而为杜沈宋三公,律始就纯,语皆雄丽,为七言绝正宗。
”
五绝
五绝的平仄格式可以说是近体诗最基本的单元,只有ABCD四种句式,连起来就是一首仄起的五绝。
所谓仄起就是以第一句第二字的平仄为准。
分为仄起(如王之涣《登鹳雀楼》)或平起式(如李端《听筝》)。
所谓首句入韵就是把第一句改成和第四句相同。
如卢纶《塞下曲》
七绝
以首句入韵为常规。
平起式如李白《早发白帝城》
仄起式如杜牧《赤壁》
再举一首首句不入韵的仄起七绝杜甫《绝句四首》。
律诗
一般为八句,就是把绝句的格式再重复一遍。
律诗中间两联用对仗。
五律
仄起式如杜甫《春夜喜雨》
仄起首句入韵如杜甫《月夜忆舍弟》
平起式如杜甫《夜宴左氏庄》
五律中平起的少,平起而首句入韵的更少,偶有例证如王维《送赵都督赴代州》。
七律
七
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