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律诗基本知识
律詩基本知
一、五言古诗
五言古诗是汉、魏时期形成的一种新诗体。
它没有一定的格律,不限长短,不讲平仄,用韵也相当自由,但句式——每句五言却是固定不变的。
因为它既不同于汉代乐府歌辞,也不同于唐代的近体律诗和绝句,故称五言古诗。
唐代的五言古诗虽源于汉、魏,但决不因袭模拟,呈现出自己的面貌,具有鲜明的时代特色。
唐初陈子昂、张九龄等力追建安风骨,通过自己的感遇,表现出自己的性格,开启了一代有思想、有个性、有艺术特色的诗风。
继后李白、杜甫勃兴,或抒发性灵,寄托规讽;或缘事而发,忧国伤时;而王维、孟浩然等又以其清谵婉约的作风参与其间,是繁星丽天的盛唐诗歌,闪烁着耀眼的光彩。
中唐时期,又出现了韦应物、柳宗元等名家,也都能各以自己的品格启迪后人。
例如:
李白的《月下独酌》——花间一壶酒,独酌无相亲。
举杯邀明月,对影成三人。
月既不解饮,影徒随我身。
暂伴月将影,行乐须及春。
我歌月徘徊,我舞影零乱。
醒时同交欢,醉后各分散。
永结无情游,相期邈云汉。
杜甫的《望岳》——岱宗夫如何?
齐鲁青未了。
造化钟神秀,阴阳割昏晓。
荡胸生层云,决眦入归鸟。
会当凌绝顶,一览众山小!
王维的《送别》——下马饮君酒,问君何所之?
君言不得意,归卧南山陲。
但去莫复问,白云无尽时。
韦应物的《初发扬子寄元大校书》——凄凄去亲爱,泛泛入烟雾。
归棹洛阳人,残钟广陵树。
今朝此为别,何处不相遇。
世事波上舟,沿洄安得住。
二、七言古诗
七言古诗七言古诗简称七古,在古代诗歌中,是形式最活泼、体裁最多样、句法和韵脚的处理最自由,而且抒情叙事最富有表现力的一种诗歌形式,诗体全篇每句七字或以七字句为主。
简单地说就是篇幅较长,容量较大,用韵灵活。
如杜甫的七言古诗代表作《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》、《丹青引赠曹霸将军》等。
目录[隐藏]
1溯源
2划分
3作法
4演进
5相关词条
6参考资料
七言古诗-溯源
七言古诗,是中国古代诗歌体裁的一种,诗体全篇每句七字或以七字句为主。
它起源于民谣。
先秦时期除《诗经》、《楚辞》已有七言句式外,荀子的《成相篇》就是摹仿民间歌谣写成的以七言为主的杂言体韵文。
西汉时期除《汉书》所载的《楼护歌》、《上郡歌》外,还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韵文。
《燕歌行》
东汉七言、杂言民谣为数更多,如东汉末年的《小麦谣》、《城上乌》(司马彪《续汉书·五行志》)、《桓灵时童谣》“举秀才”(葛洪《抱朴子·审举》)都是很生动、通俗流畅的七言和杂言民间作品。
相传汉武帝曾会聚群臣作柏梁台七言联句,但据后人考证,实系伪托,并不可靠。
魏曹丕的《燕歌行》是现存的第一首文人创作的完整七言诗。
以后汤惠林、鲍照都有七言作品。
鲍照的《拟行路难》18首,不仅在诗歌内容上有很大的扩展,同时还把原来七言诗的句句用韵变为隔句用韵和可以换韵,为七言体的发展开出了新路。
从梁至隋代七言体诗歌逐渐增多,至唐代七言诗才真正发达起来。
七言诗的出现,为诗歌提供了一个新的、有更大容量的形式,丰富了中国古典诗歌的艺术表现力。
七言古诗-划分
七言古诗,是对七古和歌行的统称。
古人所谓七言,并不是说全诗每一句都是七个字,而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。
如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言,复有“危乎高哉”四言,“蚕丛及鱼凫,开国何茫然”五言,“上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川”九言,但仍认为是七言歌行,而不认为是杂言诗。
明清以来的诗论家,对于七言古诗的划分有两种意见,一种是认为七古、七言歌行二者同体,可以互相替代,如胡应麟《诗薮》云:
“七言古诗,概曰歌行。
”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。
明清诗话评论中,将七古与七言歌行相互代称,其例更是不胜枚举。
而另一种意见则认为,七古与歌行在体性上存在分别,这种分别而且甚大。
李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题,略曰:
从形式上看,七古与七言歌行都是七言诗,又都不能算是七言律诗,故归为一体,目为七古,似亦理所当然。
然而就各自诗体的源流、体式与风格而论,二者之间又存在着明显的差异。
陆游的七言古诗
首先,七言歌行出自古乐府,而七古则是七律产生之后别立的诗体,二者渊源不同。
汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等,可以视为唐代歌行之祖。
其中七言歌行,则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。
清代吴乔《围炉诗话》尝云:
“七言创于汉代,魏文帝有《燕歌行》,古诗有《东飞伯劳》,至梁末而大盛,亦有五七言杂用者,唐人歌行之祖也。
”所谓古诗《东飞伯劳》,即《乐府诗集•杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。
故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。
至于七言古诗,旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。
然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多,每人一句,只能算是联句,算不得完整的七古。
所以从诗体发生的角度说,二者不同源。
其次,就体式的主要特征而言,七古要求与七言律诗(包括七律、七排)划清界限。
清王士禛《古诗平仄论》有云:
“七言古自有平仄。
若平韵到底者,断不可杂以律句。
”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究,这些都是对格律诗的反动。
至于七言歌行,虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似,然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。
据王力《汉语诗律学》的统计,白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句,而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。
这种律化趋势的形成并非偶然,它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。
其三,从文学风貌论,七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅,歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。
《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄,格调苍古”,又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”,二者风调互异。
《诗薮》论七古亦云:
“古诗窘于格调,近体束于声律,惟歌行大小短长,错综阖辟,素无定体,故极能发人才思。
李、杜之才,不尽于古诗而尽于歌行。
”则在七古、七律之外,因其风格的差异视七言歌行别为一体。
《昭昧詹言》说“七言古之妙,朴、拙、琐、曲、硬、淡,缺一不可。
总归于一字曰老”,又说“凡歌行,要曼不要警”。
“曼”即情辞摇曳、流动不居;“警”即义理端庄、文辞老练。
这些评论,都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。
尽管在具体的诗歌创作中,以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古,一度成为时尚,然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。
举例来说,杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等,只能是七言古诗;而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。
七言古诗-作法
姜夔说:
“放情曰歌,体如行书曰行,兼之曰歌行。
”据此,七言歌行的体性应当是一气盘旋直下,流转奔逸。
歌行短制,往往与近体诗在体性上相近。
如王勃《滕王阁诗》:
滕王高阁临江渚,佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。
阁中帝子今何在?
槛外长江空自流。
如果不考虑平仄,简直就是两首近体绝句连在一起。
又如杜甫《夜闻觱篥》:
夜闻觱篥沧江上,衰年侧耳情所向。
邻舟一听多感伤,塞曲三更歘悲壮。
积雪飞霜此夜寒,孤灯急管复风湍。
君知天地干戈满,不见江湖行路难。
同样,高适的《燕歌行》:
开元二十六年,客有从元戎出塞而还者,作《燕歌行》以示适,感征戍之事,因而和焉。
白居易
汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行,天子非常赐颜色。
(一结)摐金伐鼓下榆关,旌旗逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。
(二结)山川萧条极边土,胡骑凭陵杂风雨。
战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。
(三结)大漠穷秋塞草衰,孤城落日斗兵稀。
身当恩遇常轻敌,力尽关山未解围。
(四结)铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。
(五结)边风飘飘那可度,绝域苍茫更何有。
杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。
(六结)相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋。
君不见沙场争战苦,至今犹忆李将军。
(七结)就像是七首绝句串在了一起。
事实上,七言歌行体的基本章法,就是仄韵和平韵交替,四句一换韵。
(当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。
)换韵主要是依照意思的转折,如上举《燕歌行》,一结写主将奉命出生,是诗的起,用职韵。
二结四句,写出征途中的声势和敌方进犯的态势,是诗的承,换删韵。
第三结开始着笔勾勒,极尽描摹刻画之能事,所以又换麌韵了。
描摹刻画,又可分四个小的层次:
三结四句,写战斗惨烈而主将荒淫,用婺韵;四结四句,写战争失利,未能解围,用微韵;五结,写征夫思妇久别远离之苦,用有韵;六结,写边地征戍的艰苦,仍用有韵。
至第七结前两句,是诗的转,后两句,则是诗的合。
四句换用文韵作结。
在转韵时,一般一二句都要用韵,即首句要入韵。
《滕王阁诗》和《燕歌行》,每四句换韵时,首句总是入韵的。
而一首诗多次转韵,常是平仄韵交替使用。
这和律句平仄字相间的意义相同,为的是使声调富于变化而又齐整和谐。
如果把一个个的四句比作一粒粒的珍珠,那么长篇七言歌行就是用一根丝线——诗的主题思想,把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。
这种章法,被白居易、元稹等人发扬光大,称为长庆体,并到了清代吴伟业那儿总其大成,是名梅村体。
如白的《长恨歌》、《琵琶体》,元的《连昌宫词》,吴的《圆圆曲》等。
这类诗,最可注意者为韦庄的《秦妇吟》。
此诗“为长庆体,叙述黄巢焚掠,借陷贼妇人口中述之。
语极沉痛详尽,其词复明浅易解。
”写出黄巢造反给人民带来的不幸,堪称有唐一代史诗冠冕。
七言古诗-演进
唐代是中国诗歌大放异彩的时代。
在唐代众多的优秀文学作品中,七言古诗无疑扮演着重要的角色。
唐诗之所以成其为唐诗,很大程度上是因为七古在唐代的兴盛。
七古作为一种古老的诗体,经历了漫长而曲折的发展历程,终于在唐代走向成熟。
在以往的研究中,更多关注的是盛唐及其以后的七古作品。
但对文学史稍加关注就不难发现,任何文学体裁的发展都是一个复杂的系统过程。
李白
文学作为一种社会现象,其发展必定是社会,作家的心理以及整个社会心理发展的共同结果。
七古的发展同样不是一蹴而就,盛唐诗人是在综合了前代七古创作实践的基础上,转益多师,才最终创造了七古的辉煌。
盛唐七古的最后准备期——初唐,前承汉魏六朝,后启盛唐,虽然在这一时期七古的面貌没有发生彻底的改变,但正是在“四杰”等初唐七古诗人的努力下,七古获得了走向高潮的必要准备。
初唐时期,七言古诗的体制得以正式确立,从四杰到张、李、沈、宋诸人,七言古诗经历了一个从形式到风格方面的缓慢演变的过程。
初唐诸诗人都为七言古诗的成熟与完善做出了各自的贡献,并开启了盛唐七古的先声。
李白在七言古诗发展中所作出的巨大贡献,李白的七古有丰富的社会内容和巨大的思想容量,在反映生活的深度与广度方面,都达到了前所未有的高度;在艺术上,具有句式多变和韵律结构多变两个突出特点,从而把七古的艺术表现力推到了前所未有的高度。
在李白的七古中,浪漫主义精神得到了最充分的表现,浪漫主义艺术特征得到了最主充分的发挥。
三、[诗.歌]唐五律平仄基本格式
一、仄起句式
A:
仄仄仄平平(仄起平收)
B:
仄仄平平仄(仄起仄收)
二、平起句式
A:
平平仄仄平(平起平收)
B:
平平平仄仄(平起仄收)
一、仄起句式
A:
首句不入韵的(仄起仄收) 《春望》
仄仄平平仄 国破山河在
平平仄仄平 城春草木深
平平平仄仄 感时花溅泪
仄仄仄平平 恨别鸟惊心
仄仄平平仄 烽火连三月
平平仄仄平 家书抵万金
平平平仄仄 白头搔更短
仄仄仄平平 浑欲不胜簪
B:
首句入韵的(仄起平收) 《塞下曲其三》
仄仄仄平平 骏马似锋飙
平平仄仄平 鸣鞭出渭桥
平平平仄仄 弯弓辞汉月
仄仄仄平平 插羽破天骄
仄仄平平仄 阵解星芒尽
平平仄仄平 营空海雾消
平平平仄仄 功成画麟阁
仄仄仄平平 独有霍嫖姚
二、平起句式
A:
首句不入韵的(平起仄收) 《赋得古原草送别》
平平平仄仄 离离原上草
仄仄仄平平 一岁一枯荣
仄仄平平仄 野火烧不尽
平平仄仄平 春风吹又生
平平平仄仄 远方侵古道
仄仄仄平平 晴翠接荒城
仄仄平平仄 又送王孙去
平平仄仄平 萋萋满别情
B:
首句入韵的(平起平收) 《北青萝》
平平仄仄平 残阳西入崦
仄仄仄平平 茅屋孤僧
仄仄平平仄 落叶人何在
平平仄仄平 寒云路几层
平平平仄仄 独敲初野磬
仄仄仄平平 闲依一枝藤
仄仄平平仄 世界微尘里
平平仄仄平 吾宁爱与憎
注:
以首句不入韵为正格。
四、七律的基本格式
本来我不想说什么的,最近有很多网友、博友写律诗,但每每细看后都有很多不妥之处,主要还是大家对律诗的相关知识还是不太了解。
七律在古诗词写作中难度是最大的,七律对格式要求较为苛刻,但说来也就几点。
一)、七律的平仄格式。
格式只有两种及在此基础上放宽条件而衍生的两种。
1、平起首句起韵,格式如下:
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
如果首句不押韵就产生另一种衍生格式,即平起首句不起韵:
首句为平平仄仄平平仄,后面七句格式不变。
2、仄起首句起韵,格式如下:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
在此基础上衍生仄起首句不起韵的格式,首句格式变为仄仄平平平仄仄,后面七句格式不变。
二)、一三五不论,二四六分明(还有千万记住无论是律诗还是绝句,最后一个字的平仄格式是不可以改变的)即第一、三五个字的平仄可以改变,而第二、四、六个字的格式是原则上不可以变更的,在实际写作中第六个字还是可以变更的,但在仄平脚收尾的句子第一、三个字的平声是不能改为仄声的,否则就犯了孤平。
三)、拗救
在实际写作中,不可能所有的字句格式完全格守平仄的,这就要采取补救的措施。
在广义上说,凡是不符合平仄规律的字都为拗。
1、本句自救,第五个字拗,第六字救;第三字拗,第五字救。
在此就可以看出第五个字是最自由的。
但五六拗救通常用在律诗的第七句上。
2、对句相救
本句第三字拗,对句第三字救
3、本句自救同时又能对句相救
五言律诗的相关问题同七律,就是去掉七律的前两个字就ok了,无论是格式还是拗救都是这样的。
(拗救也不可以造成孤平的,即在仄平脚句中除了脚之外只有一个平声字。
)
四)、对仗
原则上要求第三第四句对仗。
五、五绝
最佳答案四个句型组合起来就是五绝,它可以有四种不同的组合,这样就构成了五绝的四种平仄格式。
但是不论哪一种格式,第一联末句第二个字的平仄,一定要和第二联第二字的平仄相同否则就叫做失黏,是做律诗的大忌。
五绝类型一:
五绝平起首句不押韵
⊙平平仄仄,
⊙仄仄平平。
(韵)
⊙仄平平仄,
平平仄仄平。
(韵)
山中
王勃
长江悲已滞,
万里念将归。
况属高秋晚,
山中黄叶飞。
五绝类型二:
五绝平起首句押韵
平平仄仄平,(韵)
⊙仄仄平平。
(韵)
⊙仄平平仄,
平平仄仄平。
(韵)
静夜思
李白
床前明月光,
疑是地上霜。
举头望明月,
低头思故乡。
五绝类型三:
五绝仄起首句不押韵
⊙仄平平仄,
平平仄仄平。
(韵)
⊙平平仄仄,
⊙仄仄平平。
(韵)
南行别第
韦承庆
万里人南去,
三春雁北飞。
不知何岁月,
得与尔同归。
五绝类型四:
五绝仄起首句押韵
⊙仄仄平平,(韵)
平平仄仄平。
(韵)
⊙平平仄仄,
⊙仄仄平平。
(韵)
塞下曲
卢纶
林暗草惊风,
将军夜引弓。
平明寻白羽,
没在石棱中。
六、七绝的平仄问题
第一种:
逢一、二、四句押平韵。
(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
第二种:
逢二、四句押平韵,句首不用韵。
(平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄平平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
第三种:
逢一、二、四句押平韵。
(仄)仄平平仄仄平,(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄平平仄仄平。
第四种:
逢二、四句押平韵,句首不用韵。
(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄平平仄仄平。
七、五绝和七绝的平仄概说
绝句也有单称"绝"的,律绝相合,就叫"近体诗"或称"今体诗"。
绝句只有四句,普通大多是散体,但也有用对句的,或一二句相对或三四句相对;唐人乃有"律绝"古绝"拗绝"之判,律绝者即世所传平起仄
起四句是也,单用则为绝句,双用则为律诗,其用韵则平多仄小,与律诗大致相同。
1.仄起平韵正格(仄起或平起,看首句第二字)
仄仄平平仄---如用韵则为
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
2.平起平韵偏格
平平平仄仄---如用韵则为
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
3.仄起仄韵正格
仄仄平平仄
平平平仄仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
4.平起仄韵偏格
平平平仄仄
仄仄平平仄
仄仄仄平平
平平平仄仄
上列四式都是五绝平韵仄韵正常的格式,倘若其中各句平仄声不尽照上式,
则非古绝即是拗绝。
据董文焕声调图谱说:
七言绝句之法与五绝同,亦分三格,曰律,曰古,曰
拗。
律绝与五律同黏对法,增以二联即为七律。
古绝与七古平仄同,平仄韵皆如之,此二体亦有拗法,独拗绝一种与七律拗体同为老杜特创。
古绝请看杜秋娘的金缕词,拗绝请看杜甫的春水生。
1.仄起平韵正格(以首句判别平仄起)
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
2.平起平韵偏格
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
3.仄起仄韵正格
仄仄平平平仄仄
平平仄仄平平仄
平平仄仄仄平平
仄仄平平平仄仄
4.平起仄韵正格
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
七绝中第一字原可不论,至於第三第五字的平仄互换,有时却不能随便,
可参清王渔洋律诗定体说:
五律凡双句二四应平仄者,第一字必用平,断不
可□以仄声,以平平止(只)有二字相连,不可令其单也,其二四应仄平者,第
一字平仄皆可用,以仄仄仄三字相连换以平字无妨也,大约仄可换平,平断不
可换仄,第三字同此,若单句第一字可勿论。
其实要说的还很多,不过就五七绝而,上述斟酌著看,倒也足够,然就我个人的看法认为,现代人作所谓的古体诗或近代体诗,其实并不需死抱著这些规则不放,古今音韵本有差别,所以只要念起来通顺,不过於拗口即可,那些平仄格式最好在一边,不需过於在意,因为即五七绝,律也是从更古早的诗歌中演绎而来,故若过於执拗,即谓之抱残守缺了,况且又不是在研究古文学,只是起之於兴趣,所以何不让我们轻轻松松的写诗,快快乐乐的
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