《伊凡雷帝》经典影评多篇.docx

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《伊凡雷帝》经典影评多篇

《伊凡雷帝》经典影评多篇

《伊凡雷帝》影评

（一）：

光影大师以及。

这部片子给我的感觉最强烈的就是它的光影的运用。

有些镜头赋予伊凡以一种神性，很多处让人联想到基督。

由于年代原因，片子的虚实手法和我们现在所熟悉的有很大差距，很戏剧化的表演给人以一种新鲜的体验。

不过片子中对斯大林赤裸裸的吹捧让人汗颜。

道具之强无可比拟，深以为在考据方面下了功夫。

《伊凡雷帝》影评

（二）：

伊凡雷帝

谢尔盖・爱森斯坦后期被安排的政治类影片，作为俄国第一位沙皇，铁血强硬的统治得以统一祖国的模式是斯大林要借以进行宣传的政治潜台词，爱森斯坦在第一部作品里大体比较好的完成了使命，对贵族的腐败及列强的欺侮做了强烈的批判，而对于伊凡四世的性格除强硬冷酷之外的残忍阴暗则埋下了伏笔。

影片中比较成功的则是大量面部特写、对光影的独到应用、皇室的华丽布景及脸谱化的人物设计都留下非常深刻印象。

《伊凡雷帝》影评（三）：

可怕的伊凡

伊凡四世是个富有才智、英明能干之人，其活动特点是具有远见和坚定的目的性，并具有进步的性质，伊凡四世在沙皇俄国的开国史上占有非常特殊重要的地位。

但是在另外一方面，此人生长在阶级斗争和统治集团内部斗争极其复杂的环境中，自幼即养成意志坚强和冷酷无情的性格，有很强的猜忌心理，好激动，残忍，对贵族们严厉镇压。

13岁时就下令处死了反对他的世袭大领主，盛怒之下，竟然用手杖打死了长子伊凡太子，使人感到特别惊骇和恐怖。

“雷帝”（即“可怕的伊凡”或“恐怖的伊凡”）的外号由此而来。

《伊凡雷帝》影评（四）：

爱森斯坦的光影艺术

超多的面部特写，高颜值的演员，嵌宝镶金的服装，气势恢宏的音乐，外景镜头非常考究。

演伊凡的演员摆POSE的技能逆天了，笑点是俄罗斯的宫殿门象狗洞，人人得弯腰侧身通过，直到最后皇婶策划教堂行刺时我才发现皇帝的这个亲属是女的。

《伊凡雷帝》影评（五）：

极度个人化的影像风格

很显然，Eisenstein对于黑白光影的痴迷几乎已经到了疯狂的地步，他将这种充满无穷魅力的影像风格完美的融入到了对于主角（伊凡大帝）的“性格分析”中去。

影片中的伊凡大帝，是“救世主”？

（有趣的是，伊凡大帝在电影中的形象本身就酷似“上帝”）。

还是暴君？

抑或导演Eisenstein本就在此表达了他对斯大林的看法？

（既是一个暴君，也是一个救世主）。

我得说，我更倾向于这第三种意见。

最后顺便说一句，斯大林仿佛很喜欢他在这部影片中的形象，所以让Eisenstein拍了《伊凡大帝》第二集。

（笑）

《伊凡雷帝》影评（六）：

伊凡雷帝教材汇编

导演创作227页表现主义或象征主义本片背叛者库尔王子走在空档教堂密室里烛光把他晃动的身影投射在墙壁上绘制的大眼睛上巨大身影在眼睛上晃来晃去王子又走到眼睛前不安站住象征他在策划阴谋时的心态犹豫不决心神不宁电影艺术138页角色们需要配合灯光服装及人物走位僵立象征意义壁饰电影艺术143页在其他影片中服装也可以极端风格化纯粹强调其线条及款式比如祭祀沙皇长袍与斗篷形成对比

电影艺术146页化妆沙皇必须戴上假发胡子眉毛将演员扮成历史人物是化妆术最基本的功能之一

电影艺术154页灯光加透明色纸色彩变换也可以是非写实的本片突然一道蓝光打在演员身上突显此人在得知自己命在旦夕时的恐惧这样的手法往往出人意料的效果

电影艺术162页喜剧并非是表演风格化的唯一类型本片就是一部音乐服装布景等都“夸大其实”的电影

电影艺术228页升降镜头一场丧礼的戏就是先从高度往下拍棺架慢慢降下来

电影艺术309页第一段加冕一景一位宫廷歌者以浑厚低音开始唱歌赞颂伊凡然后音节逐段戏剧性升高

《伊凡雷帝》影评（七）：

不仅是宣传片

爱森斯坦（Eisenstein，Sergey）在人生的末尾拍出的力作，本是接受斯.大,.林的一项政治任务。

斯.大,.林想让他拍一部反映沙皇残暴的政治宣教片，但随着爱氏学习的深入，以及1942年片厂搬迁至阿拉木图，他有时间做深刻的反思，并最终把这部影片拍成了兼有自传性质、领袖传记和解释俄罗斯历史等多重任务的影片，这是斯.大,.林始料不及的。

西方也把这部作品当成描写极权的分析样本。

这部电影里有两个核心词汇：

boyar和oprichniki，前者是沙皇时代的特权贵族，有人说就是杜马；后者可译为特辖军，是一只特务武装。

先着重谈后者，他们戴黑帽、着黑衣、骑乘黑马，专司侦查可能的反叛，他们可以不经审判就处刑、放逐、处决嫌犯（特别是针对贵族）。

属于一种保卫皇室的禁卫集团，类似于中国的东厂西厂。

这样一只特务骑兵初仅有1000人，后逐渐扩编到6000人。

特辖军在伊凡四世的指挥下，血腥地镇压了诺夫哥罗德的“叛乱"，并肃清了所有的boyar。

平时他们欺压良善、扰民、制造冤狱，这也成就了伊凡四世的「恐怖」之名。

整个两部《伊凡雷帝》可以简单概括成从倚重boyar到倚重oprichniki，建立恐怖的特辖统治的过程。

集权可以用来肃清异议分子，造成前所未有的高效率，俄罗斯得到了前所未有的强盛和广大领土，而众多的boyar，乃至沙皇身边的亲族，却遭到了血腥的镇压。

这种发生在16世纪的矛盾性与斯.大,.林时代并没有本质的区别。

沙皇与“沙皇”是必要的邪恶。

爱森斯坦赋予此片以心理深度，这远远超出了斯.大,.林心中简单刻板的暴君形象的预期。

Sergey在第二部的开头插播了一段伊凡的童年，说的是boyars毒死了他的妈妈，并一手遮天地干政，甫成少年的伊凡下令逮捕他们。

这是日后成为恐怖伊凡所有行为的心理范型。

自小失怙，心中充满孤独，渴望权力带给他的安全感，并不惜牺牲自己最亲近的人，做事充满冒险性，容不得异见。

Sergey、Joseph和Ivan都有类似的心理型。

《伊凡雷帝》影评（八）：

《伊凡雷帝》：

蒙太奇游乐场――鲸鱼推荐872部好电影

蒙太奇游乐场

《伊凡雷帝》IvantheTerrible年代：

1944年、1958年/国家：

苏联/导演：

谢尔盖・爱森斯坦/主演：

尼古拉・切尔卡索夫、柳德米拉・采里可夫斯卡娅

可以这么说，《伊凡雷帝》拍出来不是给人看的，没几个人能忍受近三个小时冗长的宫斗。

最初爱森斯坦是在斯大林的要求下拍摄该片，却由于“涉嫌”讽刺斯大林专制而被禁映十三年。

可见，爱森斯坦并没有把电影拍成政治宣传品，而是当成了给自己展示才华的舞台。

脸部特写充斥着这部电影，不论是伊凡雷帝睁大眼珠的面孔，还是贵族和地主们私下勾结暗算的心机脸，全都在层层递进式的镜头组合下，显得格外昭彰。

恰是这些有些咄咄逼人的特写，把人物的心理活动表露无遗，而它的拍摄角度、布光手法，也成为了日后正派反派的脸谱化拍摄程式。

所谓的镜头组合，就是爱森斯坦倡导的蒙太奇。

他还创造了“杂耍蒙太奇”这一技法，通过“杂耍”的概念强调了“瞬间”、“局部”在一束整体中的重要性。

在《伊凡雷帝》中就有大量的杂耍蒙太奇，比如在表现一个动作时，就连续用多个不同景别的镜头排列衔接，给人以丰富的视觉冲击。

像伊凡雷帝加冕仪式上，两盆金币从头上浇下，这么一个动作，前后用了13个镜头，从人物到地上的钱币反复出现，延长了心理时间，增强了仪式感。

但那时还没有多机位拍摄，演员只能在换个景别之后重新表演，动作难免会有差别，这就导致在技术上割裂了整体的戏剧连贯性，而且过分强调蒙太奇的理性思维的功能，也有炫技之嫌。

因此，爱森斯坦对表现事件的方式，比对事件本身更感兴趣。

但尽管如此，蒙太奇这种创造性的电影理念，仍是被爱森斯坦发扬光大的，而且再说一个让人惊讶的事，你以为《新华字典》改编成电影很扯是吗？

其实爱森斯坦曾打算把马克思和恩格斯的《资本论》改编成电影呢！

这才是最早的IP啊！

只是这个想法后来并没有实现。

本片是第六届北京国际电影节“经典修复”单元展映作品。

亮点1

第一部第96分钟，莫斯科人民排着长队来到亚历山大村请见伊凡雷帝，而导演爱森斯坦用这了这样一个镜头来表现人民和皇帝的关系，前景是伊凡雷帝的侧脸，背景则是排着长龙的人民，由于调整景深、充分运用了前后景，突出了皇帝的主体，象征着他得到了民众的拥护，从而更有信心回到莫斯科。

这又是爱森斯坦创造的一个伟大的影像。

《伊凡雷帝》影评（九）：

爱森斯坦的恐怖杰作

因为被POB的芭蕾《伊凡雷帝》激起了兴致，把多年前看过的电影《伊凡雷帝》又翻出来看了一遍。

爱森斯坦以其蒙太奇理论而闻名，他的《战舰波将金号》据说是运用这一手法的典范，我并没有看过。

就《伊凡雷帝》而言，最让我印象深刻的却不是蒙太奇，而是爱森斯坦对面部特写、阴影及各种东正教题材壁画的炉火纯青的运用。

影片中充斥大量的面部特写，不胜枚举，其中更有很多刻意取昂头俯视或低头而目光上挑的姿态，表现倨傲、冷酷、谄媚、恐惧等情绪；《伊凡雷帝》的表演风格本就是极度夸张与舞台化的，以这样的角度拍出的特写便加倍诡谲。

而这种特写运用到极致，就出现了一个极具超现实意味的场景：

伊凡巨大的头颅特写与行进中的人群蝼蚁般的远景出现在同一个镜头中――对于凌驾众生的无上权力，再没有比这更好的隐喻了。

阴影也是多次出现的元素。

演员的动作和服装设计都突显了伊凡体态的伛偻和纤长，再以阴影将这样的身形扭曲而巨大化地投射于墙壁上，营造出难以言喻的病态的压迫感。

至于东正教的各类宗教画，一向给我以肃穆、怪诞、压抑、悲苦的感受，这样壁画在影片中可谓无处不在，出现在每一个角落。

除此而外，第二部中黑白转为彩色的经典宴会场景自然不能不提――我想恐怕再也没有人能拍出这样迷幻而又令人胆寒的场景了！

在一部主体为黑白电影中，短暂色彩的运用竟是这样的大胆不羁，普罗科菲耶夫的配乐在这一幕里也居功至伟，色彩和音符以令人窒息的节奏席卷抛掷而来，足以在理性的灵魂中激起瞬间对疯狂的渴慕。

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最后，关于电影与芭蕾中的Kurbsky。

这个角色应该是在同一题材的两部艺术作品中反差最大的。

在电影中Kolychev（即后来的菲利普大主教）和Kurbsky同为伊凡的旧友形成了一对互为对称的镜像：

前者是保守、正直的传统护卫者，因政见与伊凡分道扬镳；后者则是对皇后安纳斯塔西亚怀有秘密的情欲、违心地臣服于伊凡最终叛逃波兰的贵族，大体是个奸角。

而芭蕾中舍弃了Kolychev/菲利普这一角色，不知是否出于这个原因而将电影版Kolychev的部分人格给予了Kurbsky――于是尽管Kurbsky依旧迷恋安纳斯塔西亚，其形象却变得正直、单纯，成了被怀有不臣之心的贵族们利用而错杀所爱之人的软弱牺牲品。

相较于芭蕾中正直单纯的牺牲品形象，我更偏爱电影中的奸角Kurbsky――实际上他和皇婶叶芙罗西尼亚是我最喜欢的两个角色，伊凡本人都还在其次。

十分有趣的是，或许由于夸张的妆容，他的面孔时常显现出一种怪异的柔媚（甚至有些神似丽莲・吉什这一类默片女星），而下一秒就转为险恶与诡诈。

我尤其钟爱他在得知伊凡仍在人世时恐慌地念着“伊凡还活着！

如果伊凡没有死。

那么死的就是我！

”然后冲进贵族们聚集的厅堂、手按圣经发誓忠于迪米特里皇太子、在一片愤怒的惊呼中狠戾地亲吻十字架的一幕。

这种饱受野心与恐惧双重折磨的阴谋家、这些小心藏着利爪的狐狸，是多么可爱啊。

所以我在《鲍里斯・戈都诺夫》中也爱舒伊斯基。

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影评无法插图，有图版见此：

/note/__-__9/

《伊凡雷帝》影评（十）：

一代沙皇伊凡雷帝

作为一部由斯大林下令拍摄的影片，《伊凡雷帝》无疑具有天然的政治倾向，然而它又并非是简单乏味的政治宣传工具。

与苏联蒙太奇学派的许多电影一样，《伊凡雷帝》也是一部将政治功能与电影美学完美结合的典范。

苏联蒙太奇学派

与备受巴赞推崇的意大利新现实主义流派截然相反，苏联蒙太奇学派相信电影艺术的根本在于剪辑。

现实是多义的和暧昧不清的，而在肩负政治宣传功能的苏联电影中，是不允许模棱两可和含糊不清的，它必然要求事物被赋予不容置疑的明确意义，也必然不允许留给观众自行思考和评估的余地。

而蒙太奇作为一种诠释事物内在意义、在镜头与镜头的互相冲击中诱导观众的情绪感受、让观众被动接受影片立场的有效手段，就这样被苏联电影人发挥到无以复加的地步。

形式主义

在《伊凡雷帝》中，恢宏的布景、华丽的服饰、夸张的表演、严谨的摄影构图、强烈的明暗对比，无一不带有形式主义电影风格的烙印。

而爱森斯坦对伊凡雷帝这个人物形象的塑造，则成为片中最具隐喻意味的符号。

在爱氏的镜头之下，伊凡似乎拥有了某种不可名状的神性，他那蓄着山羊胡子的瘦削面庞，既显示着无上的威严与权力，也象征着极端的邪恶与残暴。

在影片的最后一幕，当莫斯科百姓高举圣像和十字架，列队前往亚历山大村恳求伊凡回宫的时候，伊凡站在高高的台阶上，特写镜头呈现出他的侧脸，他微低着头，目光所及之处，可以看到远景处群众队伍中模糊而渺小的身影。

看到这里，恐怕任谁都会有这样的感觉――伊凡此时已赫然化身上帝，他正高高在上，接受他亿万子民的朝拜。

特写

本片的一大特色就是无处不在的特写镜头。

特写镜头的作用在于强调和放大，在于将观众的注意力引导到导演欲强调之物上，在于将情绪最细微的变化放大到观众眼前。

在影片开始的时候，便由旁白点明“本片记述在十六世纪第一个统一俄国的巨人，记述从封建割据的贵族公国中间，创建了统一强盛国家的莫斯科大公，记述建立武勋于东方和西方的一位统帅，记述为完成这些伟大的事业，而第一个把俄国的王冠戴在自己头上的皇帝。

”紧接着，钟声响起，一顶镶满宝石的王冠出现在镜头中。

这个特写镜头具有双重功能，它首先指明正在发生的场景，这是伊凡成为俄罗斯沙皇的加冕典礼，其次它也是上面旁白的一个注脚，意在说明这是一个关于权力的故事。

除了各种道具的特写，各个人物的面部特写更是充斥着整部电影。

诚然，特写镜头有助于加强情绪的感染力和戏剧性，但如此多的特写也干扰了情节发展的连贯性，拖慢了影片的节奏，牺牲了叙事的自然和流畅，尤其让习惯了快节奏好莱坞大片的当代观众极为不适。

光影

《伊凡雷帝》中的每一格画面单独拿出来，都可谓一幅出色的摄影作品。

尤其是影片中对阴影的巧妙运用，颇值得玩味。

在伊凡接见英国公使的段落中，墙壁上出现了伊凡巨大的影子。

随后，伊凡面前的地球仪和公使也被投影到墙上，镜头里没有实在的人物，而只有雪白的墙壁和这三个黑影。

伊凡的影子在画面的左侧，居高临下的注视着眼前的这颗星球和星球上的臣民，而英国公使的影子则被挤到画面的右下角，显得卑微和渺小。

这组镜头依然是“上帝”的隐喻，同时也显示出伊凡的政治野心。

他的目光不只停留在俄国的土地上，当其他贵族还在盘算着眼前那一点点既得利益的时候，他的目光早已跨过波罗的海，他的终极目标，是成为将地球牢牢握在手中的上帝似的人物。

暴君抑或明主

假如爱森斯坦能够按照原计划拍完《伊凡雷帝》第三部，或许我们就可以看到列宾名画《伊凡杀子》的故事在大银幕上的演绎。

尽管被称为“恐怖的伊凡”，但爱森斯坦在本片中并没有突出表现这位沙皇的暴虐，虽然也涉及到捕杀贵族的情节，但片中的一众贵族作为阻碍俄罗斯富强统一的恶势力，他们的被杀丝毫得不到同情。

反倒是伊凡雷帝，被塑造成一位胸怀远大，拯救俄罗斯于四分五裂的英明君主。

然而正所谓“一将功成万骨枯”，无论爱森斯坦或是斯大林本人怎样看待伊凡的所作所为，也不论后人怎样评价这位沙皇的功过是非，不管是把他视为实现俄国统一和强盛的一代明君，还是看作残暴嗜血的极权统治者，有一点是毋庸置疑的，那就是权利混淆了天神与魔鬼的界限，高高在上的王座下面，总是堆满了累累白骨。