王羲之的前后左右一文大荒.docx
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王羲之的前后左右一文大荒
王羲之的前后左右
(一)文/大荒
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王羲之的前后左右
文/大荒
写在前面
我们今天所谈的书法,简单的说就是:
写字。
古代和现代,写字变化不大,只是书写的材料和方式,随着时代的经济文化的发展而变化着,但万变不离其宗,还是写字。
只要写字,就有快慢,轻重,浓淡,最后才是好坏。
而且好坏也不是客观的,是因人而异,因时而异的。
古代人写字,现代人也写字,东方人写字,西方人也写字,为什么独独中国人把写字当作艺术,当作书法呢?
书法和非书法区别在哪里?
常常有朋友问,这个字好不好,这个字好在哪里?
也就是,什么样的字才算好呢?
最近越来越觉得有必要将书法还原为写字,不仅是书写的技巧的还原,还包括书写心态的还原。
因为,很多现实的作品给人的感觉已经越来越失去书法的真实感,也就是书法的生命力了,其中很大的一部分原因是完全抽空了书写性本身,包括内容,包括形式,包括目的。
当这些完全为了所谓的书法美感而去考虑而去创作的时候,其做为有生命的书法,或做为写字的意义已经完全失去,既非写字,何谈书法的生命。
也是刚才,朋友说,书法是写字,但写字不一定是书法。
我完全同意这样的一种推论。
否则便没有了艺术与非艺术的区别,也没有了东西方写字的区别了。
但归根结底,书法还是写字。
一,王羲之之前的书法!
1,草书
如果单就我们现在所指的书法艺术,似乎从甲骨文开始,有金文,篆文,隶书,草书,行书,一直到楷书,都算,(至少我们现在这么认为)。
这上千年的书写的演变,为什么独独从王羲之说起呢?
因为自觉。
很多人都这么认为。
也就是,书法做为艺术的自觉的追求,基本上是从王羲之前后开始的。
即东汉末年到魏晋南北朝这段时间。
其中,有两个人对后世影响比较大,一个是张芝,一个是蔡邕。
而且,据说,两个人都是公元192年去世。
据说蔡邕有《书法九势》存世,全文如下:
夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。
藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。
故曰:
势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。
转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。
藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。
藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。
护尾,画点势尽,力收之。
疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。
掠笔,在于趱锋峻趯用之。
涩势,在于紧駃战行之法。
横鳞,竖勒之规。
此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人,须翰墨功多,即造妙境耳。
这《九势》对书法阐述的精到,即使后来的书家或是书评家也都难以逾越。
所以有人认为不是蔡邕所作,意思是,那时候的人不应该对书法有这么彻底的认识。
但不管怎样,有蔡邕的字摆在那里,而且,能写出这样的字,没有对写字进行思考是不可能的。
下图是蔡邕的《熹平石经》,
熹平石经局部
据《后汉书·蔡邕列传第五十下》记载:
熹平四年,......,奏求正定六经文字。
灵帝许之,邕乃自书丹于碑,使工镌刻立于太学门外。
于是后儒晚学,咸取正焉。
及碑始立,其观视及摹写者,车乘日千余两,填塞街陌。
这说的是熹平四年蔡邕上书请求审定六经,汉灵帝许可了,而且蔡邕亲自书丹,(用朱砂写在石头上),工人刻。
这是后汉书记载的,应该不会错。
因此,可以确认两点,一是《熹平石经》为蔡邕所书。
一是那时候的隶书就是官方使用的正书。
蔡邕,做为《六经》的抄写者,应该只是之一,因为那工程太浩大了,整个规模有二十万字之多,整整写了四十六块石碑,历时八年,又说九年刻完。
从碑文刻字看,蔡邕的隶书已经从横势逐渐向方正造型演变,虽然运笔还是隶书,但已经显得方正。
其次,此刻石与后世的书法创作有个很大的区别是,那时候书写的规范化永远比书写的变化来得更重要,所以,凡重复的字,绝不会像后世一样,一定要写得不一样,要有变化,而是一味的一模一样的写去。
也就是,这石碑的功能性绝对在审美需求之上。
这细节或许可以印证书法创作的最初目的就是功用。
不仅作品是,书写的心态也是,除了写得工整,划一,别无他求,就像现在的打字排版一样。
换另一个角度来说,他的《书法九势》(如果是他归纳的话)也绝对不是为了创作什么书法作品,而是为了公干书写而归纳的,简单的说,就是让你懂得写字,写整齐的字,写公务员必须具备的文字。
这让我想起后来的馆阁体以及围绕馆阁体的书写方法。
但即使这样,一点也不会影响我们将之做为艺术品的书法作品来欣赏,就像比它更早的石鼓文,甚至甲骨文一样。
我们所关注的,或是希望还原的就是,蔡邕当时书写的心态。
尽管传说他书写完之后,每天来看书丹石碑的不下千乘,这样还不能说明当时的人已经将这作品当作艺术品来欣赏。
这完全可以是好奇或是惊讶,毕竟弄了这么多的石头排在那里,而且上面用朱砂写满了密密麻麻的文字,仅仅这样就值得一看了。
再则,那时候应该懂文字的不是很普遍,而且,懂文字又兼之懂书法的,恐怕就更少了,所谓千乘,已经是泛指,如果再减去那些不识字的前呼后拥的佣人,怕也没有几个真正欣赏的人。
所以,这石碑当时不是为了都市景观而创作的,而是为了竖立在太学院,而太学院,应该就是当时的最高学府了。
是为了当时太学训导用的。
因此,其功能很明确。
我从来都不否认书法艺术的存在,但我就是看不惯离开书写功能的书法艺术,因为,那样便成了无根之木,是空洞的,是无法让人,或至少无法让我真正为之动容的艺术。
蔡邕《张寿碑》
另一个和蔡邕同一年死去的是张芝,一直到唐代张旭出现之前,书法界,如果当时有书法界的话,公认的草圣便是张芝。
在谈及张芝的时候,我想先澄清一件事。
记得小时候,很崇拜英雄,以为时代总是这个英雄那个英雄忽然冒出而改变的。
书法也是如此,有了这个人,便开创了行书,有了那个人,便开创了草书。
其实不然。
有一次和朋友游泰山,上山的时候什么也看不见,只想着看山顶的日出,哪里有,阴沉沉的,冷得要命,朋友脚痛,坐缆车下山,我因为知道有泰山金刚经,便一路寻了下来,沿路看到很多魏晋时期的摩崖石刻,让我大为惊讶的是,那些石刻的运笔和结构,隐隐然透出唐代颜真卿的笔法。
或许这一代的人早就有了唐楷的笔法?
当时便这么想。
回来之后,又将欧阳询的帖子找出来,和魏晋时期的魏碑进行比较,发现其中的很多结体和运笔,其实魏碑里也都有了。
后来想想,觉得自己迂腐,本来初唐的那些书家就是魏晋时期的人,只不过换了朝代,仿佛很久远的事情罢了。
也就是,一个书家的成形,不会是偶然的,也不可能是一夜突变的,他必须是有所本的,而且,在漫长的时间中,甚至是几代人逐渐演变而成的,我更喜欢用集大成者来形容这些书家,仿佛这样的书坛才是鲜活的。
其次,一个书体出现,也一定是书写功用的改变而改变的,至少首先是功用。
与其为了纯粹的审美而改变一种字体,我更相信为了功能的使用而改变字体。
比如现在很多人觉得汉简的长竖很有特点,就像一片长长的柳叶一样斜飘下来,其实,那是写在竹简上不得已的写法。
到了张芝的时候,书写的材料是纸张,自然就不会再有这样的运笔了,如果材料没有改变,或许就不会有草圣的诞生。
张芝的时代,一方面,做为正书,就像蔡邕所写的《熹平石经》,而另一方面,做为日常书信,可能更多的用章草,至少这样书写起来比较便捷,而且,章草的结体,当时的读书人看起来一定比我们现在轻松多了。
据说,仅就章草这名称而言,只是为了和今草能够区别开来,也就是没有今草的出现,便不会将之前的草书称为章草。
另一种更有说服力的说法是,因为公务的需要草草成章,故曰章草。
至少,这样的说法透出了两个消息,一是当时的职场上普遍使用章草,另一方面,章草已经不像汉简一样还处于初萌状态,而是一种比较规范的,约定俗成的草书了,只是这草书还是沿用隶书的笔法,且还是一个字一个字断开着写,这样一直延续到张芝的大草,才将这些断开的草书连了起来,而且连的好看,连的自然,也因为改变了书写的状态,在连笔的过程中,自然对当时章草的笔法有了一定程度的破坏和重建,让大草成为一种可能。
可能吧。
释文:
二月八日。
復得鄱阳等。
多时不耳。
為慰如何。
平安等人当与行。
不足不过彼与消息。
这只是一封信,张芝写的时候一定也是这么认为并且这么做的,这很重要。
我们现在怎么样的把它当作一件绝世的艺术品,这无话可说。
但,当时就是一封信,普普通通的一封信。
日常生活中,能够用到写字的,或写信,或写公文,或写碑文,或题匾。
不外这些,在当时应该还没有特别的写了字,裱着挂在家里的习惯吧,否则就不会去书写这些内容了。
像汉乐府的《江南》:
江南可采莲,莲叶何田田。
鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。
或是《古诗十九首》:
东城高且长,逶迤自相属。
回风动地起,秋草萋已绿。
四时更变化,岁暮一何速!
晨风怀苦心,蟋蟀伤局促。
荡涤放情志,何为自结束!
无论是韵律还是意趣,都极其适合大草的表现,而且也比他们写的信件要美。
即使当时的歌赋文章,值得抄录和表现的也很多。
但是并没有见到像后代书法家那样一遍又一遍的抄录。
为何?
在于草书还停留在文字的功用上。
当时有没人私下把玩书法作品?
有,应该是刚刚意识到书法的美,这可以在张芝同时代的赵壹《非草书》里得到佐证:
余郡士有梁孔达、姜孟颖者,皆当世之彦哲也,然慕张生之草书过於希孔-颜焉。
孔达写书以示孟颖,皆口诵其文,手楷其篇,无怠倦焉。
於是後学之徒竞慕二贤,守令作篇,人撰一卷,以为秘玩。
余惧其背经而趋俗,此非所以弘道兴世也;又想罗-赵之所见嗤沮,故为说草书本末,以慰罗、赵,息梁、姜焉。
这故事很好玩,也让赵壹很生气,因为梁孔达和姜孟颖都是当时的大儒,但他们对于张芝的大草的兴趣远远大于对孔孟文章的兴趣,于是,赵壹要非草书。
虽然草书可以书信,可以把玩,但依旧什么也不是,是毫无用处的,毫无价值的,赵壹这么认为:
夫草书之兴也,其於近古乎?
上非天象所垂,下非河洛所吐,中非圣人所造。
盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗,战攻并作,军书交驰,羽檄纷飞,故为隶草,趋急速耳,示简易之指,非圣人之业也。
··。
。
。
。
。
。
且草书之人,盖伎艺之细者耳。
乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,徵聘不问此意,考绩不课此字。
善既不达於政,而拙无损於治,推斯言之,岂不细哉?
夫务内者必阙外,志小者必忽大。
俯而扪虱,不暇见天。
天地至大而不见者,方锐精於虮虱,乃不暇焉。
这两段话也很有趣,一是指出今草非古圣人所造,不值得学,二是当今之世,今草与个人仕途抑或达政治世无补,只是小艺,不值得喜爱。
但也恰恰是于事无补的小技,其审美功用才凸显出来。
也就是,张芝的草书,在当时是功用的,但无大用。
那么,做为功用的和做为纯粹审美的需求各占多少比重呢?
因为,它并没有完全脱离功用,也就完全没有离开写字的作用。
现在留存的张芝《冠军帖》《终年帖》,无一不是私相往来的信札。
就赵壹而言,张芝是“乱我心者”,希望不要成为当时的邪路指引着,甚至希望只是昙花一现。
但事与愿违,之后的张芝不但没有在书法界销声匿迹,甚至成为大草或称之为今草的草圣。
这其中,就有两个草书老师的功劳,杜度和崔瑗。
杜度的字现在看不到,崔瑗的字倒是有一些,不知真假:
释文:
贤女委顿积日,治此,为忧悬。
惟心,今已极佳,足下勿复忧念。
有信来,数附书知闻,以解其忧。
从这幅字来看,这杜、崔不仅是张芝的老师,也应该是二王的祖师了。
只就这今草而言,写起来,当比章草痛快,即使当时的崔瑗面对自己写好的帖子,也应该自喜的,难怪会被时人所收藏。
我以为。
那么,现在可以肯定,草书或者一笔书,张芝是一个集大成者,今草或是行草,二王便是集大成者,是集大成者,不是忽然的发明。
但是这时期的正书依旧是隶书,草书的主要体式依旧是章草,比王羲之略早的,像皇象,陆机,索靖,清一色的都是章草。
皇象《急就章》
索靖《出师颂》
茫茫上天,降祚为汉。
作基开业,人神攸赞。
五曜宵映,素灵夜叹。
皇运未授,万宝增焕。
历纪十二,天命中易。
西戎不顺,东夷构逆。
乃命上将,授以雄戟。
桓桓上将,实天所启。
允文允武,明诗阅礼。
宪章百揆,为世作楷。
昔在孟津,惟师尚父。
素旄一麾,浑一区寓。
苍生更始,移风变楚。
薄伐猃狁,至于太原。
诗人歌之,犹叹其艰。
况我将军,穷域极边。
鼓无停响,旗不蹔褰。
浑御遐荒,功铭鼎鈜。
我出我师,于彼西疆。
天子饯我,辂车乘黄。
言念旧劳,恩深渭阳。
介圭既削,裂壤酬勋。
今我将军,启土上郡。
传子传孙,显显令闻。
陆机《平复帖》
释文:
彦先赢瘵,恐难平复。
往属初病,虑不止此,此已为节年使至。
男幸有复失,甚忧耳。
舍(或庶)子杨往,初来至,吾不能起。
临西复来,威仪详时,举动成观。
自躯体之恙也,思识梦之迈甚,执所恒与君。
稍之闵凶,棠寇乱之际,闻问不悉(或多)
其中皇象带着更多的隶书的用笔,而到了陆机,已经完全回到快写而成的汉简状态,同时,在简约上又契合了今草的发展。
这与崔瑗的《草书势》所预示完全吻合:
书契之兴,始自颉皇。
写彼鸟迹,以定文章。
爰暨末叶,典籍弥繁。
时之多僻,政之多权。
官事荒芜,剿其墨翰。
惟作佐隶,旧字是删。
草书之法,盖又简略。
应时谕指,用于卒迫。
兼功并用,爱日省力。
纯俭之变,岂必古式。
观其法象,俯仰有仪。
方不中矩,员不副规;抑左扬右,望之若崎。
竦企鸟峙,志在飞移;狡兽暴骇,将奔未驰。
或(黑知)(黑主)点(黑南),状似连珠,绝而不离;畜怒怫郁,放逸生奇。
或凌邃惴栗,若据槁临危;旁点邪附,似蜩螗挶枝。
绝笔收势,余綖纠结,若杜伯揵毒缘巇,螣蛇赴穴,头没尾垂。
是故远而望之,?
焉若沮岑崩崖;就而察之,一画不可移。
机微要妙,临时从宜。
略举大较,仿佛若斯。
这一方面告诉人们,草书首在功用,删繁就简。
同时,书法也从遵循古人规矩转变到法自然,这是一次文字的革命。
因而,才有张芝,才有王羲之,也才有后来的张旭怀素这样的实践者。
从这个意义上说,这《草书势》有点类似草书的宣言了。
但话又说回来,崔瑗说的是书势,书势是笔画构成的态势,是书法点线所展示出来的内在的精神,而它的基本造型,依旧是篆隶的删减和快写,因而,从另外一个角度来说,想要学好章草或是今草,基础依旧在篆隶之间。
与草书同时发足而且不断演变的,还有真书,真书是为了区别当时的正书,也就是隶书而强名之为真书的。
2,真书
如果说章草是隶书的快写,那么,真书应该是隶书的简写。
这简写包含了两个方面,一是运笔的简化。
二是结构的简化。
先说运笔的简化。
说到真书,不得不说钟繇,(公元151——公元230),大概晚于张芝和蔡邕二十来年。
故唐代张彦远《法书要录》云:
蔡邕受于神人,而传与崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之。
此处所说的崔瑗,就是草圣张芝的老师。
而文姬,也就是蔡邕的女儿,将蔡邕的笔法传给了钟繇。
张芝的勤勉,连王羲之都自叹不如。
而钟繇更是痴迷,据说为了得到一个笔法,都急得吐血,甚至到了扒人坟墓的地步,当然,这是传说。
但钟繇常常和曹操,韦诞他们谈论书法这应该是真的,原则上来说,他们当时是同事,韦诞也是当时的草书大家,而曹操更是不世奇才,这从他的诗文可以见出。
任何一种字体的诞生,首先是民间的,功用的,约定俗成的。
接着才是同时代一群最优秀的精英,以最勤勉的方式进行磨洗,淬炼,最终成形。
也就是从蔡邕开始,隶书的造型以及笔法已经开始改变,兼之草书的简化,再回到正书,于是便有了我们所说的真书。
钟繇《荐季直表》
据说钟繇的字并没有留下来,现在我们所看到的,多是后人的临摹,其中就包括王羲之临摹的这个帖子。
这帖子的字体依旧还保留着些许隶书的横势,但运笔,特别是起笔,已经完全没有隶书的蚕头,横画也不再有隶书的波磔。
更为有趣的是,很多地方都是以点,或长点的写法来代替横画或是竖画,这更像章草中常常出现的笔法。
结构的演变同样因为他们的介入而定型。
虽然我们觉得一个艺术家必须怎样的与权贵与功利拉开一段距离,这样才足以纯粹,但我们分析历代艺术趋势的时候,又总是发现那些君王,或统治的精英在其中起了很重要的作用,有时候,他们本身就是驱动艺术进化的干将。
这或许就是我们现在所说的主流吧。
我以为没有曹操父子一样的君王首肯,钟繇的文字不会做为公文的字体从而得到推广。
如果没有唐太宗的追捧,王羲之也不可能成为千古法书的正脉。
因此,帝王的修养,对于一个时代的艺术水准,有时候会起到极其重要的作用。
这样,我们基本可以理解元明清以来艺术趣味的每况愈下,甚至达到俗不可耐的地步的真实原因了,以至于现在,什么是书法都变得模糊不清。
这一点,从书法的冠名也可以得到佐证,比如秦篆,汉隶,魏碑,晋草,唐楷,唐草,再往后,就是明清的馆阁体。
再再往后,我们开始探讨馆阁体是不是书法艺术了。
字到了钟繇这里,虽然从隶书的写法脱胎出来,但在撇捺的处理上,依旧是顿出为主,还不是后面所言的“策”或是“啄”,因为这两种笔法都是顿入然后出锋。
到了卫夫人就不一样了。
卫夫人书
卫夫人有《笔阵图》传世,其中就有关于点画笔法的描述:
一“横”如千里阵云,隐隐然其实有形。
、“点”如高峰坠石,磕磕然实如崩也。
丿“撇”如陆断犀象。
乙“折”如百钧弩发。
∣“竖”如万岁枯藤。
㇏“捺”如崩浪雷奔。
勹“横折钩”如劲弩筋节。
这笔法来自隶书,也就是,这样的写法无论楷书或是隶书都是同样的,唯独“撇”必须得“陆断犀象”,这形容虽然有点不环保,但很贴切。
极言撇得快,撇得锋利。
这是楷法。
真书,从钟繇,卫夫人,二王,一直到欧、褚、虞、薛、颜、柳,一直到后来得赵孟頫,没有人否定他们写的不是书法,也没有人否定他们的楷书作品不是艺术。
为什么大家对明清以后,乃至现在所写的楷书,却怀疑不是书法艺术呢?
这需要好好反省。
也就是,书法是写字,但写字不一定是书法。
王羲之《黄庭经》
王羲之的真书较之钟繇或是卫夫人,显得更加规范,更加方正。
甚至可以说,已经包含了后人所归纳的楷书的所有法度了,但我们还是觉得,他的真书虽然有法度,却不仅只有法度。
这或许可以从侧面回答正书或是楷书是不是书法艺术的问题的。
王羲之是崇尚道家的,道家的精神就是崇尚自然。
这自然不是狭隘的理解为我们能够见到的山山水水,而是构成这山山水水的自然之道。
这样的道,推而广之,无处不在。
人有人道,天有天道,书法自然也有书法之道。
书法之道在于从俭,在于随形。
因为文字的笔画有多少,有曲直,写起来有快慢,因此,字形便有大小高低正斜长短,我们看王羲之的《黄庭经》,便会感受到其中的自然的流动,这种流动蕴含了书写中的心态,这是艺术,也是书写。
所以我不喜欢临写一个方块一个方块调整出来的字帖,做为书记员的练习那是必须的,但做为书法的练习,那是有害的。
小时候祖父一直强调先要入格,然后出格。
我想祖父的话不是没有根据的,因为明清以后学习写字的或许大都如此,也因此,没看到有几个真的出格了。
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