朱光潜谈美书简.docx
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朱光潜谈美书简
《谈美书简》读书笔记
美学初行第一
序
上个学期《文学理论》,老师给我们推荐了很多书目。
由于书目众多,不知道该读那本,于是经过几番打听,得知朱光潜先生《谈美》是所有书目中最薄的一本。
于是在当当网上游荡一会之后就买了本《谈美书简》,收到书之后,发现这本名为《谈美书简》的小册子,并非所谓的《谈美》。
索性,也是一本很薄的小书,不妨碍,我且读读。
1.从现实生活出发还是从抽象概念出发
这是朱光潜先生的《谈美书简》的第二篇的篇名,也许有人会问我为什么不从第一篇开始写。
原因很简单,因为我现在写的是关于我自己的对“美”感觉,也就是说,我对第一篇没有感觉,认为它没有“美感”。
第一篇的篇名:
《怎样学美学?
》,涉及最多的词语是马克思,作为我们这一代的人,对马克思有种无形之中的反感。
讨厌无论做什么都来一句“马克思”之类。
所以就把第一章的任何感觉都一概抹去。
所以在以后的几篇中,凡涉及马克思的文论,都一概不做解释。
朱光潜先生的这本书是在文革之后所写,其中的很多东西都涉及到了马列主义,而在朱光潜先生前期的作品中很少出现那样的字眼,也许这正是“文革”对于中国大师的毒害。
关于美学,顾名思义,就是关于“美”的学问。
人们会经常问道这样的问题:
怎样才算美?
美的本质是什么?
其实,怎样才算美?
这样的问题根本无足轻重,“美”也只是一种“心”感受。
美不是一个可以描述的概念,和理科的一个概念不一样,他没有办法定义。
强加定义也只会把人们关在一个笼子里,他在笼子里面转来转去,也就无法发现真正的美。
而每个人都有一个关于自己的美学理论,黑格尔、康德等等,他们的美学理论是在总结的基础上完善的,其基础也只是对于美的问题的长期思索之后找到的规律性的东西。
至于美究竟是什么?
他们也没有办法去解说。
我们感受美,应该从现实生活还是抽象生活呢?
毋庸置疑,从抽象的概念,你能感受到美吗?
书中有这样的一个例子:
“美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物的,以及相关的自然性的必要条件,而以其相关的社会性(在阶级的社会时期主要被阶级性所规定)为因素。
矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征,诉诸一定人们感受上的一种客观价值”
——选自一学者的对美的定义
这样一个概念,你能感觉到美的存在吗?
如果美要真是这样的话,那他也不会再美了。
美是在具体的现实生活中所体现出来的,只有能够感知的到的,才叫美。
譬如说,你在路上看见一个美女(帅哥),让你怦然心动,为什么你会有所心动?
原因很简单,他美啊。
正是因为他的美经过光的折射传到你的视网膜上,在你的脑海中形成了一个美女(帅哥)的像,这样的美食具体可感的。
同样,有很多人在外出旅游的时候,在看到祖国的名山大川时,会发出“真美啊!
”的感叹,也是因为他们真真切切的感受到了美的存在,美在这一层上时具体的。
美也是可以转换的,两个时间点的同一个事物,也许你会产生两种不同的感受。
一男子开始和女子交往时,感觉自己就是这个世界上最幸福的人,女子太美了,一段时间之后,发现女子身上到处是毛病,转而他会认为“这女子一点都不美”。
这里的“不美”则是他在“美”的阴影下发掘出来的,不是一个具体的东西。
这样没也就成为了一个不是具体的,但是可感的东西,而感知这样的美必须要经过的是在实际的现实生活中感受。
美学初行第二
2.谈人
谈美,必须从人开始谈起,因为美是一种价值。
现代社会所谓的价值,都要在人这个主体的影响之下,才能有所表现。
你我都是人,在现实的生活中,都在发现美,其实这个世界并不缺少发现美的眼睛,缺少的是发现不美的美,即我们所说的隐含在内部的美。
美必须从实际出发,从实际出发所发现的美具有影响的广阔性,即被大部分的人所接受,而那些隐含的美,却是在少数人的发现之后,才被广大的人所接受。
伯乐会相马,因为伯乐懂马,而这也正是伯乐存在的价值。
我们每个人都有一双发现美的眼睛,而我们在实际的生活中也在进行着这项工作,这个问题我在上面的一篇中有提到。
不记得哪次在一个节目中看到这样一句话,好像是“世纪大讲堂”吧!
一个老禅师这样说:
“一半一半的世界,善的一半,恶的一半;光明一半,黑暗一半;白天一半,夜晚一半;男人一半,女人一半!
”,在西方还有这样一句话“人,一半是魔鬼,一半是仙子!
”对于这句话,人是一种能够感受世界,思考世界的动物,感受魔鬼、感受仙子,达到这两者不是一种美。
感受人的美,其实是同时感受两者,在感受魔鬼的时候,并没有产生美的感受,但是我们要试图将魔鬼转化为仙子。
比如说:
每个人心中都有诡计,这不谓大小,这并不是黑暗,而是人性。
我们所要做的就是让自己不执行这条诡计,这样的话你就是光明的,没有黑暗。
这也就是人的价值体现的一个方面,体现了自己的价值,也就能够在无形之中产生美感。
所以希腊人说“懂得你自己就是人最高的智慧”,何谓懂得人,就是懂得你自己;何谓懂得你自己,就是能够感受你内心真切地感受,不带一点杂质。
人,是从人猿进化而来,一定程度上说,人也是一种动物。
但是,人毕竟是由动物进化而来,始终保留着一点兽性。
这份兽性在人的社会,表现为欲,对于欲的追求,使人在现实生活中释放兽性。
但是人的欲肯定会有冲突,这也就是经常发生冲突的原因,也就是世界历史上经常发生各种战争的原因!
“艺术和美是怎样起源的?
并不是起源于抽象的概念,而是起源于吃饭穿衣、男婚女嫁、猎获野兽、打群仗来截获食物和女俘以及劳动生产之类的日常生活实践中中极其平凡的事物。
”
——朱光潜
这是甲骨文的写法。
这是篆书的写法。
甲骨文的美字式一个象形字,像一个人带着头饰,以示威武。
在古代的社会中,往往给长者带上有象征权威的头饰。
在一部叫做《智人》的电影中,一个远古人在泥泞中发现一块很美的石头,于是就把这块石头发在自己的头上,显示自己很美,还向周围其他地方远古人展示,这就是美的最初来源之一。
在《说文解字》中,有这样的解释:
“美,甘也,从羊从大。
”羊大为美,这也就是将食物作为一种美。
在远古生活中,美是和现实生活所结合的。
对于人来说,美不仅仅是一种美对于人身的刺激,也是人自身对于自身的刺激,他是一个内外的综合互动所达到的内外契合,是一种和现实生活相互辉映的感受。
美学初行第三
3.冲破文艺创作和美学中的一些禁区
——(文艺创作中的人性、人道、人情)
原本的《谈美书简》中的第六章的标题为“冲破文艺创作和美学中的一些禁区”,由于朱光潜先生的这本小册子是在文化大革命之后所写,其中所说的禁区在一定程度上有所改变,或是在一定程度上成为了中国现在情况下的一个不能再称作禁区的一个美学上的要点。
而至于朱光潜先生为什么将他们视为禁区,也不得而知。
原本书中是有很多章节的,但是在我的个人水平和个人的剪辑中少了很多章节,比如这节本来就是原文的第六节。
而在这节中主要谈的是文化大革命后文艺创作中的几大禁区,由于个人的水平限制,只能在其中的三点上发表一下自己的观点,所以把这节的标题改名为“文艺创作中的人性、人道、人情”。
一.人性:
在书中朱光潜先生提到了古希腊的一句文艺信条“艺术模仿自然”。
,这里所谓的自然就是指称人性,而西方一直到现在都有着艺术的价值取决于对于自然的摹仿程度的大小,这也就是为什么素描画在西方一直很是流行的原因。
但是这似乎忽略的中国作为诗性文化的代表存在与世界的艺术林中的价值,在中国一直以意象为代表,而作为中国艺术的代表的诗和画更能反映出中国对于自然的理解,关于中国的诗和画,有兴趣可以去看钱钟书先生的《中国诗与中国画》。
而中国的艺术一般并不是以具体可感为主,而着重渲染,使人自主感受,达到意无穷的境界,这点在齐白石的画中可以有所体现。
而真正的谈到人性,关于人的本性,其实就是自然。
可以改用一下前人的话,人性就是人本性化的自然。
人本来只是作为一种动物生活在我们的世界中,也就是因为制造工具和语言的出现使人在一定程度上脱离了动物的行列,而在文字的出现和系统化之后,必然会产生艺术作品(其实在在更早期可以将一个图腾作为一种艺术作品)。
之后,就成为了对于人类本身的一种脱离动物的渲染,在这个渲染的过程之中,将人性则作为一种自然在艺术作品中反映。
而艺术必然会反映人性,而且反映的还是具体的人性。
那么,何为具体?
拿文学作品来说,具体就是具体的人物、具体的环境、具体的情节,以及所让人产生的具体的感受。
这感受不一定使人涕泪满面,但一定会催人泪下,产生精神上的共鸣(人性的共鸣)。
人性的共鸣就是说艺术所反映的和你的内心的某个方面有一个契合点,是你产生感受,由于每个人的契合点不同,所产生的感受也就不相同。
这也就是为什么一部精彩的电影可以吸引很多人的缘故,正是因为这部电影所涉及的面很广,所以才能在每一个人思想深层找到一个对立面。
二.人道:
关于人道,本人并不是很能理解,所以只将朱光潜的主要点写下,不涉及自己的理解。
人道,即人道主义,人道主义是西方文艺复兴时代的作为反封建、反教会而提出的一个口号,他帮助西方冲破了基督教会一千多年的黑暗统治。
人道主义是西方的历史的产物,在不同的时代具有不同的历史内容,却总有一个核心的思想,就是尊重人的尊严,将人放在高于一切的地位上,因为人虽然是一种动物,却具有一般动物没有的自觉心和精神生活。
人道主义可以说是人的本位主义。
三.人情:
人情是人性中的一个重要的因素。
各个时代所的人情所代表了一个时代的人的性格特点,我们经常在看电视剧或是看小说时都说一部作品的人情味不足,在文艺作品中所表现的人情味就是所反映的事物是否是欣赏者所喜闻乐见之事。
而在古今中外最容易到达人的内心共鸣点的就是爱情,这是一个不老的话题。
先说爱情的电影,中国七八十年代的电影还是着重展示中国的爱国热情,但是在这之间也出现了反映中国式爱情的影片,七八十年代的中国的爱情剧一般我们所能看到的都是男女主人公相视无言,一个眼神就代表了他们之间的无限情思。
随着中国市场的逐渐打开,外国片的逐渐引入,中国原本的爱情剧的拍摄手法也发生了变化,于是就出现了色戒这种不东不西,不黄不黑的作品,我们无法给他下一个具体的定义,于是将他们这一类的片成为“伦理片”。
再次谈谈一直很是感动中国的“感动中国”。
处几年由于触发人情,所以一时间也感动了祖国山川;但是随后几年的“感动中国”则变成了中国政治界的一个大联欢。
在人情的反应中,我们确实产生了对于美的追求,但是这份追求不一定能够产生美的快感。
有时美感也不一定是快感,无论是戏剧或是悲剧,我们都能在其中的悲喜交加和狂风暴雨之中感受到美对于我们的影响!
美学初行第四
4.从生理观点谈美和美感(上)
具体的审美活动是一个很复杂的关系,涉及复杂的生理活动和心理活动,这主要要从以下三个方面进行思考:
一、节奏感。
节奏音乐、舞蹈和歌唱这些原始的美的活动都有一个共同的要素——节奏。
节奏不仅见于艺术活动,也见于人的生理活动。
节奏是主观和客观的统一,也是生理和心理的统一,它是内心生活的思想情趣的传达媒介,艺术家将自己的对于美的感受融入于艺术作品之中。
二欣赏着在欣赏的同时感受到作者融入的美感,而自己产生美感,引起情感的共鸣
下面看看这首诗:
噫吁嚱!
危乎高哉!
蜀道之难,难于上青天。
蚕丛及鱼凫,开国何茫然!
尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。
西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅。
地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。
上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不得过,猿猱欲度愁攀援。
青泥何盘盘!
百步九折萦岩峦。
扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。
——李白《蜀道难》
李白的诗突兀沉雄,长短句交换运用,有节奏的显示山体的起伏不断,连绵有致。
而我的老师的上课时则引用下列的方式排版:
噫吁戏,
危乎高哉!
蜀道之难,
难于上青天!
蚕丛及鱼凫,
开国何茫然。
尔来四万八千岁,
不与秦塞通人烟。
西当太白有鸟道,
可以横绝峨眉巅。
地崩山摧壮士死,
然后天梯石栈相钩连。
上有六龙回日之高标,
下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不得过,
猿猱欲度愁攀援。
青泥何盘盘,
百步九折萦岩峦。
扪参历景仰胁息,
以手服膺坐长叹。
这样的排版似乎更加能够显示出李白的诗歌的连绵不断,更加能够使读者对于蜀道的难有很全面的理解,上面的排版很有山体起伏的气,很严密的道出了蜀道的难,李白运用这样的长短句使他心中的山体的节奏暗含在诗中,使读者在读诗时被诗体的音韵节奏和长短结构所感染,有一种延山之上的感觉,更有蜀道上的压抑感。
再看下一首诗:
吴丝蜀桐张高秋,空白凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。
梦入坤山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。
——李贺《李凭箜篌引》
这是另外一首很有韵味和节奏的诗歌。
这首诗的最大的特点奇特的想象,着卓然是在箜篌的声调之下之后的想象,充满浪漫主义的色彩,作者将对一首箜篌的曲子的感觉借助联想转化成具体的想象,使之更加具有可感性,运用各种各样的可感的意向对于乐声进行面会,同时运用的意象将乐曲的节奏在现,同样的对于乐曲的节奏的再现也是这首诗歌本身也具有的节奏,一首古体的试却能使读者感受到乐曲的精妙。
艺术家喜欢自觉不自觉的将自己的感受和情感变现于艺术作品之中。
如上文所说诗人则是运用语言的平仄和快慢表现情感,读者可以再诗的阅读中体会诗人的情感,从而产生共鸣。
“葬我于高山之上兮,望我大陆;大陆不可见兮,只有痛苦。
葬我于高山之上兮,望我故乡;故乡不可见兮,永不能忘。
天苍苍,野茫茫;山之上,国有殇!
”
——于右任《望大陆》
不妨可以用这首诗来体验一下。
二、移情作用:
观念联想。
移情作用是人在聚精会神中关照一个对象(自然或是艺术作品)时,由物我两忘达到物我合一,把人的生命和情趣“外射”或是移注到对象里去,使本无生命和情趣的外物仿佛具有了人的生命活动,是本来只有物理的东西也显得有人情。
诗文中的“比”“兴”大都是移情作用。
看下列一句:
“相看两不厌,只有敬亭山。
”
——李白《敬亭山》
移情作用可以将物写成人,静的写成动的,无情写成有情,于是山可以看人而不厌。
在这个点上,可以看出诗人的本身的情感在写作时是占有很大的比例的,拿敬亭山做比,本来并不是一个很美的山,在李白的眼中却变成“只有”,为何?
曾经的我的一位逻辑学的老师杨树森老师探出其中奥秘:
为何一座本来很平常的山在李白那里会变成“两不厌”呢?
原因在于李白当时的心境,李白独游宣州敬亭山,内心悲愤孤独,自然产生孤寂,而李白的“两不厌”一句并非说的是敬亭山的美,诗人怀愤游山,深感外物皆为粪土,而此时的不为世人所注意的敬亭山就成为了知己,诗人和敬亭山相顾不厌。
移情说有一些代表是用心理学的观点来解释的,运用英国经验主义的“观念联想”理论。
拿断臂的维纳斯来做例子,我们看到断臂的维纳斯就会不禁想到一个问题:
要是维纳斯没有断臂,将是会是怎样的状态?
这个问题的提出就是运用了观念联想的理论,这样的问题会在每一个看到维纳斯的头脑中显现一个像,而这个像在每一个的脑中都是一个模糊地不可确定的像,所以凡事试图对于维纳斯进行修复的人都以失败告终,原因在于每一个人脑中的有胳膊的维纳斯都是一个不确定的美,而专家所修复出来的维纳斯打破了这种模糊的美。
美学初行第五
4.从生理学观点谈美和美感(下)
小序:
这段时间属于无所事事的阶段,大学的生活感觉越来越没有价值,大学生现在真是浮躁。
前一段时间迷茫了很久,也自我折磨了很久,感觉自己的每天都是没有意义。
索性,这个星期,已经完全转化过来了!
我要工作了!
再看清了自己的丑之后准备看看理论上的美,当然要联系实际。
同样是朱光潜先生的《谈美书简》,现在想尽力将这本书看完。
正文:
在上一篇已经写到了生理学谈美和美感的两个方面,节奏感和移情作用的观念联想,下面就移情作用的内摹仿谈一下:
三、移情作用:
内摹仿。
同是移情美学派的一个类别,和观念联想的移情相反,它侧重于移情由物及我,认为移情是一种“内摹仿”。
内摹仿的谷鲁斯在他的《动物的游戏》一书中曾经做出了这样的比喻:
一个人在看跑马,真正的模仿当然不能实现,他不但不肯放弃座位,而且有有多理由使得他不能和马一起跑,所以只有心领神会的模仿着马的跑动,去享受这种内摹仿所产生的快感。
有人也许会质疑这种想法,看马的人之所以会产生一种快感并不是意味着他精神上和马的跑使他产生快感,而是对于跑马的锁获取的奖金所产生的对于金钱的追逐产生的快感。
这样说,在看跑马的过程中,谁也不知道自己的马会获胜,只是有一个希望自己的马会跑赢,在跑马的过程中,他没有关于金钱的想法,存在于脑中的唯一想法也就是“和马一起跑”,当然在自己所钟爱的马一次次的超越别的马的过程中会产生快感,这是一种强烈的审美感受。
但是如果这种摹仿也可能过于强烈,在歌德的《少年维特之烦恼》出版发行时,收到很多的年轻人的追捧,年轻人向往自由的爱情,当然在爱情中是不可能不遇到挫折的,所以西欧一度有很多年轻人疯狂的拿着手枪自杀。
那就会破坏美的享受了,称之为“内摹仿美的破灭”!
内摹仿就是将自己看似某物。
但只是一个精神的缩影,你并没有作出有违自身的错误的举动,你对于他的摹仿只是停留在享受他的“美”的基础上。
在中国的书法上所体现出的内摹仿也是值得一谈的。
在中国一直有这样一句话“字如其人”,意思就是说:
书法往往体现了一个人的人格。
就像我们看每一个人的字的时候,眼神都会随着字的笔画而动,在随之而动的基础上,我们根据字的形态体会他所代表的写字人的性格。
四、审美者和审美对象的两种类型。
先就审美主体(人)来说,心理学早就将人分为“直觉型”和“运动型”两种。
比如同看一个圆形,直觉型人一看到圆就凭直觉认识到它是一个圆,而运动型的人还要用眼睛沿着圆周线一周才能认识到它是一个圆。
后来的美学家将人分为“旁观型”和“分享型”,纯粹的旁观型的人不能引起移情作用,认为物就是物,我就是我,但他们却能够欣赏事物的形象外在美;纯粹的分享型的人容易达到物我两忘和物我统一的状况。
在这两种情况之下,我们拿戏剧做对比。
纯粹的旁观型的人在欣赏一部好的戏剧时候,看到的是戏剧的情节,他们更加欣赏的戏剧的剧情发展情况,在随剧情的发展的过程之中完成对于戏剧的欣赏;在纯粹的分享型的人在欣赏一部好的戏剧的时候所观察到的并不是戏剧的情节,而是将自己融入到戏剧中,设想到自己就是戏剧中的意味人物,经常会是其中的男女主人公,他们在欣赏戏剧时是随着戏剧的发展来在自身的脑海中创造出一个意境,这个意境就是物我两忘的结局。
审美的对象也有动态和静态两种类型。
莱辛在《拉奥孔》中用画和诗的区别来解释了这个观点。
画是静态的,是运用静态的线条和颜色的艺术,线条和颜色在画布上时平铺的。
是静态的。
诗事一种语言的艺术,是在叙述中体现出美的,在叙述中体现出动态的美。
但是莱辛也并不否定会有动态画的出现,他认为“画可以化静为动,诗可以化美为媚。
”先说动态的画,无论是在东方还是西方,都有动态的画,西方的“蒙娜丽莎”就使人感觉她在微笑,这个微笑一方面体现了作画者的技巧,另一方面体现了画所创造出的意境。
在意境方面的动态美,中国的山水画则真正做到了化静为动,“气韵神动”!
诗可以“化美为媚”,诗可以利用语言将本来是静态的物体写出动态,展现出静态物体的动态美。
“满园春色关不住,一枝红杏出墙来。
”运用动词“出”将春色动态化,更显得灵动、活泼。
美学初行第六
5.形象思维与文艺的思想性
形象思维是客观存在于文艺中的。
什么是思维?
思维就是开动脑筋来掌握和解决面临的客观现实生活中的问题,思维本身是一个实践活动也是一个认识活动。
思维可以分为两个步骤:
1、掌握具体的事物的形象,如事物的行、状、色、味等等,让这些可以感受的形象在你的头脑中形成印象,这是一种认识的过程。
2、通过已经形成的印象完成思考过程。
这个思考的过程:
a、把从感性认识所得来的各种印象加以整理和安排,用以来达到一定的目的这种称为形象思维。
b、将许多的感性形象加以分析和综合,求出每类事物的概念、原理和规律,这是从感性认识飞跃到理性认识,这种思维方式被称为逻辑思维。
拿一个比较普遍的例子来说:
我们经常会出去逛街,然后买衣服,整条街的一家店一家店地挑选衣服,总是希望挑选到自己做喜欢也是最便宜的衣服,这样一个想法一直会支配着我们一直逛下去。
直到最后,我们一件衣服也没买,这时,我们就开始在脑海中回忆,回忆之前逛过的所有的店面,将你所中意的衣服再重新在回忆一遍,之后你所的事就是在那些衣服中挑选一件自己最喜欢的然后回去那家店去买下那件衣服。
这些类似的生活之中的思维就是形象思维。
再比如我们还是在逛街,然后口渴,需要买水喝,一样的要运用形象思维在脑中思索之前的路上哪儿有卖饮料的地方,着一样是一个形象思维在生活中的应用。
拿到文艺中来看,我们拿作画来看。
一个画家画衣服风景画,画家将自己心中的意境和形象加入画中来契合自己的感觉,这是一种形象思维。
但是艺术家往往还会考虑到欣赏着的感受,将欣赏着喜闻乐见的事物融入自己的画中,这就可以成为一种抽象思维。
形象思维是一种有目的性的思维,而抽象思维相当于形象思维来说,也是一种目的性的思维,他则以“求规律、重分析、得原理”为目的,是形象思维的一种升华。
艺术创作中的形象思维即凭自己的思想感情的支配,从许多的反复杂乱的印象中挑选出某些自己中意而且也可以使旁人中意的映像挑选出来加以重新组合和安排,创造出一个叫做“作品”的新的整体。
一般的文艺创作中,大致可以分为酝酿阶段、思想白热化阶段和斟酌修改阶段三个阶段。
思想白热化阶段为创作的高峰时期,全部创作中的代表创作者的思想价值都在这一阶段完成,这时处于一个聚精会神的阶段,心无二用,一般只是专注在形象思维上。
从历史的发展来看,人类史先有了形象思维,再在形象思维的基础上,经过了长期的训练之后,才有了抽象思维的能力。
创作者经过自身的努力创作,将自己的思想感情注入作品之中,使作品有了思想性。
如何理解文艺的思想性,有将“思想性”和“倾向性”想联系的一种说法,倾向性是一种总的趋向,不必作为明确的概念性的思想表达出来,而应该具体地形象地寓意于故事情节发展之中。
倾向不应该是作为作者的主观见解。
而应该是作为作品的客观现实的趋势,自然而然的显现出来,这是一个趋势的显现的过程。
做一个很简单的比喻,如人饮水,尝到了咸味,却没有看见盐粒,因为盐已经完全溶于水中,均匀分布,这个盐就是我们所谓的客观现实。
每个艺术家所要表现的思想不一样,所体现的趋势也就不一样。
就拿作家来说,一个作家总会有一种思想的趋势,这种思想的趋势是他一生经历所显现,他已经和作者的人格溶为一体。
在这个意义上说,文艺的“风格既是人格”。
在中国的诗史上,有这样三个人,他们是陶渊明、王维、孟浩然,他们三人都是诗史上所说的山水田园派的诗人,但三个人的风格却不尽相同,在恬淡优雅的前提上所显现出的是不同的经历所代表的不同人格。
但是我们同样不能说一个作家往往只有一种风格趋势,往往大部分的作家是具有不同的风格的,只不过是有一个总体的风格。
同样拿一位诗人来说:
苏轼,豪放派诗风的集大成者:
花褪残红青杏小。
燕子飞时,绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草?
墙里秋千墙外道。
墙外行人,墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。
——苏轼《蝶恋花》
个人觉得,这也是苏轼非常好的一首词,充满的婉约的词风,读起来优美,缠绵悱恻。
最后,说:
文艺作品要有理,理不是概念的显现,而是趋势的显现。
但,文艺不但要有理,还要有情,要情理交融,别有“情致”。
美学初行第七
6、文学作为语言艺术的独特地位
“艺术”这个词,在西方本意有“人为”的意思。
艺术所要表现的对象是自然,艺术的美是自然在人脑之中的反应,是人对于自然的加工或者改造,艺术也是一种劳动生产。
而所谓的艺术,在德国的美学家看来,一般可以分为“空间性的”和“时间性的”两个方面。
属于空间性的艺术有箭镞、雕刻和绘画,它主要是为了“状物”,即描摹对象;属于时间性的艺术主要有舞蹈、音乐、诗歌和一般文学,它主要是为了“抒情”。
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