一人一江河摄影人影像与记忆.docx

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一人一江河摄影人影像与记忆

一人一江河：

摄影人、影像与记忆

◇三峡，云阳。

摄影/王景春

江河山川以我们始料不及的速度与方式变化着，王景春（长江三峡地区）、陈杰（金沙江）、郭现中（怒江）、吴俊松（澜沧江），四位摄影师择一条河亲近之、记录之、读解之，对于编辑兼策展人郑梓煜来说，江河是行走的线索，是思考的出发点，也是诉说的凭借，由此激发起的个人记忆的影像书写，是任何时候都弥足珍贵的。

从江河出发五位纸媒出身摄影人的影像社会考察采访并文/甘莹莹供图/极光视觉编辑/景旭

摄影自诞生以来，就被作为“真实记录这个世界”的工具在使用着。

新闻摄影见证着历史上大事件的发生，甚至直接或间接起到了推动社会改变的作用，例如1902年刘易斯·海因（LewisHine）拍摄的美国童工，推动了童工法的通过；卡拉·塞拉蒂（CarlaCerati）与乔安尼·贝伦戈·盖丁（GianniBerengoGardin）记录了意大利精神病院的状况，于1968年与文字汇入《死于你的阶级》（Morirediclasse）一书，这本书的出版推动了《巴萨格利亚法律》，使得意大利的精神病院逐步被拆除。

◇摄影/LewisHine

传统纸媒早在19世纪80年代开始使用照片至今，照片对于报纸、杂志的重要性不言而喻。

很多时候，照片不仅仅是事件留存的证据，更成为人们对于某些特定新闻事件的印象——当我们提到西班牙内战，想到的或许是罗伯特·卡帕的代表作《倒下的士兵》；提到美国经济大萧条，想到的是多罗西娅·兰格（DorotheaLange）拍摄的《移居的母亲》。

◇移居的母亲。

摄影/DorotheaLange

在世界摄影史上，纸媒和新闻摄影第一次受到其他媒介的冲击来自于上世纪60年代，电视技术、动态影像的发展让更鲜活的事件呈现在家家户户的屏幕中。

同时，一直以报道这个世界上所发生的事情为主的纪实摄影出现了完全不同的风格，以黛安·阿勃丝（DianeArbus）、李·弗莱德兰德（LeeFriedlander）、加诺·温诺格兰德（GarryWinogrand）等为代表的摄影师将主观视角带入客观的摄影纪实中，为摄影指出了新方向。

1967年在现代艺术博物馆将上述三人作品策划“新纪实”（NewDocuments）展览的策展人约翰·撒考斯基（JohnSzarkowski）说道，“他们的目的不在于改造生活，而是为了了解生活。

”

20世纪80年代，辛迪·舍曼（CindySherman）在镜头前摆拍了一组电影式的照片，质疑照片再现现实的真实性。

同时，对于新闻纪实摄影的道德伦理讨论也从未停止过，苏珊·桑塔格在《论摄影》一书中提到：

“以摄影记录下来的世界各地的悲惨和不公平的庞大库存，让大家都对暴行有了一定程度的熟悉，使得恐怖现象变得普通了——使它看起来熟悉、遥远（只是一张照片）、不可避免。

”随着对于“耸人听闻”的新闻疲软，公众视觉上对“关怀”摄影逐渐麻木，新闻纪实带来的关注亦走入低谷。

◇摄影/CindySherman

技术的发展也使新闻摄影的真实性、可靠性备受质疑。

20世纪90年代，数码相机的盛行，数码后期的便利，使得真实与虚构的边界变得模糊。

21世纪网络、智能手机与新媒体出现，工具、渠道的极度便捷大大降低了图片报道的门槛，碎片化的信息爆炸式地袭来，使得奄奄一息的纸媒夹缝求生。

纸媒的衰落带来纸质图片阅读的低迷，为了缩减成本砍掉耗费时力的深度报道，背负改变社会重任的新闻摄影师同时面临失业和失去拍摄深度题材的巨大压力。

2018年7月1日，曾任传统媒体高级编辑的策展人郑梓煜和4位资深摄影记者王景春、郭现中、陈杰、吴俊松组成的“极光视觉”在上海举办首展，名为“逝者如斯：

长江三峡、金沙江、怒江、澜沧江影像考察展览”。

有别于传统纸媒中以事件为突破的取材方式，此次展览的项目着眼于江河与其沿岸所影响的人的日常，更多地是对于新闻理念的坚持：

他们来自新闻业，新闻就是利用舆论的能量去推动社会进步，而摄影作为当今世界最有力的媒介之一也是如此。

这种由新闻纪实摄影师摆脱传统媒体依赖，尝试新模式来自我供血的机构，不难让人想到成立于七十多年前，以“具有人文关怀的摄影”（ConcernedPhotography）为主要理念的马格南（Magnum）图片社的经营模式。

而这样自给自足的模式，在现在传统纪实摄影日益低迷的情境下会做出什么样的突破，我很好奇。

带着这些好奇心，我采访了策展人郑梓煜。

他曾提到：

“曾经依靠传统媒体供养的新闻摄影陷入困境，谁去支持、回报从事这些工作的人？

谁去反思、面对里面存在的问题并进行批评？

”在他后续的回答中，或许能找到答案。

用“影像社会调查”对抗娱乐化、浅层化传播

谷雨：

请介绍一下“极光视觉”，你们是何时成立的？

郑梓煜：

“极光视觉”实际上是一个对于我们所长期困扰的问题的反应。

我们希望能够从影像入手，做有深度、有力量、相对独立的作品，这部分内容过去是由传统媒体支持，但现在传统媒体已没有这个意愿和财力去支持这种选题和深度的挖掘。

成立“极光视觉”，是希望能够找到社会化的资源来支持深度的原创视觉内容，支持我们的“影像社会调查”。

我们提出“影像社会调查”这个概念，一方面是对现在浅层化、娱乐化传播的对抗，另一方面，长期以来大众传播中，摄影或视觉都是一个附属的、配合的角色，我们希望给予一些有能力的摄影师、摄影记者一个实在的支持，包括从资金到渠道，到一些高端的培训以及出版展览。

当时最早是郭现中，他离开《南方都市报》后去了财新传媒，在财新传媒组建了一个团队，但他始终有一个做视觉深度类选题和内容的想法。

后来他跟胡舒立提议，财新给了一笔启动资金，然后就找了包括我在内，总共5个人。

虽然过去财新传媒的报道主要集中在财经新闻领域，但其实价值评判是共同的——对于严肃、具有社会价值的深度内容的稀缺程度和重要性的认同。

2017年11月份，“极光视觉”在北京举办了成立仪式。

谷雨：

极光视觉现在的运作方式是怎样的？

郑梓煜：

极光视觉现在的运作，是一个公司，我们五个人都是这个公司的股东。

即使接受了一些集团、组织和个人的投资，我们五个人也是公司的控股者。

我们就是这个公司的核心资产。

刚开始成立“极光视觉”时，这种让摄影师自己管理机构的方式，有点像英国记者卢塞尔·米勒曾戏称的“马格南的模式就是让精神病人管理精神病院”。

这个企业最大的目标就是，让摄影师自身产生一种自我造血的能力，假设他可以一年有三分之一的时间去做赚点钱的事情，来补贴做不赚钱但是具有社会公共效应的选题和项目。

谷雨：

可否认为这也是一种保持独立立场的方式？

郑梓煜：

我不知道你说的是要独立于谁，这是一个博弈，首先是这个事情必须基于我们价值观的判断，对大是大非的判断，其次还有很多其他现实层面的风险的妥协。

这是任何时候都无法避免的，没有谁生活在真空里面，即使我们现在不从属于媒体，但也不能随心所欲做任何事情。

我主张要在一个现实框架里寻找可能性。

我觉得很有必要明确一点，“极光视觉”不是要去对抗什么，没有什么邪恶的力量去扼杀你，没那么戏剧性。

说难听点，不就是大家在原来的机制里吃不饱饭，但我们又想继续做这个事情，又想有体面地活下去，所以就换一种方式。

逝者如斯：

河流是时代的隐喻

谷雨：

为什么选择“长江三峡、金沙江、怒江、澜沧江影像考察展”作为启动项目？

郑梓煜：

当时我们希望能用一年的时间做一个选题，这个选题不能太小，但也不能无限大。

一开始的计划是说每个人选一个，后面聊着聊着，因为王景春拍了很多山河，他希望继续拍，我们就聊到了江河的话题。

早期在《南方都市报》时我也编辑过很多关于江河的稿件，它很有涵盖性、隐喻性。

今天这个时代，很多我们认为不会变的东西，都开始变得很快，就像江河山川，这种过去我们认为亘古不变的东西在急剧改变着。

◇2002年8月22日，涪陵。

600年历史的老城墙混杂在残垣断壁、垃圾和窝棚之间。

摄影/王景春

谷雨：

这是否也是你选择“逝者如斯”作为主题的原因？

郑梓煜：

孔子说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，他是用江河的流动感叹时间的永恒流逝。

我用“逝者如斯”做主题，一方面是时间的流逝，另一方面，“逝”是今天所面临的常态，很多东西你还来不及看就消失掉了，这个改变和破坏超乎人的想象。

谷雨：

你说这个选题要在一年之内完成？

郑梓煜：

其实做了两年，断断续续。

根据陈杰统计，他前后走的时间加起来有半年，每次出去没有半个月不行。

有时候去的地方交通不便，没有高速，甚至道路塌方，根本走不了。

所以这也是一个尝试，有些事情持续一直做也不一定能好，做一段时间放下再重新做，会更清晰。

比如我的角色应该是一个产品经理，我来说我们需要做一个什么，可是我也不知道这个事情做到怎样的程度算可以了。

谷雨：

你说在其中扮演的角色是产品经理，那你是否有在前方跟进？

郑梓煜：

我是坐在后方想的、看的。

告诉摄影师，这个不太好，这个好，素材拍摄好发过来了，我去编辑和提炼，想一个阐释，做一个展览，编一本书。

所以“极光视觉”的结构相对于其他组织有意思的地方，就是我这个角色吧。

谷雨：

选择这四条江河是谁的决定？

这四条江河与摄影师本身有着什么样的联系？

郑梓煜：

选择拍摄哪一条河流是摄影师自己决定的，我在大的层面上提一些建议，比如某一条江河可以关注哪些重点，等他们第一批、第二批影像发回来的时候，再做一些具体的建议。

王景春拍三峡是他在1998年抗洪，2002-2003年又经历了一次关于三峡坝区的影像调查。

陈杰在金沙江拍过一些东西，郭现中去过怒江，吴俊松离开《南方都市报》后去云南待了几年，也对澜沧江有一个认知的基础。

◇2016年5月16日，杂多，一户牧民在澜沧江源头的小溪边驻扎，准备开始挖虫草。

摄影/吴俊松

谷雨：

为什么他们没有选择离自己家乡、离自己情感上更近的江河？

郑梓煜：

这是职业身份带来的操作上的惯性。

在以新闻摄影师的身份做事情时，我们想要在最有代表性和象征性的对象上做事情，从常规角度上选择更有价值的事情去做，某种程度上也是一种策略。

例如我现在花一年时间去拍摄家乡，但影响的辐射范围太小，传播上潜能太少。

但当我们开了个头，投入资金激发更多人去做以后，我们就可以往细的方面做。

展览之外，我们会以“极光视觉”的名义，联合其他平台发起一个“江河影像·个人记忆”资助项目，资助更多摄影师去拍摄江河，不一定是澜沧江这么大的河流，可能只是你家乡的一条小河。

江河是一个乡土很重要的象征，所有人回忆家乡的时候都会想起这条河流，可能它连名字都没有，但它是记忆里的一个点。

我们希望把这个项目推向个体化的行动，因为我们五个人多多少少还是有职业身份在的，一出手就得做相对影响大的事情。

如果说拍摄四条江河就像主动脉一样，我们希望发动更多的人去拍摄身边的江河，像毛细血管一般地丰富起来。

谷雨：

“江河影像·个人记忆”这个项目也是一个比较偏向纪实摄影的要求吗？

郑梓煜：

我特别强调“个人”二字，保持开放性。

现在大家都认为摄影好像存在着一种“道统正宗”的形态，其他则是“旁门左道”，我非常反感这样的观点。

设定选题的时候为了传播力度，希望它大一点，但是一旦开始宏大叙述，就会屏蔽细节，会忽略很多个体在其中的切身感受，而今天的社会缺的并非宏大叙述，今天的媒介如此丰富，我们尽可能去消解掉史诗性的宏大叙述。

所以这是一个左右互搏，但对于这个后续的“江河影像·个人记忆”的项目，我们立场非常明确，我们希望强调江河与个人之间的关系。

谷雨：

你曾说，“我们关注的不是纯自然意义上的江河，我们并不希望这场拍摄耽溺于滥情甜腻的风光，又或者单纯的感伤、怀旧与诉苦，而是希望有一种更平和也更有人文深度的视角去阐释它……”，可以具体解释这个人文深度的视角在你们这次展览作品中的体现吗？

郑梓煜：

江河仅仅是一个行走的线索，从历史角度说，人类文明由大河流域开始，一条江河塑造、哺育、定义了这个广袤领域上的自然、生态、历史和人文等所有东西。

可能100张照片里只有10张能看到江水，但不代表其他的和江河没有关系。

比如说陈杰，他对环境问题非常关注，对江河的水利开发造成的移民、污染很关注，最后这些事情都会归结到人身上，谁承受了这个后果，谁在反抗这个事情，谁在呼吁这个事情，他们都是这个江河巨变的直接感受者。

◇2017年8月2日，青海省治多县通天河岸边的非法盗采点扎苏煤矿其中的一个山谷。

摄影/陈杰

郭现中拍了很多跟信仰有关的人，拍了他们日常的劳作，他们还保留着一种偏原始、农业时代的生活方式。

◇白汉洛后山山顶，苦修中的神父。

他本来居住的帐篷因为大雪坍塌，于是决定春天在这里搭建一所屋子。

摄影/郭现中

这些都不是风景意义上的。

一旦你涉入江河这个选题，就很容易忍不住拍摄风景。

但尽管如此，你拍摄的风景也不是当作一个审美对象，而是作为一个值得审视的问题去拍摄的。

被虚无与庸常淹没的拍摄日常

谷雨：

四位摄影师的拍摄视角、手法上有什么样的差异？

郑梓煜：

他们四位摄影师都在行业里做了很多年，形成了自己独特的观看视角、工作方式和影像特点。

比如对王景春来说，观看的距离、角度都是非常轻巧的事情，影像浑然天成。

他很适合去表达三峡这个题材里带有离别、变迁的视觉语言。

◇2002年9月21日，奉节。

中秋节，待拆迁的清静庵。

摄影/王景春◇2002年9月14日，归州最后的留守者。

摄影/王景春◇2002年8月26日，丰都丰稳坝。

雨中，殷永生的妻子陈光荣一手抱着棉絮，一手夹着先人的遗像。

摄影/王景春

陈杰功力非常扎实，这些年也一直在影像的精细度上努力调整，去摆脱传统媒体相对粗糙的影像品质，但在题材的坚硬程度上毫不妥协。

◇2016年5月14日，在三名家长的保护下，15个孩子从勒尔小学出发，走崖壁，爬藤梯，踏上放学回家的路。

摄影/陈杰◇2015年2月7日，云南省巧家县，金沙江畔，跟着电视学习舞蹈的村民。

摄影/陈杰

郭现中也是一个做惯了硬新闻的人，在这次项目的拍摄中，我希望他变得“柔软”一些，这个柔软是指，不要冲着一些很硬的事件，而是从一些常态性的东西去发现值得拍摄的方式，尝试用细腻的手法去拍摄。

当我们去掉一个很硬的核之后，能否有一个更耐人寻味的影像产生。

◇白汉洛村山顶，几个举着自制十字架对着天空呼喊的藏族青年。

太阳即将落山，他们一年中最特殊的日子之一-——平安夜即将降临。

摄影/郭现中◇白汉洛教堂，圣诞节的早上，打扮成天使准备开始巡游的女孩转身寻找家人的身影。

摄影/郭现中

吴俊松则是一个很励志的故事，他从江西小地方到广州，因为没有学历人家不敢要他，他就不要工资先干上几个月。

他是一个非常严格执行拍摄计划的人，会像导演写分镜表一样，在拍摄前写上密密麻麻的拍摄表。

就这样一步一步凭着作品在行业内立住脚跟，又不断寻求突破。

在这次展览中，他拍摄的一批肖像就是稍微有别于另三人的新尝试。

◇2016年11月2日,澜沧，89岁的歪肯出生在布朗族土司家庭，虽然没有受过多少现代教育，但却保持着昔日贵族的家风和言行。

摄影/吴俊松◇2016年5月15日，杂多县，17岁的代吉曲忠是5个兄弟姐妹中的老二。

为了支持姐姐读书，她代替姐姐成为当家。

摄影/吴俊松

谷雨：

作为策展人，在这里面遇到的最大问题是什么？

郑梓煜：

这个主题本身的复杂程度跟我们现阶段所能做到的程度之间的落差。

首先我们必须承认目前做的是远远不够的，在承认这种不足的前提下把现有的东西做一个好的呈现。

同时我们想借这个呈现去激发后续更大的创作，即前面提到的“江河影像·个人记忆”项目。

谷雨：

四位摄影师在拍摄过程中是否遇到难以解决的问题？

郑梓煜：

太多了，这类摄影师每一天都在不断遇到问题，去思考要拍摄什么样的照片，或是有可能走几天都没有拍到像样的照片。

今天的摄影师面临着更大的问题，即他们很容易被很多庸常的东西所淹没。

有些东西好像值得拍一拍，可是拍下来又觉得没有太大价值，这类照片占了百分之七八十吧，这恰恰是今天的困境。

在视觉稀缺的年代，人们会轻易认可一张普通的照片的价值，但在视觉严重过剩、传播渠道变得很轻易的今天，一个摄影师在漫长的拍摄生涯中，需要战胜很长时间的虚无感。

谷雨：

你认为在这一次的项目中，这种虚无感、被庸常淹没的感觉是否得到解决，或者有没有新的提示？

郑梓煜：

这件事情能够坚持下来，有一个阶段性的成果，本身就是对怀疑的回应。

这个怀疑不一定来自他人，有可能来自自身。

有时候我们会因为一件事情过于庞大、漫长艰难而觉得无果，有时候这种虚无感也会来自过去对媒体的预期形成的落差，比如一两个月憋一个大新闻，自认为做了一个不错的报道，最后发现并没有在现实层面推动任何进步。

这时候你会有虚无感，觉得一切都是徒劳。

对我而言，虚无感是不可能消失的，但随着工作的持续，我们的应对方法会越来越多，内心会越来越强大。

持续性工作本身是一个有价值的事情，这对于我们每个参与其中的人而言都是一个历练。

谷雨：

你认为传统纸媒与新媒体是否是对立的关系？

郑梓煜：

我认为，传统纸媒不仅仅死于新媒体的出现，它死于一个几十年乃至一百年不改变的工作方式、传播形态。

它本身已经和这个社会所要面对的问题、影响的人群脱节了，它在一个严重滞后的形态里拖了很多年，直到新媒体的出现，满足了那一部分的需求，抢走了一直还在它的领地的蛋糕。

只不过在这样一个抢夺的过程中，新媒体用了一些不太光彩的手段，传统媒体花了很大时间、精力和成本在做的事情，被新媒体用很低的成本甚至没有成本就把成果拿走了。

而传统媒体的问题是，当它面对问题的时候，迟迟没有回应，然后方寸大乱。

那十年八年中，所有人都在谈转型的问题，但这是一个无解的问题。

因为它所面对的是一个机制，并非简单的更换一个工作方法。

这时候凭什么说新媒体杀死了传统媒体呢？

只是这个时候新媒体给了它致命一击、加速了传统媒体的死亡罢了。

谷雨：

那你认为接下来新媒体在你们“极光视觉”中会起到什么样的作用？

郑梓煜：

我们很快就会和一些比较大的平台、渠道进行合作。

我们现在对合作保持着一个开放的态度，但也不会因为流量而去刻意迎合一些强势的平台。

谷雨：

除了“江河影像·个人记忆”外，下一个项目是什么？

郑梓煜：

还不是特别清楚。

我们还是要回到成立“极光视觉”的出发点，通过作品推动现实的改变。

比如生态的破坏、环境的污染、无序的开发等，审计署发表了一个关于长江生态问题的报告，其中就提到了长江的小水电站无序开发的程度，最近的两个水电站之间距离仅为100米。

我们最近也在关注这样的问题。

但也不排除会做另外一些选题。

⊙运营编辑/赵嘉慧校对/阿犁运营统筹/迦沐梓