试论余华小说创作中的暴力美学倾向.docx

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试论余华小说创作中的暴力美学倾向

试论余华小说创作中的暴力美学倾向

摘　要

余华是当代文学史上一位重要的作家，他的创作中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了余华作品的一大写作特征即暴力美学。

本篇论文从三大篇章来分析余华的暴力美学：

一是对其原因的分析。

余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因，也有西方文化思潮的影响，更有特定时代背景的推动；二是暴力美学在其作品中的具体体现。

本篇论文例举了作者的两部具有代表性的作品----《现实一种》和《活着》；三是研究暴力美学创作取向的变化和发展。

【关键词】余华，暴力，苦难，死亡

1具体作品的暴力叙述研究

余华，当代作家，中国大陆先锋派小说的代表人物。

生于杭州，长于海盐。

曾经当过五年牙医，而后作出了和鲁迅类似的选择---弃医从文。

自1984年开始发表小说，著有《现实一种》、《鲜血梅花》、《十八岁出门远行》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》等。

余华的作品中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了其作品的一大特色即暴力美学。

余华用一种冰冷的态度和尖锐的笔锋直戳人性的丑恶，血淋淋的笔尖下我们看到的是肉体，是灵魂一丝不挂地撕裂在我们眼前。

余华对暴力和死亡的迷恋成了一个需要了解和破解的迷，只有解开这个谜团，他精神世界的大门才会向人们敞开。

余华说：

“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。

”在余华小说创作中，“暴力”主题就像一根绳索，牢牢地贯穿于余华的每一部作品中，残酷而血腥的暴力也成了余华早期小说的基本色调。

暴力作为人性恶的最好载体，在余华的小说中得到了淋漓尽致的渲染：

《河边的错误》中的疯子的连续杀人；《一九八六年》中历史教师触目惊心的自我施刑；《现实一种》里循环往复的杀戮游戏；《古典爱情》中令人胆寒的人吃人等组成了余华早起小说中最为血腥残酷的暴力景观。

在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。

而在那篇以《鲜血梅花》命名的小说里，他就兴趣盎然地玩味道：

“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。

只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。

”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：

“动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。

”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。

对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。

如在《一九八六》里，余华这样写道：

“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射……溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。

”在这里， 鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。

与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。

从余华众多的作品中我选择了《现实一种》和《活着》是因为这两部作品是余华转型前后不同暴力风格的典型之作。

余华的中篇小说《现实一种》把肉体暴力描绘得淋漓尽致，从肉体暴力的宣泄之中，人性的丑陋不加掩饰地铺陈在读者眼前，使读者目不忍视、耳不忍闻。

而从《活着》中，读者看到了一个隐忍坚强的父亲形象，暴力成分看似烟消云散，但事实上福贵在承受七重死亡的打击之后，为了活着本身而活着，这何尝不是一种精神暴力呢？

肉体暴力的对象是身躯，疼痛过后会痊愈，而精神暴力的受害者是思想，是灵魂。

精神暴力是隐形的魔鬼，有着杀人不见血的力量。

福贵的孤独存活，是承受苦难，是拿着回忆的刀尖对自我灵魂的猛烈切割。

对这两部作品的深入分析，也为第三章节研究暴力美学创作取向的变化发展奠定了基础。

1.1《现实一种》的暴力叙述分析

------肉体的粉碎机

《现实一种》并非现实一种，作者用极端残酷和荒诞的笔调将隐秘在人性中的欲望和卑劣无限地放大。

整个悲剧的肇事者皮皮因为不堪重负而摔死了抱在怀里的堂弟，堂弟的意外死亡如同在这个关系冷漠、死气沉沉的家庭中投掷了一颗重磅炸弹。

继而报复一环接着一环轮番上演：

山峰一脚踹死了皮皮，山岗用一只狗让山峰活活笑死，山岗因为蓄意杀人而被枪毙，尸体被捐献肢解，四分五裂。

作品中每个人都是暴力的实施者，而下一个情节中又会沦为暴力的受害者，如此循环往复。

整部小说，可以说是一台肉体的粉粹机。

作者用令人窒息冰冷的语调把这个家庭中一个个失控的个体投入粉碎机中，以血债为纽带相互牵扯，最后共同碾碎成渣。

《现实一种》可谓是余华展现肉体暴力的典型之作。

通览小说始末，有关暴力的场景无处不在。

阅读《现实一种》，就像在一个阴暗潮湿的洞穴里摸到一堆被白蚁蛀空了的白骨一般令人作呕。

小说带给我们的绝非美的体验，而是彻头彻尾的对于“丑”的审视。

1.1.1从暴力中看孩童形象

皮皮是小说的关键人物，是整出悲剧的始作俑者。

在小说里，皮皮的行为最为引人注目。

“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来”，“这哭声使他感到莫名的喜悦”，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，感受着堂弟嘹亮悦耳的哭声带给他的满足感。

“他伸手去卡堂弟的喉管”，“他就这样不断去卡堂弟的喉管又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声”，后来，当堂弟没有那种充满激情的哭声了，张着嘴一颤一颤地吐气，于是皮皮便索然无味地走开了。

一个本应天真活泼的孩子却变得如此邪恶，究竟是什么让孩子失去天性？

是“他看到父亲经常这样揍母亲”。

文本中简短的一句话可谓是作者的独具匠心。

孩子有模仿的本能，在日常生活中，看惯了发生在父母之间的暴力情景的皮皮，在本能的驱使之下模仿成人之间的暴力以获得某种心理上的好奇与满足。

从这句话中，我们明显感受到成人世界带给孩子的不良影响。

成人暴力在儿童身上的影射比其本身更让我们痛心疾首。

作者并没有完全抹杀孩童的天真本性，如果那样，那些有关于暴力的叙述只会让读者觉得荒诞无稽、难以置信。

余华的高超之处在于他把孩子的天性稍微地崭露头角，而后又无情地扼杀。

给人以希望而后又残忍地将希望一脚踩碎。

这是作者与现实社会的紧张关系投诸于笔下的典型表现。

在暴力叙述的同时，我们不难发现作者用大量的笔触描写了皮皮眼中所见，脑中所想以及初识这个世界的精彩：

他嘴里叫着“太少了，吃不够”，可大人们没有理睬他；他很得意地对婶婶说“他是男的。

”但是婶婶没有理睬他；“他在听着雨声，现在他已经听出了四种雨滴声，雨滴在屋顶上的声音让他感到是父亲用食指在敲打他的脑袋；而滴在树叶上时仿佛跳跃了几下。

另两种声音来自水泥地和屋后的池塘，和滴进池塘时清脆的声响相比，来自水泥地的声音显然沉闷了。

”在这里，皮皮是一个正常的孩子，聪明好奇，想象力丰富，求知欲强烈。

他将自己对这个世界的观察和发现告诉祖母“现在正下着四场雨。

”而祖母的冷漠回应使他丧失了表达的兴趣。

只有堂弟瞪着小腿咿呀咿呀地配合了一下。

后来他又发现“太阳出来了”，他抱着堂弟去看太阳，无意中摔死了堂弟，更大的悲剧就像天空一片阴霾之后暴风雨尾随而来那样接踵而至。

成人对孩童的漠视和这幕家庭悲剧的发生有着不可推卸的责任。

正是因为婶婶和祖母的冷漠回应使皮皮退回到了自己封闭的，缺乏交流的世界里。

可见，长辈们对孩童的关心、爱护和引导在孩子的成长道路上有着至关重要的作用。

在教育心理学领域，维果茨基提出最近发展区理论，即一个孩子现有的解决问题的能力与其在成人的帮助下解决问题的能力之间的差距。

皮皮正是因为缺乏成人指导而活在自己的世界中，在茫然无知的状态里做出了一些在大人看来是病态的行为。

从这个角度看，暴力的发生有一部分源于成人对孩童的爱的缺失。

从皮皮这个年幼无知却行为恶劣的孩童身上，我们也可以看到余华的暴力叙述和暴力本身之间存在着距离。

皮皮在施暴时并不清楚自己的行为是何种性质，他只是单纯地为了从中获得乐趣。

1.1.2从暴力中看夫妻关系

恩格斯说过“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德”，只有以相爱为前提和基础的婚姻才是符合人性的婚姻，缺乏爱的婚姻是卑劣的，不道德的。

中国人崇尚用“相敬如宾、举案齐眉”来形容夫妻关系。

而在《现实一种》中，夫妻之间的爱吝啬到不见些许，维系婚姻和家庭的不是爱，而是暴力。

夫妻之间用一种缺乏人性的摧残延续着关系。

在皮皮施暴的过程中，作者用一句“他看到父亲经常这样揍母亲”点明了山岗夫妻之间的感情，这样的家庭氛围中成长的孩子如此的作为，应该算是“理所应当”，读者也应该是见怪不怪。

山峰夫妇同样也是半斤八两。

在失去孩子之后，他们夫妻彼此没有安慰。

妻子在隐忍了许久之后，两颗眼泪从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下，她只是无声地流泪，茫然地摇头……而山峰却是用暴力对妻子进行摧残来缓解自己内心的痛苦，他挥起拳头，把妻子打倒在床上，“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。

”，“山峰把她再拉起来…对准她的乳房揍过去…屈其膝盖顶住她的腹部，让她贴在墙上，然后抓住她的头发狠命往墙上撞了三下”。

山峰的拳头打在妻子的肉体上，更是一拳一拳打在妻子的心里。

山峰用暴力宣泄了喪子之痛，但是他始终没有意识到一个母亲失去孩子是同样的痛心疾首。

作为一个男人，一个丈夫，一位父亲，在面对人生剧变之时，没能拿出应有的担当，反而懦弱地找妻子发泄，这是一个失败的人。

山峰的妻子，作为一个女人，一个妻子，一位母亲，在最脆弱的时候还要忍受丈夫的拳头相向，这是何等的悲哀、凄凉。

即使是动物在受伤之时也知道互相舔舐伤口，作为高等动物的人类在面临伤痛时却是反目成仇，这样的夫妻关系可悲、可恶、可怜。

1.1.3从暴力中看兄弟关系

山岗和山峰两兄弟的关系，作者在小说的前段已经写道“兄弟两人走在一起，像是互不相识一样。

他们默默无语一直走到那所中学的门口，然后山峰拐弯走上了桥，而山岗继续往前走。

”可见，即使生活在同一屋檐下，在同一饭桌上吃饭，两兄弟的感情也十分冷淡，形同陌路。

那么，可想而知，在两个孩子相继死亡后，这两兄弟互相仇杀是必然的。

“本是同根生，相煎何太急。

”在小说中，兄弟之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱，不堪一击。

一场报复与反报复的残杀使这个家庭土崩瓦解。

先是山峰毫不留情一脚踹死了皮皮，而后山岗处心积虑谋害了山峰，山岗被依法处决，山峰的妻子冒名顶替其妻将其尸体捐赠，最后山岗的尸体被放在两张乒乓桌上被无情地肢解。

故事在此结束。

在小说中，“几乎所有的人都是被暴力挟持着往前走，最后又成为暴力的制造者和牺牲者”。

作者将小说中的人物性格进行扭曲，给他们赋予了暴力思维、暴力言语、暴力行为，在仇恨面前选择以暴制暴的方式解决问题。

作者将祖母异化为失去慈祥和蔼目光的自私老人，将两兄弟异化为形同陌路的陌生人，将两个妻子异化为暴力的发泄工具，将天真可爱的孩子异化为祸害的罪魁祸首。

余华通过这一系列异化和扭曲，把每个人物病态的心理特征展现在读者面前，让我们真切地感受到了现实的沉重。

这正是对传统美学观念的反驳，是对那些粉饰太平的唯美主义的反叛。

1.2《活着》的暴力叙述分析

-----灵魂的切割刀

余华在《活着》的中文版自序中这么写道“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。

写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物而活着的。

我感到自己写下了高尚的作品。

”可见，余华希望通过《活着》这部作品以此来强调人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。

但事实上，余华在写个体用乐观态度面对生命变故的过程中，流露出来的悲剧意识已经超越了爱与温馨的力量。

在余华看来，人是没有能力也没有必要去改变自己的命运的。

命运的强大与不可抗拒只能使渺小的生命个体默默承受生命中的幸与不幸。

余华在作品中试图表现福贵在生活的重压与丧失至亲的打击下表现出来的精神魅力，那是一种凌驾于一切祸福之上的乐观与豁达。

但读者在其血泪叙述的纸面背后看到的更多的是相对于肉体暴力而言的精神暴力在这个孤独的老人身上放射出来的强大杀伤力。

这正是作者的预设与作品生成之间的矛盾，同时构成了作品强烈的张力。

福贵在深受七重死亡的打击之后，用鲜血和眼泪换取了情感平衡，形成了自己的思维习惯，即死亡是一切苦难的终结者。

作者借着回忆的刀尖对准福贵灵魂的反复切割，造成暮年的福贵，了无牵挂，情感麻木，失去意志。

留给读者一个凄清苍凉的背影，留下一段压抑得要刺破心脏的喃喃低语。

“一重死亡一层暴力”，《活着》中的死亡是苦难以一种重复的方式展开自己。

充斥着死亡的人生感受，如同匕首一刀刀扎在福贵的身心，而他还活着，见证着不断变化的时代对生命不变的威胁，但他无能为力，因为这便是宿命。

比照余华先锋时期的作品中有关暴力的叙述，《活着》则更多的表现出人性中无与伦比的勇气和不可摧毁的坚强，展现出人性中的爱与温情。

但在余华的笔下所流露出来的这种人性的光辉在与精神暴力的斗争中奄奄一息。

1.2.1含泪的微笑

1.2.1.1从苦难中看孩童形象----天真乐观

凤霞和有庆是小说中两个主要的孩童形象，这一对姐弟让读者心生悲悯之情。

他们本是这个大宅子里的少爷和小姐，可以过着丰衣足食的生活，等他们长大成人了，凤霞会像她母亲那样，找个门当户对的男人嫁了，有庆可能会像他父亲一样，享受着几代单传的尊贵待遇，但是命运使他们的生活发生了翻天覆地的变化。

俗话说“先苦后甜”，而他们的生活正好相反，是“先甜后苦”。

先苦后甜会让人学会珍惜，而先甜后苦常常会使人消极。

凤霞懵懵懂懂地了解自己不再是小姐之后，她并没有大吵大闹，而是非常平和的天真的接受了这一番变化，帮着父母下地干活，照顾弟弟。

弟弟有庆生怕每天来回跑把鞋子穿破，就脱了鞋子上路，到达目的地之后再穿上鞋。

由于每天跑着去放羊，久而久之，他的跑步速度惊人的快。

这些情节让我们感受到小说中的这些人物悲剧人生中的一些温暖之处。

两个孩子非常懂事乖巧，在逆境之中仍然保持着一份孩童的纯真和乐观。

这是难能可贵的，也是小说中温情的流露。

相比余华在《现实一种》当中塑造的皮皮这个孩童形象---非正常的扭曲人格，对比之明显让我们感受到余华的理性回归。

这是冷漠和温情两种不同的书写风格的对碰，殊途同归，他们的结局是同样的悲惨。

余华笔下的这些孩童都逃不过死亡的厄运。

皮皮是在山峰的报复中被一脚踹上天，然后坠落而死；有庆为县长夫人献血，抽血过多而死；凤霞是在产下一个男婴之后，出血过多而死，无声无息。

王夫之说过“以乐衬哀，一倍增其哀乐”，凤霞和有庆的聪明伶俐更加衬托出他们两个死亡结局的悲惨，让人痛彻心扉。

1.2.1.2从苦难中看夫妻关系---不离不弃、相濡以沫

小说中福贵和家珍这对夫妻的关系随着福贵自身的觉醒发生了很大的变化。

当福贵还是一个出身富裕的地主少爷时，他根本不懂女人的价值，视女人如一件衣服，当他的占有欲和虚荣心被填满之后，他照样花天酒地，从不理会老婆的好言相劝，甚至对怀着孩子的老婆拳打脚踢。

他在妓女背上卿卿我我之时还理直气壮地和自己的丈人打招呼，他的恬不知耻可见一斑。

他对女人极度不尊重的行为在他身无分文之后得到了转变。

那时的福贵开始意识到家珍的善良和贤惠，在这个女人身上他看到了很多优点，他开始在意并爱惜自己的老婆。

而家珍是中国旧社会典型的妇女形象的代表。

她出身福贵，是米行老板的千金，虽然在衣食无忧的环境下长大，但是我们丝毫看不出娇惯、虚荣、嫌贫爱富的弊病。

她是一个能屈能伸、从一而终的女人。

没有因为丈夫的花天酒地而终日抱怨，而是想方设法让丈夫明白自己的心思，让丈夫能够悬崖勒马。

她也不曾因为丈夫的穷困潦倒而背弃他，这是一个能够同甘共苦、风雨同舟的女人。

她尊重自己的丈夫，否则她不会让儿子有庆姓徐。

小说没有浓墨重彩地描绘家珍回娘家之后的生活，但是读者不难想象家珍是如何千方百计说服父亲让儿子跟爹的姓氏。

她相信自己的丈夫，否则她不会苦苦守候去向不明的福贵。

家珍和福贵在苦难中升华了爱情。

爱情有很多种样子，它不一定是风花雪月，你侬我侬的浪漫，它可以是苦难中的相互扶持和关爱，爱情在小说中已经升华为一种亲情。

这一对夫妻一同承受着白发人送黑发人的伤痛，咀嚼着贫穷饥饿的滋味。

在苦难的人生中，他们苦中作乐，他们也有高兴的时候。

女儿出嫁了，女儿日子过得好，女儿有喜了，这些都是他们苦难人生中的幸福之光。

这些共同的经历和记忆是这两夫妻感情的积淀，厚重如山。

这种相濡以沫的夫妻关系是金钱、权力都买不到的，它始于人本身，也终于人本身。

只有夫妻双方各自都向对方付出爱和关怀，那么即使在恶劣的境遇之中我们也可以看到人性的温暖如春。

相比《现实一种》当中的夫妻关系，余华的笔锋从冷漠尖锐转向温情缓和，他不再执着于对人性丑陋面的挖掘和批判，开始转向对人性光辉的宣扬和赞美。

但是这温情脉脉的暖流还没有流淌遍全身每个细胞之时，凤霞因为产后出血过多而死亡，全家人好不容易点染的希望之光就这样被无情的扑灭了。

没过几个月，家珍也离开人世。

“福贵，我不想死，我想每天都能看到你们。

”即使这样卑微的要求，命运都没能答应她。

母女的离去驱散了先前的美好。

生命虽得以延续，但是这束火苗明显让我们感觉到微弱、无力。

作者余华巧妙地将希望呈现给读者，而在读者稍作休息之后，更大的悲剧不请自来，这便是余华在小说中设置的充满张力的情节。

他把温暖的火把交到我们手上，而后又一盆冷水，浇得透彻心寒。

作者此时的创作倾向已经不像先前那样实施赤裸裸的暴力行径，以此来揭示人性的丑恶、社会的黑暗。

显然，他高明了许多，“人在变，想法在变，时代在变。

”此时，先锋小说势头已过，不加修饰的暴力风格难免会引起读者的阅读疲劳。

作者一改之前的风格，转而以一种温情的笔调向我们展现一个有故事的小人物在命运的车轮底下如何被压得粉身碎骨。

这种暴力的风格不像先前的拳打脚踢、鼻青脸肿，这是一种痛到不见血的精神虐待，是一旦产生便无法撤销的精神暴力。

小说中作者一次次将希望砸碎在我们面前，将温情撕裂给我们看，而后又替我们做心理按摩，好像福贵的一切厄运已经结束，美好的因子在一点一滴地积聚，实则不然，福贵一天没有一无所有，作者就不会结束他的书写。

1.2.2微笑的眼泪

余华手中的笔如同一把锋利的切割刀，在福贵的灵魂上足足刻了七刀：

第一刀是让父亲间接死在福贵自己手里，其他人还要跟着他活受罪；第二刀是福贵在请大夫的路上被抓壮丁，一去几年，母亲病死；第三刀是让福贵唯一的儿子有庆因为荒唐的医疗事故而葬送生命；第四刀是女儿凤霞产后大出血而死；第五刀是妻子家珍因为疾病和丧失至亲的双重打击而死；第六刀是女婿二喜因意外事故而死，第七刀是孙子苦根暴食豆子被撑死。

“《活着》实际上是一部死亡史，小说的题目虽然是“活着”，但是小说的内容通篇都在写死亡”。

显然，余华是有意将所有的苦难加于福贵身上，对他实行精神上的暴力。

破产的痛苦、丧父的痛苦、被抓壮丁妻离子散的痛苦、丧母的痛苦、战场上的死亡痛苦、女儿成为聋哑人的痛苦、因贫困而不得不将女儿送人的痛苦、自然灾害带来的饥饿之苦、妻子患软骨病而无法劳动且随时被死亡威胁的痛苦、儿子因荒唐的医疗事故而生命葬送的痛苦、女儿因产后大出血而死亡的痛苦、妻子最终被疾病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤独的老人独自养育孙子的痛苦、孙子因长期饥饿暴食而亡的痛苦、以及全家人为了最基本的生存而付出的没有止境的不堪重负的劳作之苦。

抽象的苦难是易于接受的。

最不可接受的是，所有这些痛苦，都加于那些最为善良最为美好的人物身上：

贤良而含辛茹苦的妻子、懂事而忍辱负重的儿女、善良而豪爽厚道的女婿。

所有这些被苦难折磨得痛苦不堪的人，无一不是生活善良的弱者。

灾难降于其身激起人们最大的同情。

就阅读体会而言，我以为，《活着》也许是中国当代最煽情同时也最惨不忍睹的作品。

它所叙述的善与美的遭遇折磨和毁灭的情景真正达到了催人泪下的效果。

“不知是故事的巧合还是作者的有意，《活着》第一个和最后一个死去的分别是福贵的父亲和福贵的孙子。

父亲之死意味着承前的终结，孙子之死意味着启后的无望。

于是，福贵成为前后均无依傍的“空前绝后”的孤独者。

”试想一支探险队伍走在了无人烟的沙漠中，队友一个接一个地神秘失踪，最后这支队伍只剩下一个人，当黑夜降临，远方传来野狼嗥叫的恐怖声音，周围安静到令人发指，此时，这个唯一的幸存者是喜是悲？

福贵就是这个幸存者，他还活着，他带着忧伤和回忆，带着悔过和自责接受命运的宣判。

2余华小说创作中暴力叙述的原因探究

正是这种对死亡和暴力近乎迷恋的书写，使我们一次次地追问为什么，迫切想揭开其充满暴虐、荒诞和血腥味的面纱，探究作者施暴的原始动因。

2.1暴力叙述的个人原因

余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因。

对于暴力和死亡的情结，余华曾不止一次地解释说，这和他童年对医院的记忆有关。

余华的父亲是外科医生，他是在医院里长大的。

年幼的余华经常在手术室门口玩耍，常常看到父亲从手术室里出来，身上的手术服全是鲜血，后面还跟着一个护士，手里提着一桶血肉模糊的东西。

在视觉上，余华已经过早地接触到了鲜血和死亡。

不仅如此，在听觉上，因为他们的家就住在医院太平间的对面，所以儿时的余华不单单是用眼睛看，他还通过耳朵听到了很多人在失去亲人挚爱后号啕大哭的声音。

这本不应该是一个孩子该面对的一切，而年幼的余华却用幼小的心灵承受了这一切和血有关的记忆，完成了对死亡的初步认识。

医院里的鲜血、死亡、器官、尸体对他而言无关痛痒，这些与其今日对于暴力的执着书写和零度叙述情感有着直接的关系。

童年，对日后的创作而言，发挥了暴力启蒙作用。

长大成人之后的余华，和父亲有着相同的因子，也成了一名医生，更确切地说是一名牙医。

五年的牙医经历也成为其日后小说创作的素材。

在《兄弟》中，我们可以读到牙医这个角色。

对于这个角色的感知，我想很大程度上依赖于作者五年的经历。

除却余华的童年记忆和职业体验，促成其暴力叙述风格的另一个性化原因是一些外国作家的影响。

这当中特别是川端康成、卡夫卡和陀思妥耶夫斯基。

“我经常将川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他们应该在一起，而是出于我个人的习惯。

我难以忘记1980年冬天最初读到《伊豆的歌女》时的情景，当时我2O岁我是在浙江宁波靠近甬江的一问昏暗的公寓里与川端康成相遇。

五年之后，也是在冬天，也是在水边，在浙江海盐一间临河的屋子里，我读到了卡夫卡。

谢天谢地，我没有同时读到他们。

当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，会使我的阅读不知所措和难以承受。

在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱。

我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中”。

2.2暴力叙述的社会原因

余华出生于上世纪六十年代初，在文革中长大，他的童年充满了恐怖的文革记忆。

红卫兵的野蛮暴行，普通群众的悲惨遭遇一幕幕地透过其不谙世事的眼睛直抵作者灵魂深处。

这种具有强烈震撼的心灵体验即使时过境迁，也依然埋藏在其内心深处，无法抹去。

如《兄弟》的上部是以文革为时代背景。

李光头和宋钢的父亲宋凡平被认为是地主阶级，在红卫兵的包围之下被乱棍打死。

前几天还力壮如牛、无所不能，教着两个孩子如何用扫荡腿的父亲在这一刻倒下了，被殴打得遍体鳞伤，惨不忍睹。

死后的宋凡平依然没能得到安息。

由于个子太高，棺材太短，只能将死者的小腿敲断以便能装进棺材里。

余华的叙述还原了文革时期的血腥场景，或者为了小说创作的需要也有夸张的成分掺杂其中。

在余华的叙述底下，文革时期的暴力行径已经不是简单的打与挨打，而是恶化成为折磨与被折磨。

如《兄弟》中的用屁眼吸香烟的恶毒酷刑，还有把人捆绑起来鞭打得体无完肤之后，放一只野猫进去，然后扎紧袖口和裤管，任凭这只野猫在其身上来回逃窜，肆意抓狂。

从他的作品中我们不难看出肉体暴力已经不是简单的行为，已经延伸到了历史文化内部，它指向的是历史文化中那些精神和思想暴力的深邃之处。

这些肉体的暴力行为其实都是精神和思想暴力作用的结果，我们可以从中看出文革的那条长长的历史痕迹在余华的作品中如影随形。

3暴力美学创作取向的变化发展

3.1向死而生的转型

20世纪90年代以后，余华的创作发生了引人注目的变化，对这一变化，余华有自己的解释，归结起来就是“人在变，想法在变，时代在变。

”

“我觉得一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来