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古琴艺术申报书
古琴艺术申报书
1、资格:
a.成员国:
中国
b.文化空间或文化表现形式的名称:
古琴艺术
c.社区名称:
中国历代文人及广大的琴乐爱好者
d.文化表现形式或文化空间的地理位置;相关社区的地理位置:
历史上广泛存在于中国各地城乡,近代以来集中保存于少数大中城市。
近二十年有所恢复和发展,主要分布于北京、上海、南京、常熟、扬州、杭州、成都、昆明、长沙、西安、福州、济南、广州、沈阳等城市,以及香港、台北等地。
e.文化表现形式的周期:
依琴人情致、精神以及人际往来所需,随时、随地自娱独奏;或定期“雅集”相互观摩,或与埙、箫等乐器合奏。
20世纪中叶以来也有中小型音乐会表演及电台、电视台录播送,出版了一些音带、光盘。
f.社区或相关社区或政府的责任人或团体:
中国国家级专门艺术研究机构-中国艺术研究院音乐研究所。
各地还有地区性的琴会、琴社等组织。
2、说明:
a.文化空间或文化表现形式的说明:
古琴,又称七弦琴。
琴是它历代相延的原称。
由于琴历史非常悠久,在中国古代广有影响,所以“琴”一名屡被借用,附缀于许多外来或新创乐器名称之后,以显示它们具有乐器的属性,例如胡琴、杨(洋)琴、钢琴、提琴、管风琴、风琴、口琴、电子琴等等。
久而久之,“琴”似乎成为乐器的一种“类名”,本名的指称反而不显,以至近两百来年,说到琴时,反需要用“七弦琴”等称呼来突显它是一种“七弦之琴”。
至于今天运用最广的“古琴”这一名称,其实出现很晚,至今不过几十年。
从“琴”到“七弦琴”到“古琴”的名称变化,恰好折射出琴在中国音乐史上曾经拥有的显著影响和它近代以来的衰微历程。
此外,琴还有“绿绮”、“丝桐”、“焦尾”等别称,它们都来自一些相关的优美的历史典故,不一一细说。
琴是一种平置弹弦的乐器,通长约120厘米,最宽处(肩)约20厘米,尾端约12厘米,厚约6厘米。
面上张七弦,弦下无品、柱、码等支撑。
扁扁的共鸣箱近似于长方体,通常用梧桐木作成外弧内空的面板,用较硬的梓木作成地板,面、底粘合为音箱后,髹上厚漆而成。
时代久远的琴因长期振动发声,髹漆部分逐渐变化,在琴身上形成各种“断纹”,非常美观。
演奏时左手按音,右手拨弦。
在乐器学上,琴可归于Zither类。
中国上古时期即传说琴是神农、伏羲等远古“圣人”所作,所以是一件神圣的乐器。
它的形制也蕴含深意,与一般乐器不同。
例如,两千多年前的汉代人说琴的外形“上圆而敛,法天;下平而平,法地”,而琴上还有额、颈、肩、腰等称谓,意味它还象征着人体,所以小小的琴蕴含着天、地、人即整个宇宙象征。
此外,琴上各部位和附属件也被赋予了种种美称,如背面的音窗即成为“龙池”、“凤沼”。
在琴面离演奏者较远的靠外一侧,配有十三个醒目的以螺钿等材料镶嵌的琴“徽”,它们距离不等,指示着弹奏泛音的位置。
徽与徽之间还可以细加等分,它们与徽合称“徽分”,循之可以弹奏出乐曲需要的准确音高。
琴一般按五声音阶定弦。
有六种常用的定弦法及四种特殊的定弦法。
最常用的正调定弦是徵、羽、宫、商、角、少宫、少商(C、D、F、G、A、c、d)。
琴一弦多音,音域宽广,达四个八度多(C-d2)。
其低音浑厚结实,有如金石之响,高音清亮甜美,加上“散”、“按”、“泛”三种不同的基本取音方式,使之具有了丰富的音色变化基础。
“散”是空弦发音,其声刚劲浑厚,常用于曲调中的骨干音;“泛”是以左手轻触徽位,发出轻盈虚飘的乐音(泛音),多弹奏华彩性曲调;“按”是左手按弦发音,移动按指可以改变有效弦长以达到改变音高的目的。
同一个音高可以在不同弦、不同徽位用泛、散、按等不同方法奏出,音色富于变化。
琴面平滑,易于演奏滑音、颤音等装饰音。
琴大部分乐音圆润细腻如歌,富于表情。
还可以用双弦奏出同度、八度、五度等音程。
琴的左右手技巧共有70多种,能奏出上千种不同音高与音色的变化形态,其中仅泛音就有119个。
而同样音高的泛音,也可以在弦上左右不同部位奏出,琴曲《梅花三弄》的泛音主题先后三次出现,在不同部位演奏,音色各不相同。
尤其特出的是古琴的“走手音”及滑音表现。
因为古琴通体平滑,一弦多音,所以多用滑音,产生“绰”(本音所带的前上滑音)、“注”(本音前的下滑音)等技法;加上琴有效弦长较长,弦中段没有筝、瑟、琵琶、扬琴等弦乐器的品、柱、码,所以振动尾音缭绕绵长,在弹弦后的余音(韵)上可以通过左手滑动使尾音产生音高变化,称为“走手音”,有的走手音甚至可以上下滑动达七八个音位以上,成为减弱的袅袅的余韵,直至听觉难以捕捉,成为“弦外之音”,令听者产生起伏蜿蜒的线状飘逸的联想。
还有润饰性指法“吟”(本音发生后围绕本音先上后下的来回华滑动)、“猱”(本音发生后围绕本音先下后上的来回滑动)等。
由走手音、滑音及润饰性音等,构成了琴“韵”的虚声。
有了这些技巧,琴声实现了音、韵兼备,虚、实映照,令听众留下深刻的印象。
古琴淋漓尽致的表现力,可谓中国器乐艺术之王。
琴一般用作纯器乐性的独奏,也有唱、弹兼顾的“琴歌”和与箫、埙等乐器合奏等形式。
另外,在古代它也参与仪式性的祭祀“雅乐”的演奏。
琴曲遗产丰厚,保存至今的古琴专书和琴谱约170种,有3000余首琴曲谱,许多琴曲的渊源可以追溯到上古。
这些琴曲题材广泛,内容丰富,表现离别、痛苦、爱情、喜乐、悲伤、愤概,以及历史故事、诗情画意、自然风光等等。
形式也多种多样,有大有小,有操、引、调意等等名称。
它们经过历代琴人的加工创造,不断完善,是中国传统音乐的一座宝库。
琴乐是中国历史上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐形式,其可考证的历史有三千年之久。
自上古时期的礼乐制度中,它属于“士”阶级的乐器,“士”后来转化为文人士大夫,这一社会群体始终与琴保持着非常密切的关系,琴乐的文化空间因而存在于书斋、庭院以及各种“民间雅集”场合,也播及道观、寺院,以及宫廷、市井等。
琴乐并非一种“纯粹”的音乐,它植根于社会现实生活,始终代表了中国文人怡情养性、寄情抒怀的生活追求,体现了对国泰民安和完善自我人格修养的理想追求,以及蕴含着人际往来、“君子之道”等中国人文精神。
它所以它的文化空间是以某种一致的精神追求为纽带的人文群落来体现的。
它可以存在于文人或士大夫的“书斋”,也可以存在于佛教、道教的修炼密室、青山绿水的自然环境中(道士、僧侣在古代也是士的一种延伸);它还可以存在于市井民间的“雅集”中。
但不论存在于何种空间,它都是以琴人、琴社为中心的。
从历史和当代古琴艺术的分布来看,依据地域文化,逐渐形成一些相对密集的“社区空间”:
早在先秦时期,琴乐就有南风、北风之别;唐代“吴声”清婉、“蜀声”躁急,各具鲜明特色;宋代江西派等琴派等更有据谱传统的特色。
明清以来至近代,进一步形成了现代中国古琴的分布格局:
长江下游以南京、上海、杭州为中心;长江上游以成都、重庆为中心;黄河下游以济南、青岛为中心;岭南以广东、香港为中心;以及20世纪20年代以来的北京中心。
琴坛自明、清以来最有影响力的广陵派、虞山派、川派、岭南派、诸城派等流派,恰好与上述地区相一致。
这些地区也恰恰是中国文化传统积淀丰厚的地区。
虽然古琴历史悠久、文献丰富、并有近千张唐宋元明清历代古琴实物传世。
但是,由于其传承的特殊性,琴谱在音高、节奏上没有明确的定量关系(如五线谱、简谱等)。
记写的仅为指法、音位,而没有节奏。
不同的弦法或不同的解读,将导致不同的旋律音调。
所以琴谱的传承历来是在“口传心授”基础上,一旦离开具体琴人、流派的“口传”,就将变为“天书”,出现传曲的变形或遗失。
尤其近代以来社会剧变,琴乐主要依托的文人士大夫群体消失,琴乐急速衰退,面临了消亡的危机,近年已逐渐引起社会各方面的关注,各地琴社的活动也有所恢复。
中国古代的琴乐对周边民族和国家曾产生积极的影响,日本奈良东大寺正仓院珍藏的唐传乐器中,就有一件“金银平文琴”,日本学者推定是唐开元二十三年的制品。
清初中国艺僧蒋兴俦(别号东皋)东渡日本传授琴艺,有《东皋琴谱传世》。
在他的影响下,大约从18世纪中叶到19世纪初的40余年里,日本琴人曾发展至数百人之多。
欧洲人士也很早就注意到古琴,明清时期来华的西方传教士向西方介绍中国音乐文化时也介绍过古琴。
20世纪初,荷兰著名汉学家高罗佩(原名RobertHansvanGulik,1910~1967),曾任荷兰驻日本、中国的外交官,他潜心研究东方文化,特别是汉文化,大力宣传东皋禅师业绩,写有《中国雅琴及其东传日本》等文,1940年又出版了《琴道》(TheLoreofChineseLute)一书,在欧洲广有影响。
b.历史、发展、以及社会性、象征性和文化性的功能:
古琴的历史可以追溯到三千年以前。
载有公元前11世纪至前6世纪305首古代乐歌的《诗经》(成书于前6世纪中叶),充分反映当时琴乐的广泛流传。
如“窈窕淑女,琴瑟友之”(《关雎》);“琴瑟在御,莫不静好”(《鸡鸣》);“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴”(《鹿鸣》);“琴瑟击鼓,以御田祖”(《甫田》)等,说明琴乐不仅用于宴乐和男女之私,还和鼓等乐器一起用于祭祀。
《诗·定之方中》的“椅桐梓漆,爰伐琴瑟”,还指出了当时制作琴的材料,与今天无大差别。
1978年,在湖北随县发掘的战国时期“曾侯乙墓”(前433年)出土乐器中,有一件十弦琴,除弦数差别外,其结构形制、面板、底板、岳山、弦轸、雁足、及缚弦的方法与传到今天的唐琴、宋琴完全一样。
湖南长沙马王堆西汉墓中,也出土一件七弦琴,除弦数外形制与曾侯乙墓琴相同。
它们应是后世琴的前身。
它们的出土,印证了文献所记载的先秦琴乐的凿凿史实。
琴乐从一开始就与文人士大夫结下了不解之缘,《礼记·曲礼下》中即有“士无故不彻(撤)琴瑟”的规定。
被中国人尊为“万世师表”的孔子,不仅是伟大的思想家、教育家,也是一位杰出的音乐家。
他非常喜爱琴乐,曾从师襄子学习琴曲《文王操》,他非常认真地钻研体会,反复练习。
他还作有琴曲《诹操》,以悼念被杀害的两位赵国贤人。
他最早兴办私人学校并向全社会敞开大门,《诗经》和音乐都是他最重视的课程,他自己就曾将全部的《诗经》歌曲“弦歌之”,也就是用琴等弦乐器来自己一一弹唱。
批评他人说孔子和他的学生们成天“弦歌鼓舞,习为声乐”,希望由此而实现天下大治。
他的一个学生果然在一座城市(武城)实现了“弦歌而治”,孔子听到乐声后高兴地“莞尔而笑”。
千百年来,孔子的思想深刻地影响着中国人,他对琴乐的喜爱也就成为后世文人士大夫遵循模仿的榜样,琴乐也发展成为中国传统音乐中独特的一类,即“文人音乐”。
“文人音乐”指的是由文人创造、由文人喜好并传承的一种音乐,其音乐风格追求典雅、清丽,也就是一种精致文化。
现今仍存的三千余首古代琴曲,它们的标题几乎都与文人生活相关,大多数都是他们对于自然、人生的咏唱,具有强烈的文人化倾向和丰厚的文化内涵。
一部琴乐史,也可以说是中国古代文人的音乐文化史。
数以千计的琴曲,充分反映文人士大夫们的精神历程,故其文化历史价值不可低估。
因此,古琴艺术虽然不属于某一个特定的地理地域或特定时代,但它是以中国社会,尤其是中国古代最为特殊的文人群体为表现形式的,总括了中国文化历史创造中最为精华的艺术遗产。
c.技术说明、真实性、风格、类别、有影响力的流派、以及(对材料文化而言)生产原料、功能、方法及其利用:
古琴作为中国器乐艺术的集大成者,包括了琴的制造;弦的制造;音律构成;乐谱的特殊传承;演奏的技巧;均(调)调(弦法)音(调式)的辨别运用;旋律的多样等等,基本可以概括为琴制(形制与制作)、琴弦、琴谱、琴人、琴曲、琴史、琴歌、琴论、琴社、琴派等领域。
其追求神韵的音乐风格对中国音乐的其它种类影响极大。
因其漫长历史积淀的音乐与文化讯息,中国古代大量乐律、乐学之迷,可以通过对琴学的研究得到揭示。
此外,琴制本身已成为一个专门的领域。
其形制多样,有伏羲式、神农式、连珠式、蕉叶式、仲尼式、落霞式、伶官式、凤舌式、绿猗式、百衲等二十多种。
琴的制作(斫琴),从选料、式样、髹漆及其与音响共鸣之间的关系,都积累了大量宝贵的经验。
如前述,《诗经》时代人们已经知道用梧桐、梓等软、硬不同的材料来制作琴面琴底,这一作法保存自今。
有意思的是西方大、小提琴的制作,其面板、背板也有意识地采用软、硬不同的材料,才能获得理想的音响。
令人惊异的是早在两千多年以前,中国的琴家便便已经掌握了这一秘密。
古琴的制作一直受到重视。
出自汉、晋时代著名文学家之手的多篇《琴赋》,都以大量笔墨描述琴材的选取与制作,历代都有达官贵人大力组织斫琴的记载,例如隋朝的蜀王、唐代的宰相李勉,明代的潞王,都曾大举造琴。
潞王的“中和”琴至今仍常可见。
历代都有斫琴名手和名琴出现,汉代蔡邕用从已烧焦的余料制成了“焦尾”琴,唐代世代相传造琴名家,有四川的雷氏家族,尤以雷威最为杰出。
雷氏琴被历代好琴之士视为希世珍宝。
“古来传法,薄如悬丝”,由于中国传统工艺的特殊传承方式,斫琴的优秀经验也是通过“口传心授”的方法,在历代琴家、斫琴家之间流传。
它们对今天的乐器制作,仍具有深刻的意义和价值。
目前可考的千余张古代传琴,它们既是珍贵的文物,在形制和漆色断纹上也具有很高的美学价值,琴上所刻历代琴人的题款,也对美术、书法、文学、历史的考证与研究提供了难得的资料,不可低估。
d.已确认的传承人名单:
序号
姓名
地区
职务
年龄
1
翁瘦仓
江苏常熟
“虞山琴社”社长
80
2
徐匡华
浙江杭州
“西湖琴社”社长
72
3
徐晓英
浙江杭州
“西湖琴社”琴人
68
4
汪铎
江苏苏州
“吴门琴社“社长
65
5
裴金宝
江苏苏州
“吴门琴社副社长
52
6
刘正春
江苏南京
“金陵琴社”社长
68
7
成功亮
江苏南京
南京艺术学院教授
60
8
王永昌
江苏
60
9
刘善教
江苏镇江
“梦溪琴社”社长
48
10
梅曰强
江苏扬州
73
11
李中堂
陕西西安
12
李明忠
陕西西安
陕西艺术研究所研究员
54
13
高培芬
山东
“诸城琴社”社长
50
14
庞雨珠
山东
64
15
顾泽长
辽宁沈阳
“沈阳古琴研究会”会长
64
16
邹德铨
辽宁大连
“颂凤琴社”社长
43
17
凌瑞兰
辽宁沈阳
57
18
曾成伟
四川成都
“锦江琴社”社长
45
19
俞伯孙
四川成都
“半坡琴社“社长
82
20
王华德
四川成都
21
周畅
福建厦门
厦门大学教授
66
22
李禹贤
福建福州
“劲草琴堂“堂主
62
23
谢导秀
广州
“广东古琴研究会”会长
61
24
刘赤诚
安徽合肥
67
25
许健
北京
中国艺术研究院音乐研究所教授
79
26
王迪
北京
中国艺术研究院音乐研究所教授
75
27
郑珉中
北京
北京故宫博物院
78
28
陈长林
北京
中国科学院研究员
71
29
张铜霞
北京
60
30
李璠
北京
中国科学院研究员
88
31
吴文光
北京
中国音乐学院教授
56
32
吴钊
北京
中国艺术研究院音乐研究所教授
65
33
李祥霆
北京
中央音乐学院教授
62
34
赵家珍
北京
中央音乐学院教授
45
35
于青欣
北京
中央民族乐团
40
36
龚一
上海
上海民族乐团
61
37
姚公白
上海
56
38
姚公敬
上海
50
39
戴树红
上海
“今虞琴社“社长
63
40
林友仁
上海
上海音乐学院教授
64
41
戴晓莲
上海
上海音乐学院教授
42
42
蔡德允
香港
“香港德愔”琴社
96
43
刘楚华
香港
“香港德愔”琴社
52
44
唐建垣
香港
“香港德愔”琴社
52
45
张清治
台湾
60
46
杨青
北京
中国琴会秘书长
56
47
黄礼仪
北京
人民音乐出版社
61
48
丁承运
湖北
武汉音乐学院教授
58
49
李凤云
天津
天津音乐学院教授
42
50
孙玉涵
台湾
52
51
沈兴顺
香港
“香港德愔”琴社
48
52
谢俊仁
香港
“香港德愔”琴社
53
e.可使其延续或可能消亡的压力和原因在于:
i.经济和技术的发展
明末以后,达官贵人喜欢琴乐者渐稀。
清朝后期国势飘摇,过去文人士大夫优裕的生活逐渐丧失,宫廷所配设的专职琴人也少而又少。
科举制度废止后,文人入仕无望,琴乐的保存和发展大受影响。
技艺高超的琴人,难以继续靠作宫廷琴待诏、作的豪门清客或教授学生习琴谋生。
近代以来,琴乐的延续更遇到了严重的压力。
作为社会基础的经济体制,中国先后经历了小农经济、半封建半殖民地经济、社会主义的计划经济,再到今天重新走向市场经济,几乎是翻天覆地的来回变化,不难想像由此引起的文化等社会上层建筑的震撼与动荡。
二十世纪中国兴起的新式学校,受西方文化影响,盛行学堂乐歌和学习西方音乐,加上清朝统治结束,导致旧式文人群体完全消失。
“皮之不存,毛将焉附?
”失去文人士大夫群体这一依托背景,琴乐只能是极少数人个人的业余爱好。
二十世纪上半叶“今虞琴社”能够展开活动,也离不开个别商贾的支持。
即使中华人民共和国成立后,在政府和相关团体的支持下,琴人的调查和琴乐文献的收集整理曾获得可喜的成绩。
但除少数琴家有机会进入表演团体、或任教于音乐院校、或在研究机关从事研究外,社会需要量的缩小,即使音乐院校毕业的琴乐学生也难安排对口的专业工作,也就无法招收更多琴人专攻琴乐,也就不能为琴乐金字塔的发展建筑扩展基础。
社会上学琴的人远不如学习钢琴、提琴的人多,琴人很难靠教学为生。
当刚开始转向市场经济时,通俗音乐盛行,传统音乐一度少有人问津,琴乐获得资金支持的机会很少。
近年音乐市场不断扩大,一些有代表的琴家演奏的盒带、CD等也有制作出售,但数量仍非常小,市场需要量不大。
对琴乐教学、流传非常有用的VCD、DVD等,至今也还未见制作上市,还是受制于经费不足和市场前景还未被看好。
ii.外来文明导致的审美方式改变
从十九世纪四十年代起,西方文化挟经济军事等优势,冲开中华帝国封闭的国门,急遽改变了中国传统的音乐艺术审美方式。
例如,西方的军乐很早就出现在清朝军营。
二十世纪初新式学堂的兴起,以西方音乐为主的“学堂乐歌”课、模仿西方样式设立的专业音乐院校,以及电影、广播的传来,都加速了外来音乐文明的涌入,成为引领时尚的音乐主流。
二十世纪后期,中国的改革开放,又主动向外来文明打开大门,随社会经济技术发展,音乐厅、文艺晚会等大型文艺活动方式以及广博、电视的兴起,外来音乐及时尚流行音乐的兴盛,都急遽改变了中国城乡大众音乐欣赏的方式、口味和习惯。
在出现了可喜的多样化的同时,也对80年代以来有所恢复的传统文化形成新的冲击。
目前,尽管政府及社会有识之士已经意识到弘扬民族文化传统的重要,但以演奏古典为主的琴乐,加上音量弱小、缺乏外在“震撼力”等先天性弱点,仍难适应当今社会普遍的音乐欣赏方式,赶不上当今快速的生活的节奏,仍不能满足广大青少年的需要。
iii.西方音乐教育体系的影响
中国近代以来的普通学校音乐教育和专业音乐院校的音乐教育,有关教学模式及教育理论、技术理论,以及教程材料等,都以西方为基本模式。
学生接受的主要是西方音乐,以及受西方音乐影响较大的中国近现代创作音乐。
对民族传统音乐的整理、研究、学习,仍较为滞后,古琴音乐进入教育体系尤其是普通学校者就更少。
近几十年一些音乐院校也设置有古琴专业,但受就业面窄的影响,规模较小,不能与西方音乐教育体系的影响相提并论,毕业的学生有的也只能改行,从而形成一种恶性循环。
iv.中国传统文化精神的式微
二十世纪,中国社会经历了一系列的巨变,从政治体制、经济制度到人们的伦理道德、行为规范,都经历了急剧的动荡冲击。
中间还有两次世界大战、尤其是日本侵略造成严重的破坏,也有“文革”这样来自极左思潮破坏一切旧文化的动乱,中国传统文化所受到的挑战和冲击,是其他许多国家难以想像的。
不要说外界因素外来文化如何移入、威胁到文人士大夫群体,早在二十世纪初,这一有着优秀历史的社会群体,已经消散瓦解殆尽。
他们已经随旧有的政治、经济、教育制度逐渐烟消云散。
新的文人学者们和旧有的文人士大夫们不仅精神上没有多少联系,面貌也大不相同。
五四以来的“新文化运动”,其批判锋芒直指儒家的经典伦理,呼出了“打倒孔家店”的激烈口号。
旧的文化艺术受到无比激烈的批判,对许多人来讲已经毫无价值。
文化创新,强调是在对旧文化传统“破”的基础上实现的,并以“破旧”作为“立新”的必要前提条件。
因此,许多古老的艺术曾经面临的问题是:
要么脱胎换骨,要么自我消解。
今存前辈琴家都曾为“保持和宣扬旧文化”而受到批判和冲击。
幸好改革开放以来,我国已经采取许多措施来接续上各种宝贵的民族文化艺术传统。
但已经造成许多损失是无法弥补的。
古琴的衰微还有自身的一些原因,过去的琴谱是一种演奏手法谱,其主要功用是“记指”,即记录繁复精细的各种指法,还不能直接、完整地反映出音高、旋律,还需要老师的“口传心授”配合。
于是当出现师承中断时,要复原古谱就十分复杂,这也影响了据谱寻声的工作,需要精心的“打谱”,以追踪原曲梗概。
当社会动荡之时,古曲遗失必然严重。
当然,今天用减字记谱还可以辅以五线谱,再加上现代的录音录像技术,能够完整记录琴曲和琴的演奏。
但已经存在传授中断的古谱,要复原旧曲仍非常困难。
v.由自娱自赏的生活艺术向舞台艺术的转变。
古琴艺术至今仍在努力从自向娱自赏的生活艺术向舞台艺术的转变,努力寻求更多的听众和“知音”,但这一过程漫长而艰难。
古琴优雅的演奏,本来像是与你促膝谈心,最适合三五同行的静听鉴赏。
古琴音量微弱,无论是泛音段落,精微感人的“韵”的刻划,还是微妙的“弦外之音”,都要求极其安静;而琴曲自由深沉,富含文化知识和历史知识,也要求听众具有较高的文化修养。
因此,琴乐欣赏对演奏者和聆听者都提出了很高的要求。
为使琴乐转变成为一种成功的舞台艺术,曾经有过许多努力,如试图造出音量大之琴,却缺少其“味”;采用扩音乐,但目前多数舞台的电声扩音,都不能充分展现琴乐微妙感人之处,反而放大不必要的嘈杂声,也使演奏失色。
3.候选项目标准:
a.是否具有成为人类创作天才代表作的突出价值;
古琴具有广泛的音乐史、美学史、社会文化史、思想史等多方面的影响,是中国古代精致文化在音乐方面的主要代表之一。
中国人家喻户晓的“知音”故事诞生在255多年以前,当时琴乐已经不局限于天子及诸侯的宫廷,除宫廷乐师以外,已经有许多的民间包括孔子、伯牙等琴家出现了。
当伯牙鼓琴时,无论志在高山还是志在流水,他的朋友钟子期都能准确地指出。
但是当钟子期去世后,伯牙破琴绝弦,终身不再鼓琴。
(《吕氏春秋·本味篇》)今天著名的琴曲《流水》相传最初就来自伯牙之作。
这个“高山流水”的故事意味深长,它说明此时的琴乐已经具有相当的表现力,形成了可观的演奏技巧,否则它不可能精微地表现出音乐家所欲表达的思想和内容来。
另外,我们知道西谚曾说人和人就像刺猬,不能离得太近,因为彼此身上都有刺;也不能离得太远,因为彼此都觉得冷。
但上述故事表明,中国人很早就认为音乐能够消灭人们彼此间的距离,使人们实现心灵相互沟通,从而达到亲密无间的“和”的境界。
中国古人认为琴乐所追求的最高美学标准是“中和”,也就是一种恰如其分的完美的谐和、平和、和顺,不论是人与宇宙与自然之间,还是人与人之间。
所以,1977年8月,当美国“旅行者号”飞船飞向茫茫太空去寻觅太阳系之外的智慧生物时,决定携带着古琴曲《流水》录音和万里长城图像,以寻求某种可能存在于外星系的我们地球人的“知音”
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