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劳拉穆尔维及《视觉快感与叙事电影》新读
劳拉•穆尔维及《视觉快感与叙事电影》新读
□王园波
【摘要】[摘要]劳拉•穆尔维的《视觉快感与叙事电影》已成经典电影理论文本,国内译本有至少5种,但翻译质量并不尽如人意,有待改进。
《视觉快感与叙事电影》的理论核心在于对经典好莱坞叙事电影的视觉快感生成机制的解构,以达到瓦解潜藏其中的父系社会无意识的目的。
然而,在一系列分析结构之后却陷入批判性有余,建构性不足的困境。
【期刊名称】吉林艺术学院学报
【年(卷),期】2012(000)002
【总页数】6
【关键词】[关键词]劳拉•穆尔维;视觉快感与叙事电影;翻译谬误;解构;视觉快感
劳拉•穆尔维(LauraMulvey)是英国著名电影理论家,随其《视觉快感与叙事电影》的发表,一时声名鹊起,成为了女性主义电影理论无法绕过的先驱和标志性的人物。
《视觉快感与叙事电影》不仅是其代表作,也是女性主义电影理论的经典文本。
一、标杆人物:
劳拉•穆尔维
穆尔维1941年出生于英国牛津,曾经任教于布尔米夏学院、伦敦研究协会、东安格利亚大学、康奈尔大学、加利福尼亚大学、英国电影协会等,现为英国伦敦大学伯克贝克学院电影与媒体研究所教授。
她曾和丈夫彼得•沃伦合作导演先锋电影。
1974年《亚马逊女王》、1977年《斯芬克斯之谜》、1980年《艾米!
》、1982年《看水晶球》、1983年《笔姬别恋》等都是两人合作完成的。
这些电影都是他们为打破电影拍摄女人的传统方法为旨归。
穆尔维之后暂别电影创作,并与1991年重返电影制作,同年推出了和马克•刘易斯联袂导演的《耻碑》。
其理论作品有:
论文《视觉快感与叙事电影》;论文集《视觉快感与其它快感》;著作《公民凯恩》、《恋物与好奇》、《24倍速的死亡:
静止与移动的形象》。
等。
[3]
二、经典文本:
《视觉快感与叙事电影》
《视觉快感与叙事电影》本是1973年春穆尔维为威斯康辛大学(theUniversityofWisconsin)法文系提交的一篇论文,最早发表于英国《银幕》杂志1975年第16卷第3期.之后曾收录于穆尔维的名为《视觉快感和其他快感》的论文集。
在学术界久负盛名的,最为权威、专业、全面的西方文艺理论典籍《诺顿理论和批评选集》也收录了这篇文章,同时达勒姆和凯尔纳所编的《媒介和文化研究关键词》也收录了此文。
在国内,北京电影学院周传基教授于1986年首次将这篇文章翻译成中文,发表于1988年中国艺术研究院电影研究所主编的《影视文化》第1期上,这是中国电影界首次接触这篇女性主义电影理论的经典文献。
如果以是否入选各种选集为标准来衡量经典文本、经典理论的建构中的话,那么,《视觉快感与叙事电影》无疑已经成为一个经典性的理论文本。
正如秦喜清所说“由于穆尔维的理论框架明晰、严整,她对女性主义电影理论的发展产生了决定性的影响,此后数十年的女性主义电影理论几乎全部围绕穆氏文章展开读解、阐释、发挥、质疑和批评。
”[5]戴锦华也认为“当代电影理论形成并全胜于60年代之后,成为后结构主义、后现代主义理论的一个重要的组成部分和前沿地带;也正是在这一时期,一反此前电影理论持续的、对文学理论与批评实践的追随,而出现了所谓理论‘倒流’:
电影理论开始转而影响文学研究,乃至影响并改变整个人文学科的关注。
”[6]那么,在这种“倒流”中,最具代表性的便是穆尔维的《视觉快感与叙事电影》这篇文章,这篇文章中提出的问题和理论不仅奠定了当代女性主义电影理论的基础,而且也广泛地渗透到其它各种艺术和人文领域中。
三、翻译举谬:
国内译本翻译问题
纵观《视觉快感与叙事电影》诸多中译本,若论影响力之大,引用率之高,非周传基的译本莫属。
一方面由于周译本在国内出现最早,较早的被学界接受,另一方面由于周传基教授在中国电影理论界的权威地位,他早在20世纪50年代就开始电影译介和研究,被誉为中国电影界的泰斗。
其它几个译本除了张玫玫是选译的之外均为完整译本。
然而,既然已经有了周译本,为何还会出现各种各样的其他译本呢?
在这些不同译本之间究竟差异何在呢?
20世纪80年代的西方理论引进热潮中,无论是电影理论的引进还是文艺理论的引进,大都讲究的是多、快。
如李泽厚主编的“美学译文丛书”可谓影响甚大,然而今日却有很多人提出这批丛书的翻译质量并不高明。
反观周译本,也能发现类似的问题。
一方面是由于,刚刚打开国门,对国外的理论话语并不十分熟悉带来的障碍,另一方面是受理论热情的冲击,来不及细细推究。
比如“phallocentrism”一词在周译本中为“男性生殖器中心主义”,而在殷曼•译本中为“男性阳物中心主义”,实际上,当笔者以“生殖器中心主义”为关键词在中国知网搜索时,仅有1篇论文,“阳物中心主义”则一篇都没有,可见如此翻译并没有得到理论界的认可。
相反,当以“菲勒斯中心主义”来搜索时则有,7篇论文,以“菲勒斯”来搜索时,则有27篇论文,可见,“phallocentrism”一词在国内理论界还是直译为“菲勒斯中心主义”比较好。
几种译法的差别虽无关紧要,但是采用后者一方面是理论界较为通用,另一方面是后者比前者更能给人想象空间,作为理论话语也更富有象征性。
“presence”在周译本中为“存在”,而在其他译本中有译为“在场”;“representation”在周译本中为“表现”,而在其他译本中有译为“表征”。
“存在”基本上是个纯哲学话语,尤其是自海德格尔或存在主义以来,“存在”一词被赋予了很多含义,也容易导致误解,如“存在”与“此在”的区别等等,而“在场”一词则相对单一,尤其是考虑到穆尔维是在西方20世纪60、70年代的后结构主义浪潮中洗礼过的理论家,“presence”为“在场”,“representation”译为“表征”则更合适不过了。
“scopophilia”一词在其它几个译本中均为为“观看癖”,而在殷曼•译本中为“窥淫癖”,“voyeurism”在周译本中为“窥淫癖”而在殷译本中依然为“窥淫癖”,在笔者看来“scopophilia”明显是借用精神分析心理学的术语,译为“观看癖”实为不妥,应译为“窥阴癖”,“voyeurism”译为“窥淫癖”更为妥帖。
实际上,英国学者卡瓦拉罗也曾对此做出区分,在他看来窥阴癖(scopophilia)“指的是从看的行为中所获得的快乐的体验”,窥淫癖(voyeurism)“指由观看他人的身体,最好是裸体的或正在性交的身体所产生的兴奋感”,并且他还进一步指出,前者的目标“只是单纯地引起快乐”,而后者“还可以被看作是一种特殊的性或色情的存在”[7]。
另外,在笔者看来在周译本中存在个别误译。
如“itisherdesiretomakegoodthelackthatphallussignifie”[8],在周译本中为“男性生殖器所指称的正是她想把自己的缺乏变成好事的愿望”[9],个人认为“makegood”应译为“偿”。
穆尔维明明是英国人,而在周译本中却写为美国人,以至于上海大学的石川教授也以讹传讹地认为“劳拉•穆尔维是美国著名的女权主义电影理论家。
”[10]笔者为此查阅了《诺顿理论和批评选集》以及国内新译进的穆尔维的著作《恋物与好奇》,均可证实此判断。
诸如此类的例子,笔者不再一一列举。
总之,一些关键术语或句子的翻译将在很大程度上影响到读者对原作的理解,理论旅行的过程中,只有充分贴切地理解原问、原作者的意思才能谈得上扬弃和超越。
四、文本核心:
解构传统视觉快感
在诸多对《视觉快感与叙事电影》的解读中,学者们关注更多的是其精神分析的理论根源、男性主动地看/女性被动地被看以及性别差异等理论命题,却对快感生成机制缺乏深入探讨。
据笔者统计,快感(pleasure)一词在穆尔维的文章中先后出现25次之多,穆尔维也曾在文中旗帜鲜明地指出“分析快感或美,毁灭它”[11]是文章的核心所在。
如果我们同时考虑到这篇文章后结构主义背景,不难发现其核心所在。
众所周知,女性主义电影理论作为女性主义理论脉流中的一支是在20世纪60、70年代以来的后结构主义大背景中展开的,以德里达为代表的后结构主义主将们以一种革命者的姿态对70年代之后的西方人文学科产生了广泛而深刻的影响,电影理论也概莫能外。
兴起于20世纪70年代的女性主义电影理论,在这一解构思潮中也成了一支不可忽视的批判力量,有学者说,女性主义电影理论的首要任务就是“通过对资产阶级的主流电影,特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判,来揭露其意识形态深层的反女性本质”[12]。
如此一来,我们就会轻而易举的发现《视觉快感与叙事电影》的理论核心就在于对经典好莱坞叙事电影的视觉快感生成机制的解构,以达到瓦解潜藏其中的父系社会无意识的目的。
(一)理论武器:
精神分析
当然,这种解构是以精神分析为理论武器的。
若按照社会学阶段、精神分析阶段、文化分析阶段来对女性主义电影理论发展过程进行划分,那么穆尔维及其《视觉快感与叙事电影》就是“精神分析阶段”的高峰。
尽管在她之前也曾有理论家将精神分析引入电影理论,但更多的是依据弗洛伊德(SigmundFreud)的“释梦”、“俄狄浦斯情结”等理论,唯有到了穆尔维才将清晰的性别维度与精神分析,尤其是拉康(JacquesLacan)的理论结合起来,对经典好莱坞叙事电影的快感机制进行了解构,将“看与被看”、“快感”等话题练就成为之后理论家津津乐道的前提或核心,以至于戴锦华认为此文“不仅成为了当代电影理论和女性主义电影理论的基础,而且广泛影响到了各种艺术门类及人文领域中的性别研究”[13]。
其实,在文中穆尔维也提出“精神分析理论更适合被看作一种阐明父系社会无意识是如何建构了电影形式的政治武器”[14]。
在她看来,之前的电影理论对精神分析的运用基本根基于两个核心命题:
1、男性阳物中心主义的悖论在于它是依赖被阉割的女性形象来赋予世界以秩序和意义,并非依赖男性自身的形象。
而阳物作为一个能指,强调的是女性的缺失,这就使男性阳物成为一种权力的象征,男性由于拥有阳物而成为权力的拥有者和世界秩序的制造者,而女性由于阳物的缺失而处于受奴役的地位。
也就是说“正是女性的缺失使阳物成为一种象征性的在场;正是女性的欲望补偿了阳物所指涉的缺失。
”[15]
2、在父系无意识的形成中女性的作用是双重的。
首先,女性象征了现实的阳物缺失带来的阉割威胁,这就使女性自身成为被阉割的对象,男性也正是由于害怕遭受阉割而主动对父系社会秩序产生了认同。
其次,女性把自己的孩子带入象征秩序,把孩子变为自己渴望拥有阳物的能指,使其成为父系秩序中的一员,然而事实上,一旦完成这一过程,孩子就会反过来成为代表父系秩序奴役女性的力量。
从这两个命题出发,可以发现女性是作为男性他者的能指而存在的,她被一种父性文化中的象征性秩序束缚着,在这种象征性秩序中,男性可以通过语言命令强加于沉默的女性形象来实现自己的幻想和意念从而成为意义的创造者,而女性却只能被束缚在作为意义的载体的角色上,成为意义的承受者。
这就在一定程度上厘清了女性在父系社会中受压抑的根源,加深了人们对身陷其中的父系秩序的理解。
虽然,在穆尔维看来这种理论发现与女性无意识的一些重要问题(如女婴的性欲及其象征秩序的关系,作为母亲的性成熟的女性,男性阳物之外的母性,阴道……等)之间仍有鸿沟,但是她依然承认,在对抗父系秩序的控制方面,“精神分析虽然不是唯一的方法,但却是一种重要的途径”[16]。
于是,穆尔维继续高举精神分析的利斧开始了肢解主流电影中的快感生成机制的旅程。
(二)解构之旅:
快感的生成机制
电影提供了许多可能的快感,穆尔维主要分析的是看和对人形的迷恋。
她认为看的快感源于弗洛伊德的窥淫癖理论。
弗洛伊德在《性欲三论》中指出“视觉印象是挑惹力比多兴奋的最常见方式……文明渐渐使躯体被遮掩起来,然而性的好奇却从未停歇,这种好奇只有通过窥到性对象的隐蔽部分才能满足。
”[17]弗洛伊德把窥淫癖分离出来作为性本能的构成要素之一,通过对儿童的窥淫行为的分析,把窥淫癖与将他者视为性欲对象的行为联系起来,使其从属于好奇的目光之下。
在《本能及其变迁》中,弗洛伊德对窥淫癖理论作了进一步发展,认为它最初属于前生殖器阶段的自淫,而后,看的快感就按照类比原则转移到了他人身上。
主动的本能尽管会在其它因素的影响下有所调整,但依然作为将他人视为观看对象的色欲基础而存在。
从某种意义上说,这些人的性欲满足只可能来自窥视那些被对象化的他者。
穆尔维正是在此基础上分析了观影中看的快感是如何生成的。
在她看来,主流电影能够通过自身的表现手法如叙事惯例等营造出一个封闭的幻觉世界,继而激发观众的窥淫幻想;电影的放映环境诸如“暗箱”般的黑暗空间更是可以给观众一种独自窥淫的幻觉,由此观影过程就类似一种窥淫过程,在这个过程中观影者能够得到一种窥淫的快感。
同时,在这个过程中,观影者也可以把由于自身固定的观影位置而带来的被压迫的欲望投射在表演者身上,这也就促成了窥淫癖在自恋方面的发展。
穆尔维所谓的自恋就是快感的另一源泉:
对人形的迷恋。
在文中她说“在某些情况下,看本身就是快感的源泉,正如在相反的形式下,被看也有快感。
”[18]这种被看的快感可能就来自自恋。
虽然弗洛伊德曾在1914年的《论自恋:
导论》中对自恋的起源、本质、表现形式等做出过详细的分析,但是他更多的是在临床医学的经验上来展开的,最终也没有摆脱生物学层面的局限。
而拉康的镜像阶段的论说则把自恋拉入社会视野,主要关注了人的主体性建构问题,这也成了穆尔维的主要理论依据。
拉康早在1936年7月在捷克召开的第十四届国际精神分析学大会上就提出了镜像阶段概念,然而由于种种原因,最终在1949年7月在瑞士召开的第十六届国际分析学会上才对此作出详尽的阐释。
拉康认为婴儿在6到18个月大的时候,是个体形成的关键时期,这一时期虽然婴儿还不能完全的控制自己的身体活动,还需要“被人扶持或被椅车所牵制”,“举步趔趄,仰倚母怀”但已经能够从镜子中认出自己,它不像猴子一旦发现镜中的影像空洞虚幻便兴趣全无,而是抱有极大兴趣,努力想弄清镜中的形象“与他的身体,与其他人,甚至与周围物件的关系”[19]。
孩子在镜子面前举手投足都牵动着镜子中的形象,由此它获得了一种掌控自我和他人的幻觉,形成了一个关于理想我的想象。
随着孩子的长大,以及之后进入拉康所谓的“象征秩序”之中,他可能都会怀着这种自己就是那种理想我的想象而洋洋自得。
然而这里却存在着一个事实上的严重的“误识”,主体所认同的其实不过是镜中的形象,这个形象并非像自己一样有血有肉,而是完全一个虚构的幻影。
“孩子认同自身的一个形象,但这个形象总是在别处,总是另一个形象。
尽管我们总是尽量去弥合进行观察的自我与被观察的对象之间的距离,但实际上我们无法到达目的。
”[20]只能通过异化自我的他者形象建构自己的主体。
在电影中,影像也构建了一种类似镜像阶段的认同环境:
想象、识别、误识、认同的母体、观影者愉悦的识别、自我的丧失与认同……都在类似镜子的银幕前悄悄发生。
闪烁的银幕以及电影的叙事、剪辑等机制所造成的幻觉都使得影院中的观众都好像面对着一面镜子。
观众的观影快感就来自于一种类似6到18个月大的婴儿在镜中认出自我的快感,这实际上也是一种优越的误识。
此时,弗洛伊德的窥淫癖是要求影像作为客体对象来看的,这就潜在要求主体的性欲认同与银幕分离,而拉康的镜像凝视则是要求主体与银幕上的异化自我相认同,潜在要求两者的统一。
两者似乎存在着矛盾。
其实不然,这种矛盾只是表面上的,它的解决首先在于两者共存于同一观影过程,共源于同一银幕形象,共受益于影像的幻觉机制。
其次,两者的不同在于不同的快感结构或机制,而并非意义的不同。
在拉康的语言建构起的象征秩序中,性本能和认同过程共有一种意义,随着语言而产生的欲望使超越本能与想象的可能性得以出现。
在一个在性别不平等所支配的世界里,看的快感已经分裂为两个方面:
主动的/男性的和被动的/女性的。
”[21]在穆尔维看来,在好莱坞主流电影中,女性往往被以性欲的对象编码进叙事秩序中,迎合着观众的视线,也指称着男性的欲望。
电影中的女性奇观式的呈现不仅成为剧中角色的性欲对象,也是观众的性欲对象,当观众的视线和剧中角色的视线缝合为一的时候,女性就彻头彻尾的成为一种被欲望的对象。
与此同时,男性往往是窥视的主体,也是主动者,他不仅可以依据其需要把自己的幻想投射在女性身上,也在电影中起着主导叙事的作用。
倘若回到“阉割情结”,我们会发现:
与其说男性是主动的,女性是被动的,不如说男性拥有阳物,女性被阉割。
在弗洛伊德视域中,男性拥有阳物而女性没有,在最初的假设中女性和男性都认为女性应该和男性一样拥有阳物,只是女性最终被确认为被阉割了,即使女性自身也承认了这个事实,而产生一种阳物羡慕。
与此同时,女性因其阳物的缺失也成了男性的焦虑所在,男性害怕被阉割成女性的样子,在阉割焦虑中,父亲扮演了一个阉割者的角色,并且最终赢得了男孩的认同和服从。
与弗洛伊德不同的是拉康则认为男性的成长是一个更主动的过程,面对阉割威胁,与其说是被迫屈从了父亲的权威,不如说是主动将“父之法”自觉内化。
不管怎么说女性都是以一种被阉割的、缺失的形象进入父系社会的。
在电影中,作为影像的女性,同样给男性带来了源自最初的阉割焦虑,为了逃避阉割焦虑,男性无意识有两种途径:
第一种是将窥淫癖和施虐联系起来,将女人的神秘去除,最终对她施以惩罚;第二种是将窥淫癖发展为恋物癖,将女性看做一种物恋的对象。
前一种主要是在电影的叙事机制中得以完成的,而后者主要依赖特写镜头等将女性碎片化的身体变为观众物恋的对象。
至此,穆尔维发现电影中父系秩序的意识形态完全的实现了自身,通过时间和空间维度上的张力,电影生产出了一个按照欲望原则进行剪辑的幻觉,这种幻觉激发着传统电影中观众快感的来源——窥淫、恋物的目光。
在她看来,以20世纪30至50年代好莱坞电影为代表的主流电影的魅力很大程度上是源于其“对视觉快感的熟练和令人满意的处理”[22],这种处理轻而易举的将性欲编码进了主导的父系秩序语言之中,观众正是通过这种编码来接受主流电影和认同父系社会秩序。
(三)解构的困境
“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。
人类生活的真正价值,恰恰就存在于这种审视中,存在于这种对人类生活的批判态度中。
”[23]作为一个理论家,穆尔维的审视是深刻的,也是富于洞见的,然而,在穆尔维满怀激情地对好莱坞经典叙事电影的快感生成机制进行解构之后,也随即就遭到质疑。
众多学者都不约而同地指出《视觉快感与叙事电影》完全没有论及女性观众的视觉快感问题的。
在穆尔维性别划分图式中我们可以发现她所“针对的是男性观众的经验,因而忽视了对女性获取快感的欲望、认同和观看机制的深入探究。
这个图式为女性观众留下的行动空间非常有限,她要么认同男性的主体位置,加入窥淫癖的行列;要么认同女性作为形象的客体位置,沦为自恋的受虐癖。
这显然不能成为对女性视觉快感的令人信服的阐释。
”[24]笔者曾尝试为穆尔维开脱这种责难。
那就是虽然我们不得不承认这个责难是个事实存在于《视觉快感与叙事电影》这篇文章中,然而,穆尔维并非是忽略了女性作为观众的主体地位,而是充分意识到了女性的地位,甚至文章的目的在某种程度上也可以看作是为了女性的主体地位的抗争。
首先,作者所剖析的是经典好莱坞电影中的快感生成机制,然而在作为主导的父系秩序表征的经典好莱坞电影实质上是没有给阉割的女性留出更多的空间,女性是不可能独立于男性之外获得自己的地位的。
其次,作者正是通过对这种女性被迫缺席的残酷现实的充分揭露,才暴露出了经典电影的幻觉机制的不合理性,从而在文中提出了“另一种电影”的可能、解放摄影机的看和观众的看的需要,以避免女性在父系秩序统治中沦陷得更深。
事实上,女性主体地位的建构是一个漫长又艰难的过程,这个过程也许正要从对父系秩序的解构中才能撕开一条裂缝,而穆尔维所做的正是这些。
与其说穆尔维是以男性观众为预设前提,不如说是她发现了男性主导社会秩序这一事实。
然而,这种开脱实际上也是与现实无益的,不过在理论上得以自我慰藉而已,作为一个理论问题,这种责难是要求有系统的解释和学理探究的。
另外,穆尔维通过对经典好莱坞叙事电影的剖析提出了诸如“另一种电影”的构想和要解放摄影机、解放观众的吁请,但她却始终没有严格拒绝主流电影以及主流电影表现出来的话语秩序。
在文中她说“这并不表示本文赞成重建一种新的快感”[25],在文末可以看出她所谓的“另一种电影”更大程度上是要解除传统快感的束缚的电影。
虽然在电影史上,处于主流之外的电影比比皆是,从来都没有绝迹,然而这种没有明确的具体要求的倡导究竟跟主流之外的其它电影有何区别,我们仍不得而知。
更何况这种电影与一些女性电影(以女性为创作主体或导演)之间的复杂关系仍是一个被悬置的话题。
事实上,穆尔维作为一个电影理论家的同时也从事电影创作,在《视觉快感与叙事电影》发表之后曾身体力行的于1977年与彼得•沃伦合作拍摄《斯芬克斯之谜》集中讨论自己在文章中提出的问题。
然而,随着女性电影理论的发展到了20世纪80年代后期女性主义电影理论与女性主义创作已失去联系,“女性主义电影创作一直是作为其理论的乌托邦他者而起作用的”[26]。
理论与实践的脱离在一定程度上也反映出理论的活力和自我建构色彩。
穆尔维针对电影中的快感机制进行解构,提出“另一种电影”的构想,却并未从根本上动摇父系社会的根基。
在其后结构主义的文化背景下,我们发现《视觉快感与叙事电影》关注的是传统电影的核心或者枢纽性的关键问题,但却如同后结构主义的理论特色一样,批判性有余,而建构性不足。
时至今日,从整个世界电影市场上来看,不论是从20世纪60年代就开始风行全球并不断拍摄续集的“007系列”,还是从80年代开始就吸引众多目光的《夺宝奇兵》系列,甚至2012年依然火爆的《碟中谍4》,抑或是我国的第六代杰出代表姜文2010年的《让子弹飞》、2011年张艺谋的《金陵十三钗》等影片都在成功的应得观众欢心和高额票房的成功之后,始终没有摆脱作为穆尔维的理论靶子的命运,甚至在贬斥地编码女性形象的时候相比穆尔维所批驳的好莱坞电影有过之而无不及。
这在一个方面说明穆尔维的理论洞见是多么的高明,其对快感生成机制的分析在今天依然有效,其理论有着普遍性的真理价值,但是另一方面也暗示出其理论在强大的主流父系秩序无意识面前是多么无力,其“另一种电影”的构想的可操作性、实践性,其理论对现实的指导性是多么的不足。
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