山水审美的历史转折以《永州八记》为中心.docx
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山水审美的历史转折以《永州八记》为中心
这篇散文共计221个字,可谓短小精悍,字字珠玑,描写景物和寓含情感却恰到好处,真是一字不可增添,一字不可删减。
为什么小石城山会遭遇无人赏识的境况呢?
这当然是由小石城山所处的偏僻荒凉的地理位置决定的。
你看,要到小石城山,需要从西山道口一直向北,越过黄茅岭下去,再稍稍向北,又折向东;在不过四十丈的地方,还有地层断裂,且被一条河水分开,并有积聚的山石横截在路端。
试想,不是有非常好奇、迫切探峻心理的人,有谁愿意到这里来呢?
有谁想到这里来呢?
又有谁能和这小山产生心理共鸣呢?
也只有柳宗元,也只有被贬的柳宗元。
他从唐朝的都城长安走来,眼睛一亮,发现了荒野僻郊的小石城山,发现了它非同寻常的美。
柳宗元的眼光是独具慧智的,因为他有自己仕途坎坷的经历;柳宗元的胸怀是饱含怜惜之情和沧桑之感的,因为他有着与小石城山相似的境遇。
只有柳宗元能发现它,也只有在柳宗元的眼中它才会放射出美丽的光彩,而且成为声名播世的美山。
小石城山的美是他人不能掩盖的,因为那是天赐,谁嫉妒也白费劲。
小石城山尽管处在偏僻荒远之地,但它却有幸遇见了柳宗元,于是成名。
这或许是偶然,但不能说不是必然,是历史的必然。
而柳宗元不知道需要遇见谁才能走出这被贬的偏僻荒远之地,他的必然又在哪里。
偏僻产生荒凉,荒凉产生空旷,空旷产生幽静,幽静产生忧郁,而忧郁产生思虑,有思虑就有美。
世人很少能见的美,才是奇特的美。
有时一个特殊的人物与自然之景就这么巧妙地融合在一起,而且心心相通,人从自然中得到慰藉,自然之景又从人的思维中升华了美。
那就看一看这小石城山的奇特之景之美。
它的形,上边好似垛墙望楼,旁边犹如耸出的天然城堡,且有城门;(这大概就是此山叫做小石城山的原因吧。
)它的色,有树和竹的翠绿,闪动着一种生命所特有的坚韧、刚毅与追求之光,还有浓黑的洞穴,很神奇,也很神秘,里边一定盛着好多好多沉睡已久的故事;它的声,投进小石子,洞穴中就有咚咚的水声,声音十分响亮,很久才消逝,那肯定是一曲美妙的音乐,在等人赏鉴并取名;它的貌,无土壤却生长着树木和竹子,且坚实葱郁,疏密相间,俯仰成趣,像是有才智的人布置的,但又比人布置的精妙,可谓鬼斧神工;而它的高度,环绕登到山顶,就能眺望到很远的地方,像是小石城山也在探视外面的世界,打听外面的消息。
你能说这小山之景不美吗?
不奇特吗?
它的美与奇特,就在于它的简单。
它自然质朴,不矫揉造作,不装腔作势。
它孤独但并不渲染孤独,寂寞却不虚张寂寞,这就是小山的品质与性格。
小山在这里呆了多少年,连小山自己也不知道。
它真地有些郁闷,但心情总是很平静的,因为它正在等待一个人发现它,而它相信迟早会有一个人发现它。
这个人终于走来了,他就是柳宗元。
这小山的奇特之景之美,终于被柳氏的妙手点化成一颗璀璨耀眼的星,点缀在了世界和历史的天空,与群星一起,给人带来欣悦。
而这小小的石城山,没有被上帝安排在繁华喧闹的中原,却被安置在偏僻荒远之地,是上帝有意考验它的耐力与意志吗,还是想看看到底是哪位贤达智人首先发现它呢?
那个所谓的上帝究竟存在不存在呢?
柳宗元的说法似乎有些自相矛盾。
他先说更加相信这一切有上帝的特意安排,却又对上帝这样的安排不理解,觉得上帝不应该做千百年的美景不被人识的事。
当有人对上帝的做法做了解释,柳宗元还是不相信。
如果按理解与相信的角度讲,山水的命运全在乎上帝的安排了,山水也有受宠的和不受宠的,这和人一样嘛,像柳宗元这样才德都很美好出众的人,不就是因为改革失败了就被皇上贬到这僻远之地来了吗?
而优美的小石城山,肯定也是遭上帝的贬谪了,至于什么原因,或许是由于这小石城山也有什么改革上帝章法或所辖秩序的想法。
小小的一座石城山,能管得了那么多吗?
你想显露出自己不俗的才华、美好的品质和远大的抱负,那会有众多的天神圣仙不能容你的,而上帝又一贯听从他们的意见。
柳宗元的心里模糊,是他困惑的表现,古人迷信,特别是在遭受不幸时,更会把不可思议的事情归结到天上去。
其实他不相信才是对的。
但不管怎样,小石城山和柳宗元相似的际遇让他俩相遇确实是一件幸事,在那个时代相遇,在这个地方相遇,于是在大千世界上,在滚滚历史中,产生了一篇美文,也产生了一座美山。
文是短小的,山是小巧的。
这篇山水游记运用了象征的手法,作者以小石城山的不被人赏识来喻自己。
作者很耿直,很执着,他笔下的山也是如此。
文如其人,山亦如其人。
小山如此之美,却无人赏,但小山并不因无人赏而失掉自己的美。
人常说:
是金子总会发光的。
我们读文,首先要研究作者的思想情感,学习作者的为人之道,做一个正直的、品德高尚的人。
如此,才能将文章读透,对自己有所启发。
如果只是就文章论文章,只是去研读文章的字词句等表面上的东西,那将会事倍功半,且永远达不到做学问的深度。
山水审美的历史转折——以《永州八记》为中心
邵宁宁
内容提要本文以《永州八记》为中心,论述了发生在古代山水审美领域里的一次历史性转变。
《八记》山水形象的变小,以及由之体现出的那一种“笼而有之”的心理,暗示出了《庄子》以来中国文化中“游”之涵义的微妙变化。
它对山水形态的“精微”描绘,从文化精神到美感形式,都对后来的山水艺术,如诗文、绘画、园林、盆景,产生了深远的影响。
《永州八记》是柳宗元最著名的散文作品之一,而且被普遍认为是艺术上最成功的文本。
文学界对它的研究,在整个有关柳宗元的研究中一直占据着最突出的地位,近年来发表的柳宗元研究的论文,也是有关它的最多。
关于它的出现对唐宋古文运动,以及整个古代游记文学所做出的贡献,前人已有相当多的论述。
这里要说的,是它的一种精神史意义,一种由山水形象变小这一现象所体现出的人与自然关系的历史转折,以及它与宋元以后诗文、绘画、园林等山水艺术的关系。
因而,文章虽然从文本分析出发,涉及到的却是一些更宏观的、也更具思想史深度的问题。
一
《永州八记》前四篇作于唐宪宗元和四年,后四篇作于元和七年,都是柳宗元因参与永贞元年的政治革新,被贬为永州司马时期的作品。
这种政治生活中的挫折感,构成了《八记》写作的直接心理背景,了解这一点,是我们进一步认识作品意义的必要前提。
在政治生活失败后退隐林泉,从自然的山水之乐中寻找人生的乐趣,让自然的朴野清纯抚慰在社会斗争中受伤的人心,是中国古代士大夫文人的普遍人生选择,柳宗元在这一点上并不例外。
《八记》第一篇《始得西山宴游记》开头就写:
“自余为人,居是州,恒惴栗。
”①一种社会性的伤痛仍在折磨着他,使他就是居住在永州这样一个僻远的地方,都禁不住常常有一些心惊肉跳的感觉。
这时的山水,对他真像是一个避难所。
“日与其徒上高山,入深林,穷回溪;幽泉怪石,无远不到。
到则披草而坐,倾壶而醉,醉则更相枕以卧。
卧而梦,意有所极,梦亦同趣……”这样的生活,也算是得着了一种自然的乐趣,然而却并不能将他从那种社会性的痛苦中解放出来。
“意有所极,梦亦同趣”,这个“意”与“梦”所到的地方,恐怕仍然不能排除那个使他受过伤害的“魏阙”。
比他晚数百年的范仲淹,不就说过“处江湖之远,则忧其君”吗?
柳宗元是否有范仲淹的境界,我们不知道,但未能忘怀得失,却是可以肯定的,这从他漫漫而游时那一副精神不振的样子就可以看得出来。
紧张的情绪松弛了一点,但精神还未真正获得解放,这就是“始得西山”之前柳宗元的生命状况。
西山的发现和宴游,对柳宗元来说,不仅是一种人格的超拔,更是一种对于生命永恒境界的发现和体验。
西山的高峻,给了他一种“不与培为类”的优越感,使他得以摆脱那种自视为“人”的精神自卑和压抑;登高望远的视野,让他感受到了天地自然的博大和永恒,感受到了融入到这种博大永恒之中的人的生命的自在逍遥:
“悠悠乎与颢气俱而莫得其涯,洋洋乎与造物者游而不知其所穷”。
很显然,我们在这里读到了一种来自《庄子》的人生境界。
然而,这却不是来自某种思想性的推演,而是来自一种真切的生命体验。
生命的短促和人生的痛苦,从来都是促使人去思考存在之意义的真正动力。
人总是想将自己的这种短暂与痛苦,脱卸给某种更为博大永恒的东西,皈依上帝或超脱涅槃,悟道逍遥或等待戈多,自我蒙蔽或本真筹划,从东方到西方,没有人逃得出这样的问题。
从根本的思路上,柳宗元似乎没有比《庄子》多贡献出什么。
作者所获得的最终精神体验是:
“心凝神释,与万化冥合”。
精神的放松和内心的安定,这不就是我们经常要求着的吗?
虽然说是“与万化冥合”,但人在与自然的这种融会中并没有使自我完全消泯,精神的松弛和解放赢得的是内在意念的凝定。
“天人合—”在这里并不是单向度的,这就不纯是庄子的“吾丧我”②,这也就有可能为宋儒的“为天地立心”留出余地③。
柳宗元说的“游于是乎始”的“游”,看来与庄子的“游”,多少还是有点区别。
二
心胸的开旷,使人从社会性的烦恼中解脱出来,进入了一种与天地万物交游的博大永恒境界。
在庄子那里,这种博大永恒是神秘的、持续的,无涯无涘。
在西山顶上的那一瞬,柳宗元也确实进入了这种境界。
然而,从《八记》接下来的几篇看,他的“游”并不总是这么玄秘,他的境界要更人间化一些。
而且,尤其值得注意的是,除了在西山上,他再也没有让我们体验过那种“不与培为类”的感觉,相反,此后的山水“境界”,从规模上说显得相当“小”。
从《钴潭记》、《钴潭西小丘记》,到《至小丘西小石潭记》,柳宗元似乎越来越陶醉于大自然在一曲一溪、一丘一石上显示出来的神奇。
就是三年后写的《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》,也始终没有摆脱这种小巧玲珑、深幽精致的特点。
这种特点的产生应该不是无意义的,想一想《庄子》中那种汪洋的景观,哪怕是《水经注》或其他魏晋山水小品中的景物描写,我们都不能不对此感到惊奇。
然而,这却不能简单解释为柳宗元性情或胸襟的幽深曲奥,而仍要从前面说到的那种“心凝神释”中去索解。
“心凝神释”带来的,首先是那种与具体人生得失相关的顾虑的解除,这就类似于一种“去蔽”。
“去蔽”之后,世界更以它本来的样子“开显”出来,而进入与安定宁静的人心相交相融、相感相生的状态。
《小丘记》中的一段记述和描写,颇具象征意味地表现了这种“去蔽”和开显的情形:
……更取器用,铲刈秽草,伐去恶木,烈火焚之。
嘉木立,美竹露,奇石显。
由其中以望:
则山之高,云之浮,溪之流,鸟兽之邀游,举熙熙然回巧献技,以效兹丘之下。
枕席而卧,则清泠之状与目谋,瀯瀯之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋。
在这里,我们看到的是一种双重的“去蔽”。
一重是去人心之蔽。
这一过程已见之于《始得》篇。
以明净的人心,去感知自然,这就会进入一种与造化同心共感的境地。
这段话中说到的四个“谋”,就既是“谋面”,又是“共谋”,也就是说人在与自然的本真相遇中达到了与天地之心的相通相生。
中国文学始终不乏描山摹水的名篇,但在对山水之境的体察入微,和对山水之意的亲和、理解程度上,却从来没有一部作品及得上《八记》,原因大概就在这里。
另一重是去自然之蔽。
《八记》中的好几篇,都写到删刈草木、修整环境的情形。
而且正是在这样的修整之后,山水之美才以一种更宜人的姿态敞露开显出来。
这也说明,柳宗元并没有简单地认自然为家园。
他乐于从自然中构建自己的家园,但却并没有抹杀文明与山野的对立这条文化界线。
《八记》中写得最精美的是《小石潭记》,那样一种清幽明净,简直就是非人间的:
从小丘西行百二十步,隔篁竹,闻水声,如鸣佩环。
心乐之,伐竹取道,下见小潭,水尤清冽。
全石以为底,近岸,卷石底以出,为坻,为屿,为嵁,为岩。
青树翠蔓,蒙络摇缀,参差披拂。
潭中鱼百许头,皆若空游无从所依。
日光下澈,影布石上,依然不动;尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐。
潭西南而望,斗折蛇行,明灭可见。
其岸势犬牙差互,不可知其源。
坐潭上,四面竹树环合,寂寥无人,凄神寒骨,悄怆幽邃。
然而也正由于此,他最后竟说:
“以其境过幽,不可久居,乃记之而去。
”④
我们已经说过,“心凝神释”并没有使自我消泯入自然的世界,人心仍在,而且不是更弱了,而是更强了。
柳宗元的“游”,从根本上仍然是以人观物,所谓“冥合”,在实际中并没有什么神秘味道,它只是在一种外在的视角之外,另增了一种内在的体察、沟通方式而已。
这就可以使我们解开柳宗元山水境界变“小”的秘密。
从先秦到魏晋,到隋唐,自然也经历了一个“祛魅”的过程。
《诗经》中的山川草木,不论比兴还是述事(赋),都很少是审美的直接对象;《山海经》中的山川,则夸张着一种想象性的荒远辽阔。
孔子虽然说过“智者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》)的话,但除了“子在川上曰”一类的哲理感悟外,只在“吾与点也”(《论语·先进》)中,透露过一点对自然人生的喜爱;《庄子》是最亲近自然的,然而,在他有关自然的描写和想象中,仍然激荡着一种神话式的广大、幽邃、浩渺,《逍遥游》中的北溟、邈姑射之山、无何有之乡,《齐物论》中的“大块吁气”,《秋水》中的江河与尾闾,都使人在自然面前因自觉渺小而愧然失容;《楚辞》中的山川,总体上仍不脱这神秘和幽暗,屈原就不说了,就是汉初淮南小山的招隐士,也还是拿山林的凶险劝说避乱的隐士们归来⑤。
从先秦起,一些帝王就开始划定自己的苑囿,到汉武帝的上林,其规模变得更为宏大。
人开始驯化自然,但只是圈定了一个范围,驯养一些植物或鸟兽,汉赋中人与自然的关系,仍缺少那种亲切感,更不要说相互的融通和渗透。
到魏晋时代,情形才开始有了大的改变。
在陶渊明的诗文中,田园与人的关系变得十分贴近,除了《庄子》式的避祸全生之外,我们也感觉到,那些耕种过的土地真的已成了我们家园。
但山川仍是悠远的,“采菊东篱下,悠然见南山”,“云无心以出岫,鸟倦飞而知还”,这种视角仍是向上的、外在的。
郦道元《水经注》中关于三峡的著名描述,吴均《与宋元思书》中的富春江景色,都仍未脱人对自然的这种精神上的仰视。
山川不再有神话般的神秘,但仍显得高峻幽邃。
谢灵运虽然深入到了山川的内部,“寻山陟岭,必造幽峻。
岩障千重,莫不尽登蹑。
”⑥然而受玄理思辨趣味的影响,他与自然的那份亲和,似乎总还是让人感觉隔着一层⑦。
山水审美在魏晋的兴起,原因可能是多方面的,但其中最为关键的,还是文明的进展。
从庄子到晋人,再到柳宗元,隐藏在自然中的神秘似乎越来越少。
人长高了,山变矮了,天地的辽阔中也渗入了更多的人间趣味。
唐人看天地自然的视角,已与庄子、晋人都有所不同。
《庄子》中那种带有神话气息的幽邃浩荡渺茫不见了,六朝文章中“不见曦月”的峭拔幽暗也很少影踪⑧,观察的角度从仰观变成了俯察。
李白笔下的蜀道、黄河、庐山、天姥,虽时而故意地渲染一点神秘的气息(如《蜀道难》),但总体上变得轩敞明亮,就是“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”一类的夸张句式,在山水的雄奇背后也隐藏着一种吐纳日月的胸怀。
孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”,王维的“分野中峰变,阴晴众壑殊”,杜甫的“会当凌绝顶,一览众山小”,从根本上也都是以人心的博大涵容山水的雄奇。
到李贺写“遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”,更将整个天下都看成了一种盆景。
三
这种从仰观到俯察的变化,是文明进展的结果,是唐宋之后人与自然关系上出现的新趋势。
《小丘记》中说:
“丘之小不能一亩,可以笼而有之。
”“笼而有之”这四个字在不经意间透露出的,正是这种变化的精神实质。
柳宗元从自然山水中找到了一种生命的逍遥之境,一种优游流连的获取永恒的方式。
他这种“逍遥游”与庄子的“逍遥游”虽一脉相承,却具有颇不相同的涵义。
庄子的“游”,是要人绝圣弃知,完全消融入自然里,北溟天池也罢,无何有之乡、广漠之野也罢,人在其间几乎都不占什么地位,《庄子》书中一再做的,差不多都是对人的生命有限性和主体能力的限定。
在他看来,人只有完全消融入自然里,才能分享到天地的永恒,才能消解那种生命短促、无意义的感觉。
柳宗元则不然,在他这里,山水之“小”,反衬出了人之“大”;造化的工巧,折射出了人心的精微。
这就难怪在整个《八记》的最后,也就是《小石城山记》的末段,他要发出对“造物者之有无”的疑议。
让他“愈以为诚有”而仍不能全然释疑的那种神奇,原来就投射自主体的审美目光里。
在他,人不是要消泯在山水里,而是要以山水为“家”。
《八记》的好几处,如《钴潭记》、《小丘记》、《石渠记》,都写到了他购地、得地,然后加以删葺、修整的情形,“崇其台,延其槛,行其泉”,“累记其所属,遗之其人,书之其阳”,自然在这里打上了明显的人的生命活动的印记。
就这样,荒远中的自然被改造成了人的家园。
钴姆潭使他“乐居夷而忘故土”,其他各处也让他产生出一种类乎人情中惺惺相惜的知遇感。
与庄子的“不夭斤斧”,“彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下”⑨颇异其趣,柳宗元对待自然的态度,仍以人之“用”为中心,《八记》中显然存在着一种对自然状态的改造。
但这里的“改造”,也不是那种西方式的“改造自然”,从他“铲刈秽草,伐去恶木”、“揽去翳朽,决疏土石”、“扫陈叶,排腐木”的情形看,这里的“改造”,遵从的仍是大禹以来处理人与自然关系时的那一种“疏导”原则。
人并不与自然对立,人只是要恰如其分地融入到自然的整体中去,这就不是道家思想那种取消自我作为的“天人合一”,而是儒家哲学在《中庸》中所讲的“赞化育”⑩,甚而再进一步,就是宋儒的“为天地立心”。
不仅人在这里自然化了,自然在这里也人化了。
且看《石涧记》里的一段描写:
其水之大,倍石渠三之,亘石为底,达于两涯。
若床若堂,若陈筵席,若限阃奥。
水平布其上,流若织文,响若操琴。
揭跣而往,折竹扫陈叶,排腐木,可罗胡床十八九居之。
交络之流,触激之音,皆在床下;翠羽之木,龙鳞之石,均荫其上。
用“若床若堂,若陈筵席,若限阃奥”来比喻涧石,用“流若织文,响若操琴”来比喻流水,用“翠羽”比树木,用“龙鳞”比碎石,都不仅是一个简单的修辞问题,这也可以看出作者在无意识中将山水人间化、生命化的这种艺术心理。
而此篇最奇妙的,是它在山水之间给人安置的那一份席位:
“交络之流,触激之音,皆在床下;翠羽之木,龙鳞之石,均荫其上。
”人与自然离得这么近,近到几乎要与它融为一体,然而他却是自然之心,在这颗心的映照之下,原生的自然化成了天地造化的艺术作品。
四
从中国人的精神历史看,发生在从晋到唐这段历史时期里的山水审美上的这种变化,分别由李白和柳宗元推出了它的两极。
这就是“致广大”和“尽精微”的两极。
虽然外观上大小迥异,但其内在精神却是统一的,那就是化自然的山水为人间的家园。
这就让我们想到中国古代的园林美学。
在这一点上,柳宗元所代表的“尽精微”的方向,比李白代表的“致广大”的方向更有现实意义。
作为一种寄情,或赢取生命意义的方式,“游”在中国文化中有着复杂的意义。
虽说在形而上的层面,“游”的真意在于《庄子》那种精神自由和解放11,但在形而下的层面,却始终存在着一个“游”于何所的问题,即就是自然山水间的“游”,也可能存着不同的方式。
《庄子》中的北溟之游与濠上之游就不同,与孔子所赞赏的“浴乎沂,风乎舞雩”(《论语·先进》)又有所不同。
这里头就存在一个以天地为家园,还是在天地间开辟一个家园的问题。
前者推到极处就只能是“神游”,后者则可能归向一种山水园林之乐。
庄子、李白、苏轼常常趋向于前者,但也不废后者。
陶潜、王维、柳宗元、李渔、曹雪芹常常陶然于后者,而又不时感觉到前者。
“神游”只能是片刻的高峰体验,庄子的恣肆、李白的狂放都带有这种高峰体验的性质,因此庄子境界的达致需要“吾丧我”,李白的狂放也多凭借“醉态思维”12,苏轼只是“旷达”而已,因此他在经历一番“故国神游”之后,接着就会感到“多情应笑我”(《念奴娇·赤壁怀古》)。
在《八记》第一篇里,柳宗元感受到的就是那种“神游”的高峰体验,但在接下去的篇章里,“神游”的体验就不再那么玄秘,更多的时候,他所陶醉的还只是山水的机趣。
中国人的山水审美,自从魏晋时期获得全面觉醒之后,差不多同时就衍生出了山水文学、山水绘画和园林建筑三支艺术流脉。
三者同源异出而又时相交涉,但其表现旨趣并不归一。
大体说来,绘画更多一些“神游”的超越,而园林更多一些生命的机趣。
建筑学家陈志华说:
“长期以来,普遍公认的中国园林的基本特点是‘师法自然’。
自从《后汉书》形容大将军梁冀的私园‘有若自然’之后,一千年间,无数关于园林的描述中,‘有若自然’大概是出现得最多的形容词。
到明代末年,计成在《园冶》中把中国园林的特点概括成‘虽由人作,宛自天开’。
近年来,大家都接受这八个字,很少有人怀疑它。
但是,如果简单地这么去认识中国园林,又会在实际面前碰壁。
游览那些作为中国园林艺术代表的苏州园林,连从凡尔赛的国度来的人们都敢说它们并不自然。
”13不自然在什么地方呢?
就在于“虽由人作,宛自天开”中的那种机趣,“对自然景观的剪裁、提炼和典型化”,“在无可奈何情况下锻冶出的小中见大的手法”,“借用文学手段引起的联想”等14。
从这一角度去看,我们就会更理解《八记》山水变“小”的精神史意义。
《八记》以后的山水文学,虽然不乏气象恢宏之作,但《八记》中“尽精微”的山水审美方向,还是对它们产生了不可忽视的影响。
我们只须读一读晚明公安、竟陵一脉的山水小品,或跟随贾宝玉探访一下大观园,就会发现,这种欣赏大自然在一曲一溪、一丘一石上所显示的神奇,或将宏大的山川做“微缩”处理的手法,有多么大的影响。
而这影响的更重要方面是超出文学之外的,看那些“以一卷代山,一勺代水”(李渔语)的私家园林,“十笏茅斋,一方天井,修竹数竿,石笋数尺”(郑板桥题画)的绘画,或者随处可见的那些摆在庭院里、书斋中的小小盆景,你不免就会想起《八记》中的这些小丘或小潭。
那些安置在庭院里的山石花木,或摆在书案上的盆景,不就是对“笼而有之”的极贴切的说明吗?
五
贾谊《过秦论》形容秦孝公之野心和雄图,有“有席卷天下,包举宇内,囊括四海之意,并吞八荒之心”之语,说的是一种政治性的抱负;统一后,秦始皇大规模地修筑长城,主要是出于战略上的考虑,但也可以看作是这种“包举”、“囊括”野心的具象化。
不过这都是指整体的国家版图而言。
秦始皇、汉武帝相继修建上林苑,则将这种“包举”、“囊括”的野心扩展到了人与自然关系的领域。
上林苑周围三百里,苑中豢养百兽,种植各种奇果异树,帝王不仅可以在这里游玩,更可以在这里射猎。
人与自然的关系明显地处于一种对立的地位,人要驯化自然,首先驯化的是动植物,然后便是山林水泽。
上林苑中有昆明池,又有蓬莱、瀛洲等三仙山。
山川似乎也被驯化了,然而这种驯化只停留在象征性的层面。
在这种外在的“包举”、“囊括”中,人心与自然还没有融入,没有沟通,自然对人来说仍是一种异在之物。
人要真正达到对自然的驯化,只有通过农耕一类真实的劳动,通过与自然的打交道,通过将自己的生命融入到对象的世界,才能最终消除那种异在感,而将自然建设成人的家园。
魏晋前后山水审美心理的形成,从文明的基础看,与东汉以来庄园经济的发展有着深刻的关联。
中国的田园文学虽然在陶渊明那儿才真正成熟,但其滥觞却在东汉人仲长统、张衡《乐志论》、《归田赋》一类的文字15。
只有当人安居于田园,并从中领略到自然的乐趣后,他探寻的脚步才会真正踏向那些或近或远的山川林薮。
钱钟书说:
“诗文之及山水者,始则陈其形势产品,如《京》、《都》之赋,或喻诸心性德行,如《山》、《川》之《颂》,未尝玩物审美。
继乃山水依傍田园,若茑萝之施松柏,其趣明而未融……终则附庸蔚成大国,殆在东晋乎?
”16这种从“陈其形势产品”、“喻诸心性德行”,到“依傍田园”,再到“附庸蔚成大国”的过程,也正是古代农业文明逐步驯化自然的过程。
所谓山水的“自然美”,其实不过是文明的一种发现。
再进一步,那就是人要为自己在山水中安排一个位置,要将山水之美化成生活的环境,甚至化成一种内在人格的肌肤。
六朝名士多好山居,在庄园之外开始修建别业17,其后园林文化蔚然兴起。
山水与人的关系变了,人的心境也变了。
到盛唐时代王维写《山居秋暝》,末尾二句就仿佛是对汉初淮南小山《招隐士》的一种事隔近千年的回应:
“随意春芳歇,王孙自可留。
”18唐诗中的人与自然,不但有一种贴肤的亲和感,而且时时有一种想将自然纳入画框保存起来的珍爱和醉心。
“相看两不厌,只有敬亭山”(李白),“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”(杜甫)。
人对自然,不再满足于秦皇汉武那样外在的搜罗和占有,也不再满足于庄子式内在的想象和体验。
人要与自然生
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