电视连续剧的艺术问题探究.docx
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电视连续剧的艺术问题探究
长篇电视剧的生产传播流程中国电视剧将传统叙事艺术经验与电视媒介的传播规律有机结合,从而创造出了独特的生产与传播流程,这集中体现在制作方式、传播方式和商业动机等方面,这种“独特性”正体现出电视剧对传统叙事艺术的超越。
(一)集体性与制约性的创作生产过程与文字叙事、演剧叙事创作的文人化、个人化相比,电视剧生产与口语叙事(史诗、说话艺术)的民间性创作更为接近,体现出一种“集体性”特征。
但是两者的“集体性”也有着很大不同,电视剧的“集体性”更多体现为繁多工种的协调与合作,除了最基本的编剧、导演、演员、服装、化妆、道具外,还有策划、摄影、制片、音乐、宣传、发行等不下几十个工种,所以电视剧的生产更多体现出现代工业化生产的集体协作性。
同为映像叙事的“集体性”生产,电影更倾向于“导演中心制”,而电视剧更倾向于”制片人中心制”,如果说电影能够明确反映导演风格特点的话,那么电视剧则较少显露出导演的风格特点。
这一点在美国电视剧的生产中更为突出:
“电视剧集的导演就是‘对演员站位进行指导的机器’”、“在电视奖项,比如艾美奖,最佳导演实在是一个份量一般的奖项。
”与导演相比,韩国、日本、美国的电视剧制作体系更重视编剧的核心地位。
与口语叙事、文字叙事、演剧叙事相比,电视剧的社会影响力非常广泛而深入人心,所以生产过程要接受更严格的内容审查和程序审查。
就目前而言,针对电视剧生产过程的管理程序包括制作许可证、题材规划、月报公示、发行许可证等,除了电影之外,其它叙事艺术还没有如此复杂的审查程序。
所以,一部电视剧从创意到播出的生产过程受到诸多环节的“制约”。
(二)广泛性与一次性的传播方式借助电视这个强势媒介,电视剧一旦播出便天下皆知,这种传播的广泛性是其它叙事艺术所不可能达到的。
对于电视剧本身而言,这种传播的广泛性则是利弊参半:
一方面,凭借电视的广泛传播,电视剧可以在短时间内制造出巨大的社会影响力,另一方面,由于电视的广泛传播,电视剧的潜在价值在首播过程中就一次性被榨干,播完之后,电视剧的市场价值也就基本利用完毕。
所以,这就要求电视剧的首播一定要选择一个合适的播出时机,并且事先要进行全方位的宣传和推广,力求在首次播出就实现其全部价值。
目前,虽然电视剧的回放现象是一个再也正常不过的事情,但电视剧的“首播”时机选择仍然非常重要。
所以,“首播剧”、“独播剧”等这些概念为什么在电视剧市场中一再被强调和运用,就是基于电视传播的这种特性。
(三)突出的商业动机和复杂的盈利方式电视剧生产与传播的全过程(策划、投资、生产、制作、审查、发行、赞助、广告、回收)都渗透着鲜明的商业动机,除少数行业单位因为带有强烈的宣传目的而不求利润回报外,无论是电视台自身的制作机构,还是民营性专业制作机构,投资电视剧的主要目的就是赚取利润。
这种突出的商业动机已经直接影响到电视剧的各个生产环节,尤其在题材选择、叙事手段、推广策略上都有着鲜明的体现。
商业动机必须通过一定的盈利方式才能成为现实,在目前“制播分离”体制下,电视剧的盈利方式相当复杂,一般来说没有较为丰富的市场运作经验,电视剧的生产很难得到合理的投资回报。
经过多年的经营和运作,目前中国电视剧已经形成了一个机制较为完善的市场体系,而这正是其它叙事艺术(除电影之外)所不具备的。
走向“长篇化”是电视剧的本性追求无论在刀耕火种的原始社会、奴隶社会,以及缓慢前行的封建社会,还是技术高度发展、社会高度文明的今天,世世代代的中国大众百姓对长篇通俗故事都保持了一种高度的热情,而且这种热情在千百年的绵延发展中从来没有停歇过。
这种连续性的长篇故事已经深深扎根于中国老百姓的日常生活中,并且作为内在的审美心理结构而内化于大多数中国人的精神世界之中。
这种审美心理结构反过来又支配着中国老百姓日常生活的精神选择与爱好倾向,并产生了近乎无限的、源源不断的对长篇故事的精神需要。
各种叙事样式“长篇化”的背后都有着悠久的历史和背景,都是在长时间的历史发展中一代代积累而成的。
如民族史诗《格萨尔》,是伴随着藏族一个民族发展历史才最终形成的,《三国演义》从宋代“说三分”开始一直到明代才有了罗贯中的《三国志通俗演义》。
到了文人创作也是如此,如《红楼梦》“披阅十载,增删五次,纂成目录,分出章回”。
各类型叙事样式在其“长篇化”的历史发展中都形成了自己的艺术高峰,并产生了自己的代表作。
口语叙事在域外文明中诞生了《伊利昂纪》、《奥德修纪》、《吉尔伽美什》、《贝奥武甫》、《摩诃婆罗多》等规模宏大的“正式史诗”;在国内少数民族那里,诞生了以《格萨尔》等三大民族史诗,这都可以视作是口语叙事艺术的高峰。
在汉族文化中,虽然没有形成规模庞大的史诗,但是产生了以“说三分”、“说五代史”为主流的话本艺术,它们则代表了汉族口语叙事的艺术顶峰。
中国文字叙事艺术的顶峰应以明清四大名着(《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》)以及被称为“四大奇书”之一的《金瓶梅》,以及《狄公案》及其续书、《彭公案》及其续书等为代表的长篇章回小说为最。
与文字叙事几乎同步,演剧叙事在明清时期诞生了以《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》为代表的传奇大戏,长达四五十出(折)演剧体制在世界戏剧艺术史上别无二致,堪称瑰宝,后来一直延续至近现代的“连台本戏”。
映像叙事艺术诞生最晚,从1895年至今也不过110年的历史,而在上个世纪三四十年代,以上海为中心的中国电影经历了短暂的辉煌,以长达19部的《火烧红莲寺》为代表的系列电影探索了电影长篇化叙事的可能性,而进入新中国以来,也仅仅有谢铁骊执导的《红楼梦》可以列入其中。
由于受制于影院传播的限制,电影长篇化叙事始终没有得到大规模的发展。
尤其电视剧的产生,电影的更加倾向于空间造型和视觉奇观,好莱坞生产的诸如《黑客帝国》、《星球大战》等电影,已经证明“奇观化”已经成为电影美学的必然追求,而“系列化”只是其追求利润最大化的次要选择。
也就是说,映像叙事由于受到技术、传播媒介的制约而未能真正实现“长篇化”,直到电视诞生之后,电视剧逐渐代替电影成为映像叙事“长篇化”的主流艺术载体。
在当代背景下,长篇故事插上了电子机械复制技术的翅膀,借助“电视”这个强势传播媒介,以“电视剧”的形式实现了当代生存与发展,而长篇电视连续剧则是其主要载体形式。
连续性叙事的根本本体是长篇故事,电视剧的繁荣其实源于中国老百姓对长篇故事由来已久的热衷与厚爱。
如果认真梳理各种类型叙事样式代表性的长篇巨作,可以看出长篇化是各种叙事样式的内在的本性追求。
叙事之所以能够长篇化,就在于其天生具有连续性特征。
叙事与非叙事的根本区别就在于叙事具有连续性。
“叙事和同时表达一切的文本(例如一幅画)之间有区别;我说其中的一个区别便是叙事有连续性。
”这种连续性与叙事的生动性、形象性一起在表演、阅读过程中对普通民众产生了巨大的吸引力,一方面为他们提供了消闲娱乐,另一方面丰富他们的人生阅历,所以反过来普遍民众对故事又产生了巨大需求。
在说话艺术发展中,普通民众喜新厌旧的特性,促使表演者、创作者在原有故事基础上不断增添更丰富、更鲜活的故事内容,既满足老观众的新需要,同时又可以培养新观众的浓厚兴趣。
说话艺术以文字的形式走向案头化之后,话本小说也继承了这一优良传统,所以才有后来长篇章回体小说的诞生。
也就是说,长篇故事的形成一方面是叙事者的创造的结果,另一方面也是与受众求新求变的审美需求分不开的,总之,长篇故事是在叙事者与观赏者的互动中逐渐形成的。
从理论上来说,连续性叙事在篇幅和规模上是没有限制的,而其最终篇幅和规模的确定则取决于叙事所依赖的物质材料,更进一步说叙事长篇化受制于与物质材料相关的技术发展的状况。
在能够大规模记载文字的纸张诞生之前,人类最为兴盛的叙事样式是口耳相传的史诗,以及后来由人物扮演而完成舞台叙事的戏剧艺术。
由史诗在历史长河中通过口耳相传走向“长篇化”,这种“长篇化”深蕴于民间,由民间集体创作而成,在传播方式上是以表演的片段化(即每次演出只选择其中一个片段)作为基础,多天演出,连续不断。
在中国几十出、上百出的传奇大戏在日常演出中也是只选择其中一出、几出,而很少一次性演出全本。
这一点从《红楼梦》、《金瓶梅》等小说中的记载可以佐证。
在印刷术虽已诞生但尚未成熟的宋元时期,中国处于艺术主流的仍然是戏曲艺术以及说话艺术,文字叙事始终也没有得到大规模发展。
元末明初,活字印刷术得到改进,文字的大规模复制成为一种可能,直到明清印刷技术进一步走向成熟后,长篇章回小说才得以发展到一个高峰。
至于映像叙事,长篇化则更是晚近的事情,从1895年卢米埃尔算起,全世界电影也才110年的历史,中国电影才100年的历史,其间虽然几经高潮与起伏,电影长篇化的探索并没有停止。
但受制于物质材料技术及其成本的制约(以及后文提到的传播方式),电影始终没有走向长篇化道路。
至于电视剧的诞生,在世界范围内是1936年,而在国内是1958年,最初全部是类似于舞台戏剧直播的“电视小戏”,只到60年代出现录像技术之后,电视剧才开始从室内置景走向室外实景的录制阶段,至今也才40年的历史。
目前虽然电视剧已经出现百集大戏,但是相对于拥有悠久历史的口语叙事、演剧叙事以及文字叙事来说,可以说作为映像叙事的电视剧的“长篇化”至今仍然还处于探索阶段,至少从篇幅和容量而言,能够代表中国电视剧艺术高峰的代表性作品还没有出现,电视剧真正的“长篇化”时代还没有到来。
可以说,长篇化是连续性叙事艺术内在的本性追求,连续性是长篇化的前提,长篇化是连续性的结果,两者互为因果关系。
叙事所具有的这种内在本性一旦得到物质技术条件、传播条件的保障,便会像雨后春笋一样茁壮成长,所以电视剧在近年来和将来走向“长篇化”,从叙事的角度来看,这都是一种必然的选择。
集剧体制是长篇故事与电视媒介之间矛盾的产物从叙事的角度来看,电视剧“长篇化”的规模与篇幅取决于长篇故事的艺术潜能,而电视剧的“连续性”特征则是解决长篇故事的艺术潜能与电视媒介的传播规律之间所存在矛盾的产物。
口语叙事的艺术表现手段是声音,演剧叙事的表现方式是现场表演,口语叙事和演剧叙事在很大程度受制于声音自身的性质。
在很长时间里,声音不能传播太远,不能保存,无法停留,稍纵即逝,在录音技术发明之后,声音稍纵即逝的特征才得以解决。
所以,与口语叙事相应的传播方式是“在场的共时性传播”,这样传播场所在传播过程中的地位就显得非常重要。
唐代俗讲的寺庙,宋代说话艺术的“勾栏瓦肆”,戏曲演出的剧场、露天舞台等都是成与口语叙事相应的共时性传播的场所。
“回”、“折”、“幕”、“出”等概念的形成都与这些场所都紧密相关,在戏剧戏曲那里这种性质被称作“剧场性”。
受到传播方式的限制,规模宏大的史诗每次演出只能选择其中一小段进行表演,而戏剧的“长篇化”在西方根本就没有完成,只有在中国明清传奇大戏中才成为了现实。
至于后来案头化的戏剧,实际上真正进入演出实践的很少。
文字叙事的话本小说在最初意义上是口语叙事的“案头化”,则摆脱说话艺术共时性传播的制约,而走向“非在场的非共时性传播”,创作与阅读(在说话艺术那里叫作表演与观赏)开始分离。
由于中国民间对说话艺术的喜爱根深蒂固,即使后来越发走向文人化创作的章回体小说,无论在叙事方式上,还是叙事体制上,也都保留着说话艺术的特征。
映像叙事既不同于口语叙事、演剧叙事的“在场式共时传播”,也不同于文字叙事的“非在场式非共时性传播”,而是通过运动的图像与声音实现了“拟在场的拟共时性传播”。
在电影那里,物质材料、技术投入都比较昂贵,况且影院放映模式也制约了长篇电影的放映;而在这方面,电视剧则要占优势得多:
首先录像技术使得图像声音的保存轻而易举,并且成本降低很多;其次演播室多机拍摄技术可以使表演一气呵成,拍摄速度快;再加上电视传播本身具有的连续性优势,所以电视剧比电影更易走向长篇化。
在数字技术时代,映像叙事所依赖的物质
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电视连续剧的艺术问题探究
材料(摄像机、录像机、录像带)等已经发展到了相当高的技术水平,几乎对电视剧的艺术创作形不成任何制约,而且叙事的艺术表现手段:
画面、声音以及蒙太奇语言都已经熟练,所以在理论上叙事长篇化存在无限的可能。
但是在第二章我们着重分析了电视剧的间断性的发生机制及其表现,可以发现,电视剧叙事的“间断性”更多体现着电视传播媒介的主导作用,即传播对生产的制约、接受对创作的制约。
正好比向远处无限延伸的铁路一样,里程再长的铁路都是由一根根一定长度的铁轨按次序连接而成的,电视剧也是如此,长篇叙事必然要呈现出间断性的特征。
电视剧题材上倾向于民间性、通俗性、戏剧性连续性前文提到长篇叙事的形成是在历史长河中与观众、读者的互动中产生的,像史诗这样的口语叙事,创作于民间,并服务于民间,没有广泛的群众基础,它就不能流传下来,说话、话本小说、章回体小说都面向更广范围的普遍民众,其民间性特点也都十分突出;与之相应,通俗易懂成为长篇叙事的基本内涵。
所谓戏剧性即长篇故事不但要有足够的篇幅与容量,更重要的是要有足够的情节动作、冲突与悬念,即使整个故事被拆分为片段,但片段之间仍然存在连续性,能够吸引观众不断地观看下去。
周星教授认为:
“考察中国电影传统,在人物命运的表现上,不自觉的偏爱戏剧性是明显的事实。
”电影如此,电视剧也是如此。
从口语叙事的发展脉络可以看出,长篇故事都是在经年累月的长期流传中积淀而成的,许多长篇故事都是一代一代的“口耳相传”而保存下来的,绝非一朝一夕之功。
故事的内容会根据时代发展、社会变迁而得到进一步的丰富和填充,所以,大量长篇故事并非是由文人创作而成的,而是“无名”状态下集体智慧的结晶。
在以”长篇化”为方向的进化过程中,只有老百姓真心喜欢的、有生命活力的内容,“民间性”才能得以保存和发展。
有些内容甚至是反主流的,反官府的,如《水浒传》,只是因为民间老百姓的无比热衷而继续发扬光大。
所以目前电视剧走上“通俗剧”的道路,无疑是有其自身历史传统的,符合长篇故事的民间性、通俗性、戏剧性的艺术特征。
由此也可以理解为什么《包青天》、《狄仁杰》、《西游记》等这些家喻户晓的故事总是在荧屏上长盛不衰,常看常新。
早在1988年,尤小刚在《中国电视剧剧艺术发展史的新思考》一文中早就注意到了这一点,当时明确提出了电视剧是“传统视听叙事艺术的通俗戏剧性和当代视听叙事艺术的理性思考之间的交汇点”的观点。
虽然他仅把这种通俗戏剧性放在视听叙事艺术之中,但是这种先见之明还是有不少借鉴意义的
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