如何做中国艺术经纪人.docx
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如何做中国艺术经纪人
如何做中国艺术经纪人
如何做中国艺术经纪人(下)
——从加山又造的经纪人村越伸先生采访记起
==文/田淼==
(续上期)综上所述,我们了解到了村越伸先生的经营经验。
作为中国的艺术经纪人又该如何做起呢?
我从多年的实践经验与思考中,提出以下主张,供业内人士参考:
一、与画家共同创造
正如村越先生所提到的,艺术经纪人是画家创作的第一个鉴赏者,第一个批评家。
因此说,经纪人可以直接参与画家与创作,可以共同创造新艺术。
这在历史上不乏其例。
如俄国的“二月巡回展览派”,经纪人兼收藏家巴维尔·米哈依洛维奇·特烈恰科夫对于画家的支撑作用,与大批评家别林斯基与车尔尼雪夫斯基相比,也是同等重要的。
更为感人的是梵高的胞弟泰奥,如果没有泰奥作为经纪人发现艺术天才的睿智眼光以及经济上的支持,就没有梵高的艺术。
中国的艺术经纪人所需要的第一个品格就是超群的艺术眼光。
他们应独具慧眼去发现人才,扶植人才并依靠人才。
中国的画坛,当前正亟盼人才,亟盼巨匠之才,以无愧于当今现实社会巨变的伟大时代。
经纪人必须充分依靠自身操纵舆论、从事社会运作的能力,从社会与时代的需求出发去培养人才。
经纪人在发现并培养人才的过程中,必须旗帜鲜明地提出自己的价值标准。
一个没有自身风格的经纪人绝不会培养出风格鲜明的画家。
我认为目前应强调三条标准:
1、鼓励创造,反对重复。
包括国外的很多经纪人在内他们害怕画家的风格不稳定,影响作品在市场的定位,使到手的买卖溜掉了。
所以,他们希望画家按照一种定型的样式不断地画下去,直到市场枯竭。
这使很多画家(包括旅美画家)虽然很出名,和经纪人一起获得了丰厚的经济价值,但其绘画作品的艺术价值却日渐枯槁。
艺术的价值贵在创造。
如果一个画家总是在那里不断地重复劳作,重复着至死不变的固定样式,这是很危险的。
前几年,当中央美院的很多青年画家都被境外经纪人代理时,一时间急煞了不少富有才华的青年人,他们只有二三十岁,却匆忙间找了一块空地,种上“样板田”,确立起所谓的艺术样式,以寻求经纪代理人,实现市场定位。
其实,正当他们起劲地重复着自己的绘画劳作时,其艺术生命已悄然窒息了。
笔者在画廊工作中也曾尝试过“承包画家”的方式。
但是,一旦我发现画家在每日每月地重复着自己的固定模式时,就坚决停止收购。
我坚信,这样收购的作品是没有艺术价值的。
但是,这并不等于说从根本上否定“艺术样式”。
应该说,艺术的形式规律中包含了“艺术样式”这一范畴。
一位天才画家,一生追求一种特定的风格样式,也是屡见不鲜的,但是,我认为这仍然是一种不断的创造。
样式规定了创造的方向,绝没有扼杀创造的生命。
样式为画家提供的是一片广阔天地,而不是一条雷同的石阶。
2、鼓励精品意识,反对纯商业化倾向。
近几年,由于美术经纪人(包括画廊、艺术公司及拍卖行)的误导,美术市场中刮了一股“细作风”,即:
无论国画、油画,只要能画“细”,画“密”,画“像”,就是“卖相”,就有“价值”。
这股“细作风”一直殃及专业性的全国美展,很多年富力强的画家都在相互竞赛“细作”的本领。
对一般商品而言,它的价值取决于产业工人在生产活动中投入的劳动量及其使用价值。
而就绘画作品而言,它的价值首先取决于画家的艺术创造性,而不是他作画时的劳动量。
创造性应占一幅画价格含量的80%以上。
举例说,齐白石在一个金黄色的大葫芦上画了一只红黑两色的小甲虫,这幅画就其劳动量而言,不过是“挥手之间的劳作”,但就其精神性与创造性,以及在绘画史中所占据的独特地位而言,却是“价值连城”的。
作为经纪人,还必须学会区别绘画艺术品与工艺美术品,特别是手工艺品。
例如翡翠玉器中的透雕,鼻烟壶中的彩画,确实要讲工艺,讲功夫,讲劳动量。
尽管玉器工匠在应物象形的构思中同样具有随机性、想象力和艺术天才,但说到底,一件工艺品的价值含量,创造性与劳作性相比,仍然是三分智慧,七分劳作。
因此,在文化市场中,艺术经纪人不能借口“卖相好”,一味提倡“细作风”,强求画家从事“过细过密过像”的“密集型劳动产品”。
除非画家主动选择某种特殊的艺术风格,如“细密画”,或是超级写实主义的表现手法,这是两回事。
3、鼓励本土文化的再创造,反对尾随西方文化中心主义的盲目仿造。
近几年,很多热心现代艺术的中国画廊纷纷推出一批有超前艺术观念的青年人的作品。
应该承认,实现中国绘画的现代化,是现代化社会提出的文明需要,也是具有历史骄傲的中国绘画在今天发展的必然趋势。
从这一意义上讲,这批青年画家勇于尝试的胆识是值得肯定的。
但是,经纪人与批评家有一种误导:
似乎西方文化中昨天与今天发生的现代艺术就是中国的明天,这是认识上的误区。
对西方现代文明的借鉴与交流,是我们永远需要的,但是这绝不能代替我们自己的创造,更不能取代我们的本土文化。
很多画廊举办的装置艺术、观念艺术、声像艺术、行为艺术等,问题并不在于这些艺术形式,而是在于这些样式与精神内涵是对西方文化的简单重复,因此,虽然鼓噪一时,招来不少西方看客,但终因缺乏创造性以及与本土文化的联系,而夭折于幼小。
至于有些画廊经纪人刻意鼓励画家在创作中追求“性暗示的刺激性”以及打“政治上的擦边球”,虽然能召来少数西方收藏者的兴趣,但已实属无聊了。
二、植根中国的本土文化,依靠中国的收藏家与消费群体
在中国做艺术经纪人,当今第一个苦恼就是国内尚未形成艺术大市场。
艺术博览会连办数届,始终是卖方市场,买方成交额不及卖方开办费。
艺术拍卖活动中,最终客户的增长速度赶不上每年拍卖行增加的幅度。
当爆炒爆作的中间商找不到最终客户时,便悄然隐退,引来了拍卖行的冷落。
80年代一度兴盛的画廊业,当时的经纪人主要是面向国外市场的。
90年代,当外国人的购买热情渐渐冷却的时候,中国的美术经纪人多数在引颈观望,举棋不定。
中国的艺术大市场有两个形成的基本条件:
一是国民经济的发展;二是国内收藏家队伍与消费者群体的形成。
首先要靠经济发展。
按西方经济学者的预言:
一个国家的国民经济产值的人均收入达到八千美元的时候,才有可能形成国内的艺术品收购市场。
中国的艺术经纪人,不能按西方人的这个时间表来安排我们的工作。
事实上,中国经济发展之势,举世瞩目,再加上中国社会优秀的文化传统以及经济内部发展的不平衡性,在中国的少数大都市中,已经初步形成了自己的艺术市场。
其次是通过全民教育与重点培养,造就国内收藏家队伍与消费者群体,这正是我们的当务之急。
一个国家,一个民族,它的绘画珍品是植根于本土文化的,是靠广大的收藏家与消费群体形成文化市场,并实现社会文明的。
换言之,有什么样的收藏家与消费群体,就有什么样的艺术市场与社会文明。
历史上,没有热心的欧洲收藏家与消上的一颗巨星陨落了”。
正是俄国收藏家烈奥·斯泰因兄妹,扶持并推动了毕加索迈出了这大师级的一步。
中国清代的“州八怪”,也是靠一批盐商富贾,支撑了这一流派。
商贾们一味追新求异,刺激了画家的创造性与变革性,这在美术史上占据了光辉的一页。
但是,商贾们来去匆匆,四处漂泊,既无深厚的文化底蕴,又不愿花时费力去品赏绘画,因此,他们扶持的绘画与历代名画相比,少了点大气磅礴的气势与精雕细琢的功力。
可见一个时代收藏群体的生活节律与文化秉性可以直接影响一个时代的绘画风貌。
因此,中国要在下个世纪初形成艺术大市场,必须从全民的美术教育入手,培养出当代的商品位的收藏家与消费群体,才能呼唤出新时代的高雅艺术。
蔡元培先生“以艺术代宗教”,拯救民族灵魂的口号以及实现全民族的美学教育的思想,今天看来仍不失其现实意义。
目前,中国的大学生开始补上音乐欣赏课。
中国的教科书中向来把体音美中的“美术”排在最后。
法国的中学课本中有世界美术简史,中国的大学生们什么时候补上美术欣赏课呢?
同时,画廊、艺术公司的艺术经纪人应利用办刊物,发广告,开讲座,办卓有成效的大型画展,普及美术知识,促进收藏家协会与美术消费者协会的建立并与他们保持联系,倡导收藏高雅艺术品,并为此做出规则。
笔者认为未来中国艺术市场的发展走向大体上要经过以下三个阶段:
名画复制品——复数性艺术品——当代艺术原作
首先是名画复制品。
由于引进现代科技,这类复制品可以在不同程度上仿真,最大限度地保持原作的神韵。
它如同现代的影视音像先进设备可以把音乐会与电影院搬到家庭中欣赏一样,将昔日艺术殿堂中的世界名画引入普通百姓家。
它的低廉价格也适合普通消费者,因此能首先形成全国性的大市场。
随着这一市场的不断拓宽,创造了社会需求,刺激了文化消费,培养了未来的收藏群体。
目前,全国即将交付使用的7000万平米的居民商品房以及8000万平米的楼堂馆所都为它提供了乐观的市场远景。
经过一阶段,复数性艺术品将进入美术大市场。
先是各类版画(在发达国家中版画的流通量占美术市场的30%以上),包括可能复数生产的各类架上雕塑,然后是经纪人利用版画形式(特别是丝网版画)去复数生产名家名画。
正如美国的西格尔公司利用丝网印刷画复数生产旅美画家丁绍光的作品,一组装饰画,可以生产上万张,插翅越洋,由美国飞往欧洲和亚洲,再飞回故里中国。
那时中国的当代画家的名作,也可以利用复数性生产手段,进入世界艺术的大市场。
经过以上两个阶段,中国当代画家的原作会真正进入艺术大市场,数以百万计的中国职业画家才可能找到各自的收藏群体。
在今后的这段时间内,中国的收藏群体将与中国的画家共同成长,由强调作品的劳动量,发展到重视其艺术含量,再发展到追求其精神性与创造性的程度。
三、创造中国式的经营体制
中国的美术经纪人,可以借鉴来自发达国家的六种经营方式,来完善我们的画廊或艺术公司的建制。
1、代理制
一般将画廊与画家建立紧密的代理关系,称为欧洲式;将画廊与画家建立比较宽松的代理关系,称为美国式。
无论哪一种合作方式,都是排他性的双方契约关系。
画家的责任义务主要表现在保证创作的质量及提供一定数量的作品,画廊则要保证画家的部分或全部生活保障以及提高画家的知名度,确保其作品的市场销售或收藏。
2、买断经营
画廊或艺术公司事先与画家签好协议,将画家一定时间内创作的全部作品一次性买断,对待画家也实行一次性付酬。
然后,经纪人再根据市场行情,或暂时收藏等待时机;或立即召开大型展览,发动宣传攻势,迅速将作品投放市场。
3、承租寄售
这种经营方式也并非像人们在表面上看到的那样简单。
我有一次在日本看到东京的一家画廊,表面上向一位留日画家出租场地,实际上却是利用这次机会,将这位画家的重要的社会关系,转变为自己的社交网络,因为重要的社交关系也是企业自身生存的财富。
4、风格式
无论现代的艺术流派如何万紫千红,艺术品公司或画廊只经营一种风格的作品,只和一个流派的画家打交道。
5、个人式
一个画廊只经营一位画家的作品。
例如美国纽约有专门经营奥地利画家席勒或是克里木特作品的画廊。
上述经营方式都是美术市场高度发展,同行竞争激烈的产物。
试想一下,东京的银座有360家画廊,美国纽约的SOHO一条街并列数百家画廊,如果一个画廊办不出自己
的脆弱,当国民经济“患感冒”时,它是第一个“打喷嚏”的部位。
它是一种长时效益的行业,当同时开张的饭店老板已经财源滚滚的时候,它却在为培养新人筹集最后一笔资金,它需要经纪人付出持之以恒的努力。
它又是一种风险行为,当对一些画家的投资没有看准的时候,当经济萧条威胁它的生存时,你辛辛苦苦积累的一片家业可能会在昼夜间输个精光。
它使你自信骄傲,也使你心惊肉跳,最后只好横下一条心:
在画坛默默无闻地耕耘,而欺待别人来收获。
(全文完)
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