唯美与典雅的画展.docx
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唯美与典雅的画展.docx
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唯美与典雅的画展
《无言的歌》,1875年
画布油画,74.50×99.50厘米
约翰•梅尔休伊什•斯特拉德威克
英国,1849―1937年
1877年,当伯恩•琼斯在格罗夫纳画廊成功参展,并一举成名之后,周围立即聚集了一批青年画家,其中就有斯特拉德威克。
当时,这位年轻艺术家的创作就以《圣经》及文学、神话传说题材为主,带有明显的复古倾向。
斯特拉德威克的创作生涯,始于广泛吸纳无名画家的“达德利”画廊。
《无言的歌》是1876年斯特拉德威克唯一获准在英国皇家学院画廊参展的作品。
该画售出后,他得以购置了一间画室,并开始了独立的画家生涯。
这件事在当时的英国艺术界曾引起轰动。
乔治•肖伯纳回忆说,斯特拉德威克是几经努力才将《无言的歌》放进皇家学院画廊的,不过参展之后,获得了巨大成功。
《无言的歌》表现了一位目光传递爱意的窈窕女性,而周围的鸟鸣声又似乎揭示了她的某种思乡之情。
《克娄巴特拉用死囚尝毒》,1887年。
画布油画,87.61X148厘米
亚历山大·卡巴内尔,法国,1824—1889年
这幅画取材于希腊学者、传记作家普卢塔克(前120—前50年)的《安东尼的一生》。
讲的是亚克兴角战役之后,被屋大维打败的埃及艳后克娄巴特拉感到末日临近,决定自杀。
为此,她下令让几个奴隶体尝不同的毒药,为自己选择痛苦最小的一种。
卡巴内尔的画笔准确地抓住了人物的表情,克娄巴特拉的人格魅力没有一丝一毫的流失。
她仔细观察着每个奴隶死亡时的表情,身边还伴有一只豹子和一个摇扇的侍女。
这个人类历史上可能最为妖冶的女人,即使在审视自身的死亡的时候,也向世人表明,她是无比尊贵的,她不能忍受人间的些许苦痛。
《四重奏:
一个画家对音乐艺术的赞颂》,1868年
画布油画,61×88.30厘米
阿尔伯特•约瑟夫•摩尔
英国,1841―1893年
摩尔出生在约克郡一个著名的艺术家庭。
父亲威廉•摩尔和哥哥亨利•摩尔(1831―1895,著名风景画家)引导他走上了艺术创作的道路。
19世纪五十年代,他到了伦敦,先在肯辛顿艺术学校学习,后考入英国皇家学院,1860年前往巴黎和罗马深造。
渐渐地,摩尔形成了着色轻柔,线条细腻的独特风格,在维多利亚时代的画家中也显得十分突出。
他的大部分作品都是以古希腊和古罗马的休闲人物为主人公,人物形象明显受到希腊风格的影响。
《布洛涅林荫大道》,1902年
画布油画,70.50×102.90厘米
路易斯·玛丽·德·施莱佛
法国,1862―1942年
巴黎人路易斯·玛丽·德·施莱佛是位早熟的画家,他第一次参加法国沙龙画展时,只有13岁。
当时他没有得到任何著名艺术家的举荐,有的只是他那个善于发现儿子绘画天才的父亲的鼓励。
1877年,施莱佛开始向专攻舞台布景和静物画的菲力浦·卢梭学习绘画,但很快便放弃了。
后来,他又陆续在几家画室临时练习绘画,但从未进过正式的美术学校。
1900年,他在巴黎国际画展上获得金奖。
24岁时,他开始关注巴黎社会的日常生活,以它为题进行创作,并开始接受越来越多的订单。
在所谓的“美丽时代”,巴黎是个充满欢乐的城市,生气勃勃,是当时的世界时装之都。
巴黎的繁华持续了几十年,一直到第一次世界大战才结束。
施莱佛的作品不仅画技精巧,而且画面情趣自然,十分引人瞩目。
他画的卖花女,富人乘坐的马车,拉车的马匹,以及街道清洁工,都被他饱蘸亮丽色彩的画笔描绘得栩栩如生。
古典美》,1906年
画布油画,40.60×30.50厘米
约翰•威廉•格威德
英国,1861-1922年
这幅作品曾经收录在他的主要传记作家史璜生的画册中。
观众透过薄如蝉翼的服饰,看到了少女的美丽。
少女楚楚动人的容貌让人浮想联翩。
格威德擅长描绘着古典服装、依靠在大理石上的女性形象。
他的作品可以被看作展示古典美的艺术长廊:
黑发女郎,独自依靠在大理石旁,像是以某种方式反映出画家本人的梦想和思绪。
作品源自希腊学院派画风及细腻的绘画手法,让人想起格威德推崇备至的英国画家莱顿(1830-1896)。
作品使用了许多19世纪末流行的艺术手法,即主题总是来自几经挖掘后的文学题材。
观看这幅作品,会产生一种仰视纪念碑似的感觉,这是画家的有意安排。
《爱情的终极》,1875年
画布油画,130X88厘米
约翰·埃弗里特·米莱斯,英国,1929—1896年
《爱情的终极》是米莱斯创作中期的一幅佳作。
它的创作灵感来自乔治·梅芮迪斯(1828—1909)的一首诗,讲的是一个男青年和他的恋人法国公主一起出逃,在他们逃到山顶时,男青年发现恋人已在途中死亡的故事。
《克琳娜·达格尔的宁芙女神》,1880年
画布油画,76.20×26.70厘米
弗雷德里克•莱顿,英国,1830―1896年
身裹轻纱的裸体女性,以拟人化的方式追忆古典传统,给观众以主观想竦目占洌钩闪死扯偻砟曜髌返耐怀鎏氐恪?
880年展出的《克琳娜•达格尔的宁芙女神》就属于这类作品。
在罗马和巴黎期间,莱顿结识了许多画家,威廉•阿道夫•布格罗(1825―1905)和亚历山大•卡巴内尔(1824―1889)是其中的佼佼者。
从他们身上,莱顿汲取了古典主义和学院派的美学观念。
在某种意义上,这些观念把莱顿变成了和维多利亚艺术潮流相对立的某种角色。
但是,也正是因为他在英国传播上述观念的代言人地位,使得他先前在英国画家中的被动地位又被扭转了过来。
在他创作生涯的晚期,古希腊和古罗马的神话成了他经常使用的题材,并用象征性手法挖掘它们在表现人类的无助、孤独和生与死等情感状态时的神奇力量。
《扎白围裙的女孩》,1884年
画布油画,35.20×27.10厘米
皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿
法国,1841―1919年
在所有的印象派画家中,雷诺阿是一个始终坚守纯艺术品德的人。
但是,他同时又是一个最执拗地按照订单绘制肖像画,以使自己扬名并致富的印象派画家。
雷诺阿是那个时代现代派画家中最为机敏的一个,她用肖像画表现了他作为艺术家的高超绘画技巧。
他能让所有的观众看懂作的作品,面对他富有美感和表现力的画作,任何人都无法做到无动于衷。
19世纪八十年代,画家开始对印象派的绘画技巧感到了不满足。
《扎白围裙的女孩》是画家重返定式画法后的典范之作,他这样做,完全是为了对抗印象派风格的色彩斑驳的画法。
画中这个四岁的小女孩的几幅肖像画都出自雷诺阿之后,因为女孩的父亲保罗·贝拉尔德向画家订制了他们全家,包括他的妻子和四个儿子的肖像。
贝拉尔德是家财万贯的外交家、商人和银行家。
是他把雷诺阿介绍给巴黎的犹太富商,并让画家获得了这些富人及其家人的肖像画的订单。
贝拉尔德与雷诺阿建立了牢固的友谊,两人的友好交往一直持续到1905年贝拉尔德在巴黎离世。
《埃拉加巴卢斯的玫瑰》,
1888年
画布油画,132.70×214.40厘米
劳伦斯•阿尔玛-塔德玛
荷兰,1836―1912年
花卉是这位画家十分钟爱的主题。
《埃拉加巴卢斯的玫瑰》充分印证了上述判断。
这幅画是以罗马史上臭名昭著的皇帝埃拉加巴卢斯为依据创作的。
埃拉加巴卢斯长相十分俊美,他原名瓦里乌斯•阿维图斯•巴西亚努斯,因崇拜非尼基性爱之神埃拉加巴卢而改用现名。
这幅画是画家的三幅杰作之一,是受当时英国著名土木工程师约翰•艾尔顿(1833―1911)的委托而作的。
当时正值这位工程师负责将海德公园的水晶宫移至西德纳姆郊区,手中有钱,大量收购名画,为这幅画他就付出了四千古英镑。
该画是阿尔玛-塔德玛的颠峰作品之一,1888年曾在英国皇家学院画廊展出,被《艺术日报》评为“画家阿尔玛-塔德玛的杰作”。
画面被画家描绘得十分绚丽:
花瓣、大理石、绸缎、薄纱、青铜器,花朵等等。
清明亮丽的环境中,走动着绝色佳丽。
而与这一切形成鲜明反差的是严酷的现实,但是,作者没有直接描述现实的丑恶,而是通过布景与色彩把它表现了出来。
阿尔玛-塔德玛描述了埃拉加巴卢斯的一个表面娱乐大众而实质十分诡异的主意:
往出席皇帝晚餐的客人身上洒玫瑰花瓣。
但是花瓣洒得如此之多,甚至把一些食客埋在底下喘不过气来。
画家把皇帝安置在宝座上,观察着受苦的食客,旁边坐着皇帝的母亲和宠臣。
在这幅画里,画家把人体和玫瑰花瓣溶为一体,将他的绘画技巧发挥到了极致。
《仲夏夜》,1899年
画布油画,101×91厘米
爱德华•蒙克
挪威,1863―1944年
蒙克作品最常见的主题都是与人类的悲剧情怀相关的,例如孤独、忧伤、痛苦、死亡等等。
蒙克的大部分作品充斥着上述源自疾病和家庭悲剧的情感,给人的感觉是灰暗和悲观。
这种思维特性构成了他的艺术天分的基础。
大家公认这位挪威画家和多产的雕塑家是表现主义的先驱,同时还是北欧最杰出的画家,与高更和梵高齐名。
在这幅蒙克旅德期间(1892―1908)绘制的作品中,集中了画家两个最具代表性的主题:
夜晚和亲吻。
他执拗地多次在作品中以它们为题进行创作。
通过基本色调的搭配,他把天空的夜色表现得淋漓尽致。
像其它人物画一样,这幅作品又刻画了人生的周期性。
他把四对看不见面孔和相拥着几乎融为一体的恋人,放在路上供人欣赏。
他们看上去,与其像沉溺于爱情的恋人,更像是夜色下的幽灵。
艾拉托与竖琴、
《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》,1871年
画布油画,84×129.50厘米 弗雷德里克·莱顿 英国,1830―1896年
《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》1871年在英国皇家学院画廊第一次展出,这意味着画家莱顿朝着开创古典题材的创作道路迈出了第一步,也是对这位画家解决构图比例的高超技艺的一次总结。
画中四个女人的位置平衡、匀称,从中可以看出,作者力图创造出一套个人独有的透视法,让画中人物的不同比例变得一目了然。
画中的四位女性都被抹上了反映心理特点的光泽,赋予人物形象某种神圣感,这正好让人看到了画家对于抽象地运用形式与色彩的兴趣。
莱顿正是利用形式与色彩这两种手段创造绘画的和谐构图,并用色彩突出人物的个性。
这幅画的另一个表现手段,就是地中海的风景。
这幅画呈现给观众的是以希腊神话人物造型为基础的戏剧性场面,作者采用一种舞台布景的手段,突出了人物的形象,意在让观众产生最深刻的印象。
拉斐尔前派艺术史专家和评论家弗雷德里克·乔治·史蒂芬(1827―1907)在1871年的画展上指出:
“莱顿先生从来没有像现在这样对自己的选题感到如此得意,因为就这个题目本身而言,它不具备任何象征性的意义。
但是,经他的手这么一画,就变成了一幅令人赏心悦目的人物画,画面美,画中婀娜女性的色彩美,她们的衣服在风中像是一直在飘动。
”
《第二次收获》裘利恩·杜普荷作
《安提戈涅》弗雷德里克·莱顿作
《后宫之美》
画布油画,45.40×35.70厘米 亨利·吕西安·杜塞 法国,1856-1895年
亨利·吕西安·杜塞是19世纪巴黎艺术界的知名人物。
他曾师从勒费弗尔(1836-1912)和布朗热(1806-1867)学习绘画。
1877年在巴黎沙龙初露头角,1880年荣获“罗马大奖”。
一年后,他又在巴黎世界绘画展上获得金奖。
亨利·吕西安·杜塞主要画人物肖像,多以戏剧或历史题材进行创作。
艺术界普遍认为他的作品内容艰涩,甚至低俗。
例如,他的油画《后宫》就受到艺术家们的严厉批评。
《后宫之美》是《后宫》的姊妹篇,画的是一个带着薄薄面纱而胸部袒露无遗的女子。
这幅作品充分展示了作者的肖像画功底。
关于东方画派活动的资料不多。
但是,亨利·吕西安·杜塞的创作高峰期正值东方画派走俏之时,所以不能排除他在某个阶段钟情于东方题材的创作。
《农妇》,1872年
画布油画,179.10×115.90厘米 威廉·阿道夫·布格罗 法国,1825-1905年
布格罗是19世纪后半叶公认的官方画家。
他的作品在巴黎的几大沙龙中展出,并多次获奖,不仅提高了他的艺术家的声望,还为他带来了丰厚的经济利益,并成为拿破仑三世及其皇后欧仁妮的御用画师。
布格罗抓住日常生活及戏剧的场景,塑造不失尊严的普通民众的形象,表现了他对社会现实的关注和内心的不安。
1871年普法战争和巴黎公社带来的战乱及法国人高涨的爱国热情,布格罗感同身受,并通过《农妇》这样的作品把它展示出来。
布格罗意在创造一个动乱年代中法国人抵御外来入侵的形象,为此他选择了手持大镰刀收获庄稼的农妇,她昂然挺立,充满豪气,代表了法国人民的崇高和坚强。
农妇的形象生动地表现了法国人民的爱国主义,以及这个民族绝不屈服于敌人的坚定决心。
这幅作品体现了画家布格罗的艺术主张:
歌颂劳苦大众,既表现他们的高傲与尊严,又让人们看到他们内心的纯净美。
在沃纳划的船上》
画布油画,100×64厘米 安德烈·佐恩 瑞典,1860―1920年
1888年佐恩在巴黎开始油画创作,当时他结识了不少知名的画家,其中有霍金·索罗拉(1863―1923)、圣地亚哥·鲁希诺尔(1861―1931)、阿道夫·门采尔(1815―1895)、儒勒·巴斯蒂昂―勒帕热(1848―1884)、理查德·贝格(1858―1919)和威廉·爱德华·诺顿(1843―1916)。
这一时期佐恩追求自然主义风格,注重色彩和光线,尚未关注当时流行的印象主义。
据伊尔瓦·诺斯说,19世纪八十年代是北欧艺术的大变革时期,斯堪的纳维亚的画家纷纷涌向巴黎,彻底摆脱了半岛传统美术教育的束缚。
但是,佐恩最终还是选择放弃巴黎,放弃了各国艺术家杂处的世界主义而回到了自己的家乡。
佐恩画家生涯的最后一个阶段,是在瑞典完成的,创作的主题也是以家乡为背景的女性裸体画,画风随之回到了自然和故乡的氛围。
他这一时期的作品对他的挚友索罗拉,尤其是对其巴伦西亚海滩画的创作产生了重要的影响。
佐恩画裸体画均不用职业模特,而是从当地女青年中挑选。
因此,现在他的裸体画被看作瑞典的民族绘画,是某种北欧女性的象征。
正如马尔科姆·萨拉曼指出的:
“安德烈·佐恩画他所见而不做任何预先的想像,他靠的是捕捉现实事务的能力,不管它是人的相貌,还是自然环境的变化”。
《春》,1865年
画布油画,91.40×127厘米 雅克·约瑟夫·提索特 法国,1836-1902年
少有画家像提索特这样,把英国的上层社会描绘得如此之美。
因此,许多人都以为他是英国人,而实际上他出生在法国南特,在巴黎美术学院学习绘画,与德加(1834-1917)和马奈(1832-1883)有同窗之谊。
19世纪六十年代,巴黎公社之后,他奔赴英国,定居伦敦,一住就是十一年,成就了他一生最辉煌的业绩。
提索特的作品属于欧美国际时尚的氛围。
他的模特着华美时装,周旋于英国19世纪的上层社会,表现的是一种时代的精神,即维多利亚精神。
提索特的作品被他的仰慕者以那个时代的极高价收购。
画中的三位少女在田野里休憩,面部没有一丝笑容,几乎可以说毫无表情,像是沉浸在对过去时光的思念里。
三个人都是维多利亚时代的时髦装束,加上画面的风景,就构成了一幅美丽、充满生机和十分和谐的图画。
《神学院的围墙》,1889年
画布油画,61×85.10厘米 约翰·梅尔休伊什·斯特拉德威克 英国,1849―1937
从19世纪五十年代开始,英国人的审美取向发生了极大的变化。
原因就是画家们用抽象的手法绘制充满潜意识的作品,用它们操控观众,在他们中间唤起各种不同的心理反映。
在这个过程中,不同流派的画家们搞了一个持续不断的相互交流思想的串联活动。
斯特拉德威克则一直追随伯恩·琼斯(1833―1898),以历史和神话题材进行创作。
《神学院的围墙》是画家的“发愤”之作,因为当时有人指责他只会简单地复制历史题材,不会进行所谓“真正的”创作。
尽管这幅画具有拉斐尔前派作品的主要特点,即风格粗犷、多刺激性、少装饰性,而且又没有明确的历史或地域界限,它还是留给观众一个想像的空间,体现了斯特拉德威克对神话世界强大的感知力。
乔治·肖伯纳(1856―1950)在《艺术月报》上发表文章,对这幅画的意境作了这样的描述:
“一个人戴着刚刚打碎的脚镣,站在了天堂的门口”。
接着,肖伯纳又解释说,画面所呈现的,不是这个人如何到达天堂,而是到达后收到天使欢迎时的激动心情。
瓦实提》,1878年
画布油画,213.40×166.40厘米 埃德温·朗 英国,1828―1891年
埃德温·朗作品的主要收藏家是英国人莫顿·拉塞尔·科茨(1835―1921)。
在以此人名字命名的博物馆里,曾经收藏过这幅名画。
朗属于东方主义流派。
他走上这条创作道路始于他的老师约翰·菲力普斯(1817―1867)劝他完成的西班牙、埃及和叙利亚之行。
1874年,他访问了耶路撒冷,并以《圣经》为题材,创作了大量的作品,其中就有他的成名之作:
《市场里的巴比伦婚礼》。
1875年,这幅画在英国皇家学院画廊展出时,大获成功。
1882年,该画在克里斯蒂拍卖行以七千古英镑售出,让画家过上了衣食无忧的日子。
和阿尔玛-塔德玛一样,朗在作品中也特别注重画面的布景及装饰物的准确性。
在他创作的大量以《圣经》为题材的油画中,《瓦实提》是其中著名的一幅,记述的是《以斯帖记》中,国王亚哈随鲁命人召回王后瓦实提,供宾客欣赏的故事。
作品具有强烈的象征性含义,因为当时英国人民正生活在困窘之中,同时,画家也借机展示了他高超的绘画技巧。
作品的背景是一座亚述式或波斯式的大殿,作者精心绘制了其中的铭文和浮雕。
王后充满异国情调的美貌、服饰的华美及珠宝的美轮美奂,与她的哀伤而失望的表情形成鲜明的对照。
此外,这幅画还表现了朗作画时的一大特点,即他的绘画语言是建立在“偷偷的一瞥”的基础之上的。
《池塘边的三头牛(埃弗雷的记忆)》,1855―1860年
画布油画,31×54.50厘米 让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗 法国,1796―1875年
这幅画表明柯罗的风景画视角与同时代画家们完全不同。
既不同于卢梭的自然主义画派,也不同于库尔贝的现实主义画派,他更喜欢把风景画画得富有田园诗般的幻觉意境。
柯罗的画风是经过长时间的锤炼才形成的:
他在19世纪二十年代的风景画十分突出主题;到了四十年代,自然主义又占了主导位置;五十年代的风景画则完全是为风景本身而画。
1851年和1859年的法国沙龙对柯罗风格的定型起到了决定性作用,标志着柯罗风景画的几次不同风格的转变。
这幅油画与19世纪被称之为“记忆画”的一种绘画体裁有关,其名称直接来自法国户外作画的历史。
柯罗是最早摆脱户外作画时的完全用“观察”取代“想像”的画家。
他作画时,完美地融入了新古典主义风景画的手法。
这种绘画手法的演变,对了解他的绘画技巧是至关重要的。
和大多数法国画家一样,柯罗从居住了三年(1825―1828)的意大利回国时,带回了一百多幅在那里画的风景写生,这些画对他后来的画室创作起了很大的作用。
因为一张草图,一、二十年后可以演变成无数张画。
柯罗毕生就是以这种方式进行创作,并在19世纪五十年代前后,以对一生中各个阶段绘制的草图进行“回忆”为基础,创造了一种把它们重新整合成新的风景画的绘画方法。
《池塘边的三头牛(埃弗雷的记忆)》就是这样一幅作品。
它并不代表某个确切的地方,而是画家在自己的画室里,面对画布进行天马行空般的想像的结果。
柯罗有新古典主义的功底,因此,他可以随心所欲地在画室里画风景画,就像置身一片森林之中。
《塞纳河畔,韦特伊附近》,1878年
画布油画,60×80厘米 克劳德·莫奈 法国,1840―1926年
1878至1881年间,莫奈住在贝特维尔。
这是一座位于巴黎和鲁昂之间的小城,莫奈的房屋正好在塞纳河边,周围是一片美景,为他捕捉一年四季的光线变化提供了绝妙的环境。
画家在贝特维尔完成的对塞纳河的观察,说明他对研究同一物体在不同光照条件下产生的变化不定的效果怀有极大的兴趣,并且为他二十年后完成的《睡莲》系列大作打下了伏笔。
此外,逐渐远离巴黎喧嚣的现代化生活,也让莫奈集中精力专心探究同一景色的各种变化。
这种归隐的生活方式表明,莫奈对描绘一个地方的特殊自然环境的各种不同景象,怀有极其强烈的兴趣。
《牛群·午后斜阳》,1901年
画布油画,96×135.50厘米 霍金·索罗拉·巴斯蒂达 西班牙,1863―1923年
1906年《牛群·午后斜阳》在巴黎国际画展展出后,遂被西班牙南部某铁路大亨收藏。
这幅画是1903年绘制的《午后斜阳》的几幅草图中的一幅。
《午后斜阳》是幅名画,后为纽约美国西班牙学会收藏。
索罗拉是在不断地参加画展,并多次获奖之后,于19世纪最后几年才形成自己独特风格的。
他最后关注的就是像法国“露天”模式那样、“本色”地在画面上表现自然景色。
他痴迷于绘画光线的研究,画了大量的油画草图,运用画笔到了炉火纯青的地步。
为了创立自己的风格,从1900年的巴黎国际画展到1906年的巴黎乔治·珀蒂画展的六年间,索罗拉从未对外展示过这幅作品。
“我花费了多少时间学习这样技法?
20年!
我整整用了20年的时间才把一幅作品挂在了卢森堡!
但是我所追求的理想并没有完全实现。
那是一个艰苦、细致且充满理性的过程,一个个的疑虑,不断地涌现出来,却不能一下子完全排除。
在画《阿西斯》时,我开始找到了解决的办法。
在画《林荫大道》时,我的个人风格基本形成,到了《午后斜阳》我的风格算是完全地、真实可信地实现了。
”这是1913年索罗拉在实现了自己的风格之后说的一段话。
《牛群·午后斜阳》就是这种风格的生动体现。
拾麦穗的女人》,1863年
画布油画,81.90×127厘米 朱尔·布雷东 法国,1827-1906年
布雷东把周围农民的生活理想化了,这种乌托邦式的视角在他的画后题记中表述得更为清楚:
他说农民过的是“艺术家的生活”,而他本人不过是个“画家农民”。
在他的作品里,农村里的人永远是快乐的、热情洋溢的。
在收获麦田的人群中,拾麦穗的人是处在最底层的,因为他们是最穷苦的人,是社会中最弱势的群体:
女人,儿童,老人和残疾人。
在收割后的麦田,这些农民给小麦做最后的一“捏”,以获取地里残存的那最后的一点粮食。
因此,这幅图画背后的社会现实与它所表现出来的美感实在无法联系在一起。
画家布雷东用画笔制造了一个世外桃源,光鲜的人物沐浴在金色的阳光里,构成一幅和谐、宁静的图画。
面临着工业化的威胁,这种农村天堂的观念及其各式各样的表述,象征着对法国农业传统的尊重。
朱尔·布雷东原籍库里埃。
由于巴黎生活的压力和多病的身体,布雷东的一生就是在这个小镇和巴黎的艺术氛围之间渡过的。
从1861年开始,他多次获得法国政府奖项和画展大奖。
到了晚年,布雷东的作品越来越表现出一种自我回归和象征主义的倾向,画的多是一些独立的个人形象。
《圣佩尔山的割麦人》,1883年
画布油画,76.80×97.20厘米 莱昂·奥古斯丁·莱尔米特 法国,1844―1925年
莱尔米特出生在法国皮卡第大区的埃纳省,并在那里生活了20年。
这正是他眷恋农村生活,几乎所有的作品都用来描绘农事劳作的原因。
1874年在法国沙龙取得成功之前,他一直往返于法国和英国之间,靠卖画为生。
1880年后,他用几张大幅描绘家乡圣佩尔山乡亲们生活和劳作的画作参展并大获成功,其中就有这幅《圣佩尔山的割麦人》。
特别值得一提的是,莱尔米特几次将同样的人物画进作品里,几幅画里的面孔完全可以辨识。
这幅画的割麦人就是一个名叫喀什米·德罕的农夫,沉重的劳作后
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