学习古代汉语.docx

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学习古代汉语

学习古代汉语，当然应该首先学习语音、语法、词汇这三方面的知识，还要懂得一点古代文化常识。

这些一般教师都是比较重视的，教材也有充分的介绍。

但仅有这些还不够，还必须知道一些古汉语修辞常识。

不懂修辞，特别是不了解古汉语特殊的修辞方式，古诗文中有些句子就可能读不懂，即使懂得大意，也会知其然而不知其所以然。

何况中学教材中还有些注释没有兼顾修辞，甚至在修辞上处理欠妥，造成理解上的歧误或费解。

本文根据笔者多年来的教学实践，参考了几部与古汉语修辞知识有关的书籍，结合现行中学教材的实例，着重探讨古汉语若干与现代汉语不同的修辞方式。

由于笔者学养有限，不当之处在所难免，望识者雅正。

一、比兴。

“比兴”是一个含义丰富而又歧义颇多的概念。

西汉毛亨所谓“兴”，包括两种情况。

一个意义是指“发端”作用。

《毛诗训诂传》说“兴，起也。

”就是由物象引发情思的作用，物象与情思不一定由内容上的联系，有时仅是音韵上的联系。

《毛传》所说的“兴”，还有另一意义，是指一种复杂而隐晦的比喻。

朱熹在《诗集传》中说“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。

”浅显而准确地解释了比兴的含义。

“比”便是通过类比联想或反正联想，引进比喻客体，“写物以附意”；“兴”则是“触物以起情”，“它物”为诗歌所描写的景物，而这种景物必然蕴涵着诗人触物所起的情。

“兴”是一种比“比”更为含蓄委婉的表现手法。

《诗经》是中国最古老的诗歌总集，其中大多数作品是用比兴的写法开头的。

其中《周南·关雎》一诗成功地运用了比兴手法。

这是一首爱情诗，诗歌欲写所思之“女”，先以雎鸠起兴，“关关雎鸠，在河之洲”两句既是兴，又是比，雎鸠天性温顺，可比淑女之娴静；雎鸠乃“河洲”常见之鸟，可使人联想起常来河边采荇之女；“关关”乃雎鸠雌雄唱和之音，可起“君子”思“逑”之情。

可见，诗歌之起兴本身就具有联想、托寓、象征等作用，这本身就给诗歌的理解带来很大的空间。

“比兴”本来包含“比”和“兴”两种修辞手法，但人们谈论古典诗歌和民歌时常“比兴”连及，当以“兴”为主，兼有比喻作用，有时即指“起兴”一法。

由于“起兴”具有引发、联想等作用，故常置于篇章的开头。

《诗经·卫风·氓》两章的开头即用了兴的手法：

“桑之未落，其叶沃若。

”“桑之落矣，其黄而陨。

”《诗经·魏风·伐檀》内容是讽刺统治者不劳而食的，诗的每段开头都以砍伐檀树起兴。

汉乐府诗歌《孔雀东南飞》开头用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象来渲染气氛，激发读者想象，创造出缠绵悱恻的情调，又能引起下文的故事，起到了统摄全篇的作用。

二、避讳。

《修辞学发凡》解释说：

“说话时遇有犯忌触讳的事物，便不直说该事物，却用旁的话来回避掩盖或者装饰美化的，叫做避讳辞格。

”所谓避讳，通常有两种。

一种是一般意义上的修辞格，通常也叫“讳饰”。

即说话时，遇有不良的连带意义，或有隐情而不便启齿时，不直接说出该事物，而用旁的话间接地表述。

比如“死”，从古到今，人们用了很多种同义的说法来间接表述，而不直接说“死”。

如《触龙说赵太后》一文，触龙在赵太后面前，称自己的死为“填沟壑”，称太后的死为“山陵崩”。

李密《陈情表》中用“慈父见背”来婉指父亲去世，又用“舅夺母志”来婉称母亲的改嫁。

在古人笔下，凡是可能引起别人产生不良联想的事物，也尽可能地采用讳饰的方法。

如生病说成“采薪之忧”（《孟子·公孙丑下》），意谓自己卧病在床，不能出门采伐柴薪。

上厕所被说成“更衣”。

《资治通鉴·汉献帝建安十三年》（课文《赤壁之战》）：

“权起更衣，肃追于宇下。

”

另一种避讳，即人物姓名的避讳。

这里的所谓“避”，是指躲开，回避；所谓“讳”，是指忌讳、隐瞒。

具体地说，是指对帝王、长官、父母、祖父母以及其他尊者的名字避而讳之。

人们在说话或写文章的时候，遇到应该忌讳的人物的名字，必须设法避开，用音同或音近的字来代替，或用其他办法来改说改写。

人物姓名的避讳，主要有两种，一种是皇帝的名字，全国臣民都要避讳，叫做“国讳”，也叫“公讳”。

另一种是，父母或祖父母的名字，全家后代的人都要避讳，叫做“家讳”，或叫“私讳”。

中学语文中遇到的避讳，一般都是“国讳”。

比如，秦以前的皇帝，都要在每年的第一个月，接受文武百官的朝拜，并决定这一年的政事，所以阴历每年的第一个月，便称为“政月”。

到了秦朝，由于秦始皇出生在一月，便取名为“嬴政”。

嬴政当了皇帝以后，便改用同音的“正”来代替“政”，“政月”改称“正月”。

这还不彻底，后又改“正”的读音为“zhēng”，“正月”读成“征月”。

汉文帝名恒，因为“恒”与“常”同义，于是改“恒山”为“常山”，改“姮娥”为“嫦娥”。

汉光武帝名刘秀，便把“秀才”改称为“茂才”。

鲁迅《阿Q正传》中称赵太爷的儿子赵秀才为“茂才先生”，其源盖出于此。

晋文帝名叫司马昭，“昭”字别人就不许用，于是古代的王昭君改称为“王明君”（“昭”与“明”同义）。

杜甫《咏怀古迹》之三：

“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

”“明妃”就是由此而来。

唐代为了避唐太宗李世民的讳，“民”字改用“人”字。

魏徵《谏太宗十思疏》：

“怨不在大，可畏惟人。

”杜牧《阿房宫赋》：

“使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君”。

两个“人”均为“民”。

唐高宗叫李治，当时在行文中凡遇到“治”字都要改成“理”字（“治”与“理”同义）。

柳宗元《郭橐驼传》：

“我知种树而已，理，非吾业也。

”

三、对仗。

对仗现在称对偶，不过古代诗赋中的对仗要严格得多。

不但出句与对句字数相等，结构相同，而且相同位置上的词语必须词性相同，意义相似、相反或相关，还要讲究平仄（即一句之中平仄交替，上下句之间平仄相对）。

对仗的种类很多。

主要有：

⑴工对。

工对要求对仗工整严谨。

不仅同类词语相对，而且相对的词语范畴越小、关系越亲近、字面越对称，则对仗越工。

名词分为若干小类，同一小类的词相对（如天文、地理、植物、宫室等），自是工对。

有些特殊的小类如颜色词、数目字、专名词等相对，尤见工整。

有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天与地、诗与酒、花与鸟等，也算工对。

有些特殊语音的词语（如叠音词、连绵词）相对属于工对。

如《滕王阁序》：

“兰亭已矣，梓泽丘墟。

”“已矣”与“丘墟”之间，表面上看不是对偶，其实它们之间是双声相对。

“已矣”是双声，“丘墟”在古代汉语中均为“溪”母，也是双声，所以成对。

反义词也算工对。

例如：

李白《塞下曲》的：

“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。

句中自对而又两句相对，算是工对。

象杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工对了。

同义词相对不如反义词相对。

《文心雕龙》说：

“反对为优，正对为劣。

”杜甫《客至》：

“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。

因为它们是虚词，不算是缺点。

再说，在一首诗中，偶尔用一对同义词未尝不可，多用就不妥。

若出句与对句完全同义，便叫做“合掌”，乃诗家之大忌。

⑵宽对。

词性相同，但不同类别的词语相对，便是宽对。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。

例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，等等。

王维《使至塞上》：

“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。

更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

又更宽一点，那就是半对半不对了。

首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。

如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。

颔联的对仗不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。

杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”，******《七律·和柳亚子先生》：

“三十一年还旧国，落花时节读华章。

”

⑶借对。

一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。

也叫假对。

如杜甫《江南逢李龟年》：

“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

”古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数量词“几度”。

******《七律·到韶山》：

“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。

”看上去，“牺牲”和“日月”不能相对，前者是动词，后者是名词。

但“牺牲”还有另一意义——古代把作为祭品的牲畜称为“牺牲”。

这样，“牺牲”作为名词，就可以对“日月”了。

有时候不是借意义，而是借声音。

借音多见于颜色对，例如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。

李商隐《锦瑟》：

“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

”以“沧”对“蓝”。

⑷流水对，也叫串对。

对仗一般是平行的两句话，在形式上是并列结构。

但是，也有一种对仗是一句话分成两句话说，两句话是一个整体，从结构上是并列关系，从语法上却是承接、转折、因果、假设等关系，或仅是一单句。

这叫流水对。

如杜甫《九日崔氏蓝田庄》：

“羞将短发还吹帽，笑请旁人为正冠。

”此为因果关系。

白居易《古原草》：

“野火烧不尽，春风吹又生。

”此为承接关系。

陆游《书愤》：

“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

”此为转折关系。

骆宾王《在狱咏蝉》：

“不堪玄鬓影，来对白头吟。

”此为一单句。

周振甫在《诗词例话》中举王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼”为例说：

这两联“好像不是对偶，实际上对得很工整，是流水对，是很好的对偶。

因为对偶的好处是符合于美学上的所谓均齐，但过于求均齐又怕呆板……流水对既有均齐之美，又自然而不呆板，意思联贯而下并不损害内容，所以是很好的对偶。

”

（5）扇面对。

以两句对两句的对仗，称为扇面对，简称扇对，也叫隔句对。

白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：

“缥缈巫山女，归来七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦。

”这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。

扇面对在诗里不常见，但在词里面，尤其如《******》、《望海潮》等长调中却是常见的。

如******词《******·长沙》：

“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。

”“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。

”就是著名的扇对。

古代骈体文也常用扇面对。

《与陈伯之书》：

“佩紫怀黄，赞帷幄之谋；乘轺建节，奉疆埸之任。

”《滕王阁序》：

“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。

”“十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。

”

（6）当句对，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。

例如******《人民解放军占领南京》的颔联“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

”其中“虎踞”与“龙盘”，“天翻”与“地覆”分别构成工对，同时两句又构成对仗。

杜甫《登岳阳楼》的颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，其中“吴”与“楚”、“东”与“南”、“乾”与“坤”、“日”与“夜”分别构成同类对，同时两句又构成对仗。

宋洪迈《容斋随笔》卷三说：

“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。

……如王勃《宴滕王阁序》一篇皆然。

谓若襟三江带五湖，控蛮荆引瓯越，龙光牛斗，徐孺陈蕃，腾蛟起凤，紫电青霜，鹤汀凫渚，桂殿兰宫，钟鸣鼎食之家，青雀黄龙之轴，落霞孤鹜，秋水长天，天高地迥，兴尽悲来，宇宙盈虚，丘墟已矣之辞是也。

”

（7）掉字对。

就是同一句中使用相同的字与另一句一组相同的字作对仗。

杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。

出句中的两个“花”字与对句中的两个“鸟”字相对。

《闻官军收河南河北》的尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。

出句中的两个“峡”字与对句中的两个“阳”字相对。

《贤文》里的“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”，两个“画”字与两个“知”字相对。

掉字对实际上是“同字对”与“就句对”的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来朗朗上口，显示其音律美。

（8）错综对。

就是在一联中相对称的字或词错了位。

如******《吊罗荣桓同志》颈联：

“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。

”这一联中“大鸟”与“老鹰”对称，可是错了位置。

刘禹锡《始闻秋风》首联：

“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。

”这一联中“君”与“我”对称，也错了位置。

有的对仗错位不只一字、一词，如：

“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。

”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）这一联中以“六幅”对“一段”，以“湘江”对“巫山”，都错了位。

诗人所以用错综对，一是为了押韵，如第一例；二是为了句顺，如第二例；三是为了迁就平仄，如第三例。

四、割裂。

所谓割裂，是把古书中的一句话或一个词组分割开来，用其中的一部分代替另一部分。

实际上割裂也是一种借代，不过是一种特殊的借代。

人们最熟悉的莫过于《论语·为政》里的一段话：

“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。

”后人遂以“而立”表示三十岁，“不惑”表示四十岁，“知命”表示五十岁，“耳顺”表示六十岁。

其实，这几个词语的本意和人之岁数无关。

《修辞学发凡》称之为“藏词”，举的例子有：

《尚书》中有“惟孝友于兄弟”的句子，于是用“友于”代“兄弟”。

南朝梁文学家丘迟《与陈伯之书》：

“朱鲔喋血于友于，张绣剚刃于爱子”。

“友于”这里指汉光武帝刘秀之兄刘縯。

韩愈《祭十二郎文》中说：

“吾少孤，及长，不省所怙，惟兄嫂是依。

”“所怙”字面上是“所依靠的（人）”，而实际上是指父亲。

语本《诗经·小雅·蓼莪》：

“无父何怙？

无母何恃？

”后人就摘取“怙”代父，摘取“恃”代母。

《聊斋志异·云栖》：

“此王氏女也，京氏甥也。

怙恃俱失，暂寄此耳。

”“怙恃俱失”就是说“父母双亡”。

由于任意分割，随意组合，东拼西凑，断章取义，这就严重损害了语言的纯洁和完整。

因此，割裂不能算是一种积极的修辞手段，在今天是不足为训的。

但我们了解这种修辞方式，对于阅读古籍，还是有一定好处的。

五、节缩。

陈望道《修辞学发凡》辟“节缩”一节，定义曰：

“节短语言文字，叫做节；缩合语言文字，叫做缩。

节缩都是音形上的方便手段，于意义并没有什么增减。

”并指出节缩有凑就对偶音节或者形成错综的效果。

陈先生所说的节缩是广义的节缩，包括语音上的“合音字”，如“不可”缩为“叵”，“何不”缩为“盍”，“之于”缩为“诸”。

这一类缩合现象，今天通常看作是词汇现象，称之为“兼词”。

作为古汉语特殊修辞的节缩，一般分为两种，一种是人名的节缩。

司马迁《报任安书》：

“左丘失明，厥有《国语》”。

左丘即左丘明。

王勃《滕王阁序》：

“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？

”“杨意”即杨得意的节缩，“钟期”即钟子期的节缩。

人名的节缩，《发凡》举刘知几《史通》节司马迁为马迁，韩愈《读东方朔杂事》诗节东方朔为方朔，嵇康《琴赋》节王昭君为王昭等为例。

二是成语的节缩。

如蒲松龄《聊斋志异·促织》：

“转侧床头，惟思自尽。

”“转侧”乃“辗转反侧”的节缩。

“既而得其尸于井，因而化怒为悲，抢呼欲绝。

”“抢呼”乃“呼天抢地”的节缩。

“夫妻向隅，茅舍无烟”。

“向隅”为“向隅而泣”的省写。

课文注释：

“面对着墙角（哭泣）。

《说苑》：

‘今有满堂饮酒者，有一人独索然向隅而泣……’后人用‘向隅’，含有哭泣的意思。

”因此，“夫妻向隅”云者，不在于说他们向着墙壁，而在于说他们哭泣。

梁启超《潭嗣同》：

“荣贼并非推心待慰帅者。

”“推心”即成语“推心置腹”的省写。

节缩的主要特点是音形长度减少了而意思并没有减少，其修辞作用主要是为了节奏的匀饬、对偶的整齐。

作为一种修辞方式的节缩，不包括音节上的合音词，也不包括一般的简称（不具有作家个性色彩和特殊的修辞效果）。

现代汉语也保留了成语节缩的现象，中学教材中有鲁迅《拿来主义》中的“冠冕”（“冠冕堂皇”的节缩）、朱自清《威尼斯》中的“斩截”（“斩钉截铁”的节缩）等。

还有人们所熟知的“沧桑”即“沧海桑田”的节缩，“金汤”即“金城汤池”的节缩，“瓜李”即“瓜田李下”的节缩，“泰斗”即“泰山北斗”的节缩。

成语节缩的效果是使语言更精炼；其次，这些成语节缩后，可以与其他词语重新组合成新的四字成语或短语，以适应新的思想内容的需要，或使语言富于变化。

如“沧桑巨变”“固若金汤”“瓜李之嫌”“学界泰斗”等。

六、用典。

刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”，为“据事以类义，援古以证今”。

用典就是运用典故来以古比今，以古证今，借古抒怀。

所谓典故是指“典例故实”，具体地说，包括历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句。

一般来说，典故都有确定的典源。

典故用得好，能使作品简洁含蓄，余韵盎然，用得不好，便会把作品弄得生涩晦暗，枯燥乏味。

《陈情表》：

“臣生当陨首，死当结草。

”“结草”的典故出自《左传·宣公十五年》，说的是晋国的魏颗依照父亲魏武子清醒时的嘱咐，在父亲死后，把父亲的宠妾嫁了人，没有殉葬。

宠妾的亡父为报答魏颗，在魏颗与秦国打仗时，结草把秦将杜回绊倒，使秦军大败。

后遂用“结草”表示报恩。

成语“结草衔环”（“衔环”是另一个典故）常用来表达对对方的感恩戴德。

曹操《短歌行》一诗的最后说：

“周公吐哺，天下归心。

”引用了“周公”的典故，出自《史记·鲁周公世家》，原文是：

“然我一沐三捉发，一饭三吐哺，起以待士，犹恐失天下之贤人。

”说的是周公为了招揽天下人才，一次沐浴要三次握着头发，一餐饭要三次把饭粒从嘴里吐出来，他担忧的是因自己接待贤士迟慢而失掉了人才。

诗人用这一典故，以周公殷勤待贤、礼贤下士之气度来勉励自己。

苏轼《赤壁赋》：

“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。

”“一苇”语出《诗经·卫风·河广》：

“谁谓河广，一苇杭（航）之。

”（谁说黄河水宽阔？

一支芦苇可渡过。

）成语有“一苇可航”，意为两地相距不远。

徐迟《黄山记》：

“一苇可航，我到了海心的飞来峰上。

”

南宋大词人辛弃疾爱用典故，常常一连使用数典，多数是出于内容的需要，有时也难免堆砌。

《永遇乐·京口北固亭怀古》全词几乎始终在用典中展开。

词人借古讽今，批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐、妄图侥幸取胜的错误，同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。

这个主旨，主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的，即刘裕、刘义隆、北魏太武帝拓跋焘和廉颇的故事。

这种用典也叫用事。

这首词既是对当时统治者的批评，不方便正面直说，用典就是最好的办法。

不明用典，有时很难读通原意。

如袁宏道《虎丘记》：

“已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声。

”“瓦釜”何意？

如不明典故，很容易理解为一种普通的粗糙的乐器，而实际上是暗用《楚辞·卜居》中“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。

作为成语，“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”是比喻有德有才的人得不到任用，无德无才的人反居高位。

但在这里，“瓦釜”则比喻粗俗的歌声。

这是典故的借用。

《滕王阁序》：

“望长安于日下，目吴会于云间。

”这两句直译就是：

“向夕阳西下之处远望长安，在云雾缭绕之间遥看吴郡。

”表面上就是站在滕王阁可以登高望远，往西可以望见长安，往东可以望见苏州。

教参书认为“日下”源出《世说新语·夙惠》：

晋明帝数岁，坐元帝膝上。

有人从长安来，元帝问洛下消息，潸然流涕。

明帝问何以致泣？

具以东渡意告之。

因问明帝：

“汝意谓长安何如日远？

”答曰：

“日远。

不闻人从日边来，居然可知。

”元帝异之。

明日集群臣宴会，告以此意，更重问之。

乃答曰：

“日近。

”元帝失色，曰：

“尔何故异昨日之言邪？

”答曰：

“举目见日，不见长安。

”此典多喻向往帝都而不得至，寓功名事业不遂，希望和理想不能实现之意（参见《常用典故词典》，上海辞书出版社），但光这样理解还不够，它只能说明上句，不能解释为何“日下”与“云间”相对。

其实另有一典源出自《世说新语·排调》：

荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先坐。

张令共语。

以其并有大才，可勿作常语。

陆举手曰：

“云间陆士龙。

”荀答曰：

“日下荀鸣鹤。

”晋代文学家陆云（字士龙）、荀隐（字鸣鹤）两人互不相识，在张华（字茂先）家会面。

张华让他们交谈，因为两人都有突出的才学，要他们别说平常的俗话。

陆士龙拱手说：

“我是云间的陆士龙。

”荀鸣鹤回答：

“我是日下的荀鸣鹤。

”士龙、鸣鹤分别是二人的表字，构成了天然的对偶。

因为风从虎，云从龙，所以才思敏捷的陆士龙自称“云间陆士龙”。

荀隐是洛阳人，洛阳是西晋都城。

封建社会以帝王比日，因以皇帝所在之地为日下。

故荀隐自称“日下荀鸣鹤”。

陆云是松江（今上海）人，因为这一副“对联”，后来上海得到一个雅称“云间”。

也因为这副对联的有名，以“云间”对“日下”，成为诗家常用的骈语。

由于用典，此二句就有了表里两层意思。

表层就是说站在滕王阁，可以登高望远，游目骋怀，视野开阔。

如果知道陆荀之辩，就还知道作者借典故来含蓄地表达自己象陆机一样少年高才，而同时又流露了仕途坎坷，报国无门的感慨。

作者为怀才不遇而伤感，为前途渺茫而黯然，故而遥望京都长安如在天边一样遥远，指看吴会也似乎远在飘渺的云海之间一般虚无。

这正是王勃当时对政治前途伤心失落情绪的真实表现。

如果只是“西望长安，遥看吴会”，就不能传达出这种复杂的情感。

用典的方法有明用、暗用、正用、反用、借用等种类。

无论用事用句，使读者从字面上一眼可辨的，是明用；字面上与上下文句融合为一，不细察则不知为用典的，是暗用；正用指典故的含义与作者所要表达的意思一致；反用则是从反面来阐发典故的意思，即反其意而用之；借用是借典故的字面来表达与典故实际无关的事物。

如《滕王阁序》中，“冯唐易老，李广难封”是明用，“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”是暗用，“孟尝高洁，空余报国之情”是正用，“阮籍猖狂，岂效穷途之哭”是反用，“接孟氏之芳邻”是借用（它不是说“择邻而居”或比喻母教等意思，而是表示自己很高兴能与参加宴会的各位嘉宾结交）。

******《水调歌头·游泳》“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。

”“巫山云雨”这个典故在******笔下，不是指男女艳情，而是借指长江上游的洪水，用来展望祖国水利建设的前景，就是古为今用、化腐朽为神奇的典范。

王维《山居秋暝》的尾联：

“随意春芳歇，王孙自可留”，意思是，春草就随着它的意愿衰败吧，这里的秋色实在耐人寻味，“我”还是愿意留在山中。

即反用了《楚辞·招隐士》的话，“王孙游兮不归，春草生兮萋萋……王孙兮归来，山中兮不可以久留”。

诗人招而不归，甘心隐居山林，其情可圈可点。

一般来说，反用比正用更耐人寻味。

七、互文。

“互文”是古汉语一种特殊的修辞手法。

有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字，含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容，于是把两个事物在上下文各出现一个而省略另一个，即所谓“二者各举一边以省文”，以收到言简意繁的效果。

理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充才能现出原意，故习惯上称之为“互文见义”。

如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。

即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。

“迢迢”“皎皎”互补见义，两句合起来的意思是：

“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊！

”这类互文，只有掌握了它的结构方式，才能完整地理解其要表达的意思。

互文的特点是：

你中有我，我中有你。

《阿房宫赋》中“朝歌夜弦”，教参书上译作：

“早晨唱歌，晚上弹曲”，实际上应为“从早到晚，吹弹歌唱”。

《木兰诗》：

“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。

”其中“扑朔”与“迷离”互补为义，即雄兔与雌兔均有“脚扑朔”、“眼迷离”的习性，难以区分雄雌。

并非象有些教参上说的“扑朔者为雄，迷离者为雌”，若然，“扑朔迷离”这一成语将是泾渭分明，而不是错综复杂了。

归有光《项脊轩志》：

“东犬西吠，客逾庖而宴，鸡栖于厅。

”课文把“东犬西吠”一句注释为“东家的狗（听到西家的声音）对着西家叫”，不妥。

如果按照注释来理解，“东”是“东家的”之义，“西”却是“对着西家”之义，“东”是做“犬”的定语的，而“西”却是做“吠”的状语，岂不文气大乱?

从散文艺术的意境来看，这一注释也不甚妥。

在全文中，这一段是写“亦多可悲”的；在全段中，这一层是揭示“悲”的表象的。

作者从“诸父异爨”——分家说起，叙写庭院的变化，反映一个封建大家庭的衰败零落。

“东犬西吠”这一细节，正是要借狗的对咬来反映分家后兄弟之间的内讧。

如果按照注释来理解，只是