江苏开放大学影视鉴赏第三次形成性作业.docx

江苏开放大学影视鉴赏第三次形成性作业.docx

《江苏开放大学影视鉴赏第三次形成性作业.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《江苏开放大学影视鉴赏第三次形成性作业.docx（10页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

江苏开放大学影视鉴赏第三次形成性作业

江苏开放大学

形成性考核作业

学号

姓名

课程代码110005

课程名称影视鉴赏

评阅教师

第3次任务

共4次任务

江苏开放大学

影视鉴赏作业三

以下是本单元的作业（其中第1、第2题为必做题，第3-10题任选2题）。

1．在看一部电影之前，写一两段话来描述一下你的预期。

关于这部电影你已经了解了什么？

这部电影的产地是哪个国家？

它拍摄于哪个历史时期？

导演是谁？

这部电影最主要的特点是什么？

具体的角色有哪些？

声效如何？

这些预期是否使你有目的地寻求某些主题和故事类型？

2．就一部改编自文学作品的电影写一篇影评。

注意从文学转换成电影表达中省略和添加了什么？

电影在那些地方有效地运用了叙事的技巧？

电影改编只是简单地重复了文学作品的主题和情节元素，还是以某种“电影化”的手段中心诠释了意义和主题？

3．在一部影视作品中，针对电影表达的单一元素——比如构图、剪辑、拍摄运动方法或者音响等，写一篇短小的评论，无论讨论那个方面，必须要先简单地描绘下电影里重要的例子，然后再评价。

4．挑选你熟悉的默片与有声片各一部，具体分析它们的对“声音”的处理方法，写出一篇以声音表达为主题的影评。

5．以苏联电影《战舰波将金号》中的蒙太奇剪辑方法为题，写一篇分析蒙太奇对主题表达方面影响的影评，并要求能够使用一种以上的描述性工具。

6．请使用叙事形式和风格的影视评论写作方法，写作一篇关于《公民凯恩》中场面调度使用技巧的评论。

7．请从类型电影评论的角度，概括西部片《关山飞渡》（又名《驿马车》）、《正午》、《与狼共舞》、《杀无赦》（又译为：

豪情盖天/不可饶恕）中的叙事结构，并比较前后在主题发展上的变化，写作一篇影评。

8．从主题与原型的角度，写一篇关于动画片《狮子王》的评论。

9．运用形式取向的影评写作方法，写作一篇关于第五代导演张艺谋作品《红高粱》的影评。

10．选取你熟悉的一名影视导演，对导演的创作特色进行评价。

1、答《战舰波将金号》是爱森斯坦于1920年编导的一部被公认为世界电影艺术的经典作品。

演员：

亚历山大•安东诺夫等地区：

俄罗斯上映日期：

1925年12月24日

影片是为纪念苏联1905年革命20周年而拍摄的，它主要写1905年革命期间，沙皇的黑海舰队中战舰波将金号水兵起义的事件。

影片表现了一个真实的历史事件，从剧作到镜头组接、表现，都采用了新闻摄影的纪实风格来处理，使影片像一部1905年革命历史的重新排演的实况记录；而在以纪实风格力求恢复历史真实面貌的同时，他又注意运用典型化的手法，不排除情节上的在历史真实基础上进行的某些虚构，以及对影片中一些场面、情节、细节的选择与加工。

影片的结尾，波将金号胜利通过舰队。

影片以这一明朗乐观的场面结束全剧，也体现了1905年革命的伟大形象。

尽管事实上战舰在通过舰队后不久，便被沙皇扣押，起义领袖被抢杀，水兵被遣散，但影片却以胜利而告终，表示1905年革命是十月革命的预演，它首先作为客观历史上的胜利，载入史册。

因此，这部影片的情节、场面、细节不仅是符合历史真实的，同时具有时代的典型意义，既是生动、具体的，又有高度的概括性。

首先，表现在影片中丰富、生动的视觉形象画面的出色表现和运用上。

爱森斯坦在编导这部影片时，很注意发挥电影视觉形象的特点，无论在情节的选择、环境与动作的设计或细节的运用上，都充分运用了丰富生动的视觉形象画面来表现。

如这部影片原为阿卡疆诺娃编剧的，表现俄国1905年革命事件的《1905年》，而爱森斯坦只从这部几百页篇幅的剧本中抽出一页，即战舰波将金号起义的这一场戏，进行改编拍摄。

由于这一部分中表现起义、搏斗、联欢、屠杀等场景都具有强烈的银幕动作性，舰队起义、敖德萨城的群众抗议活动，又富于独特的造型感，这就很容易产生银幕效果。

影片中所展开的甲板上的戏和把烈士抬上岸的戏，也都场面气势大，造型感强，富于动作性。

特别是影片中刻意安排的一系列含意深刻、极其感人的形象细节，更给观众留下难忘的印象：

那个随舰军医用他的夹鼻眼镜细细审视了一番给水兵们吃的在肉上爬动的蛆以后，却强词夺理地硬说那不是蛆；后来，起义水兵把这个混账军医抛下海去，只剩下他的那副夹鼻眼镜还在缆绳上晃荡着，这一细节对反动军官那种蛮横可恶而又不堪一击的丑态，是一个极其生动形象的嘲讽。

在“敖德萨阶梯”一场里，一个年轻的母亲中弹倒下，她的婴儿的摇篮车，由于失控而顺着阶梯颠颠簸簸地滑溜了下去。

这时，那摇篮中无辜的婴儿悲惨的命运牵动着观众的心弦，而那些沙皇镇压军队却依然无情地踏着整齐的步伐，跨过一具具群众尸体，继续向人群开枪射击爱森斯坦在这里用十分简洁而富于表现力的形象画面，就深刻揭露了反动统治者的残暴本性，具有裂人肺腑的艺术效果。

特别是在这部无声的黑白片中，当影片表现到黑海水兵起义的时候，雄伟的波将金号战舰上高高升起了一面鲜艳夺目的红旗，那鲜红的色彩是爱森斯坦让人用手工在影片的拷贝上逐格涂上去的。

这一鲜红色的红旗的细节在银幕上的出现，当影片首映时，即引起全场观众的起立欢呼，起到了震撼人心的艺术效果。

其次，表现在影片的镜头组接——蒙太奇技巧的出色运用和成功的创造上。

在《战舰波将金号》中，爱森斯坦对蒙太奇的运用达到了相当完美的境界。

如片中那个“敖德萨阶梯”场面，历来被电影史家们称赞为创造电影时空和视觉节奏的典范。

影片中的“敖德萨阶梯”这场戏，主要表现的是当地群众热情支持波将金号舰上的水兵们的起义，他们纷纷前来声援，当通过敖德萨港的阶梯时，沙皇军警也赶到了，在这里进行了一场血腥大屠杀。

影片在拍摄这场戏表现敖德萨阶梯时，从来没有拍出敖德萨阶梯的全景，镜头反复出现群众从上往下奔走，以及沙皇军队从上到下的步伐和举枪射击、屠杀群众的场面，从而，使实际上并不是很高、很壮阔的敖德萨阶梯，通过蒙太奇的技巧的反复组接，扩大了空间。

使人感到那阶梯又高又长，总也走不完似的；同时，通过蒙太奇镜头的反复组接，还拉长了屠杀的时间，它比真实的时间也显得长得多。

这就成功地创造了一个银幕上的“心理时空”。

影片中，这一后来为电影史家们所称道的运用“蒙太奇”手法来创造出来的“银幕时空”，具体表现和手法是：

先用28个镜头表现声援水兵起义的群众——教授、工人、老人、孩子、断腿人……在奔走，以及混乱的群众场面，运动方向是从上到下；接着，混乱的场面转为沙俄军队整齐的、有节奏的步伐在行进，方向也是从上到下。

其次，用63个镜头表现一个孩子被打死，她母亲悲痛万分，母亲抱着孩子突然改变方向，由下而上，一步步满腔悲愤地逼近开枪的士兵；接着是人群令人头晕目眩的巨浪般的向下奔跑；又再一次跳到孤单的母亲悲愤、庄重、缓慢的步伐在向上运动。

再次，又用56个镜头，从上到下地表现沙俄军队的大屠杀：

逃难的群众纷纷倒下；一个披黑肩的妇女推着婴儿车中弹；婴儿车独自失控顺阶梯向下跳跃……以上总共147个镜头，它以不同大小、不同角度的镜头，从混乱的运动到整齐的运动，从群众到士兵，从奔走的人群到跳跃的失控的摇车，通过这些错综的镜头的运动和组接，从而在观众心理上形成了仿佛这敖德萨阶梯无比宽广，有一种走不到尽头的雄伟壮阔的感觉。

爱森斯坦在这里对镜头的出色的变换与组接，一方面，充分显示了电影时空的巨大自由性与表现力，显示了蒙太奇手法的巨大功能；同时，它也更好地突出了这场斗争的壮烈——这不尽的阶梯上人们的血流成河，正记录着沙俄军队的暴行和人民群众的伟大斗争!

这也说明，爱森斯坦在这一场面中对镜头的蒙太奇处理、变形，乃是直接为影片的内容服务的，并通过它更有效地促使观众情绪的积累、推进，从而产生撼人心弦的艺术效果。

此外，影片中还成功地运用蒙太奇的组接，进行比喻、象征，从而创造了新的寓意和思想，以无声的画面语言，激发观众的情感和理性的思考。

例如，当影片中表现波将金号士兵忍无可忍终于开炮举行起义时，爱森斯坦拍了三个石狮子的镜头，一个垂爪、一个仰首、一个起身站立的石狮雕像。

这本来是三个不同形态各自分散的独立的静态的雕塑，而经过爱森斯坦的巧妙组接和处理，把三个镜头并列在连续的时间中，就成为由沉睡、到苏醒、再到奋起的石狮的形象，使观众感受到一只睡狮在炮声中惊起——猛狮已经觉醒开始怒吼!

从而产生一种：

人民在觉醒，人们起来反抗黑暗统治的联想。

所有这些方面，都表现了爱森斯坦在这部影片中对蒙太奇运用方面的出色创造。

2、答：

张爱玲、李安不一样的《色戒》

时代是仓促的，不断在遗忘中成为过去；但张爱玲永远是“花来山里，影落池中”——她躲着时代，时代却自会与她交涉，记着她留予世间的点滴。

从张爱玲的作品望过去，小说或散文，无论岁月烟尘掩蔽多久，终究还是不胫而走。

她出于礼貌地躲着世界，世界却在为她热闹着。

在读者眼中，张爱玲绝不仅仅是一个“苍凉的手势”。

2007年年底，李安把《色，戒》搬上银幕，公映后引起轰动；探讨与论辩声不绝于耳，书店中霎时涌入色目繁多的评论性书籍，不能不引人注目。

《色，戒》之一物，从张爱玲十几页的小说变为李安近三个小时的电影，个中人物与情节，氛围与场景，情感与思想，或多或少都有着文学艺术的沿革变化。

它们各自有其独立的特点，又相映成趣，令人思索，令人咀嚼，在咀嚼中无尽地回味。

（一）残酷苍凉的冷隽

没有背景知识的读者初读张爱玲的小说《色，戒》或许会觉得烦闷甚至艰涩费解：

人物关系、性格的不清晰或情节的扑朔迷离，换句话说，不知道它到底在讲什么。

感觉上故事情节本身显得毫无波澜，既无高潮亦无惊险激烈之处，若是粗枝大叶地读尤是如此。

开头从麻将桌入手，以大量笔墨刻画王佳芝的面貌和衣着，又接着描写汪政府太太们的衣着打扮，接下去便是大量的麻将桌上的谈话，穿插进易先生的出场以及室内环境的描摹。

在王佳芝和邝裕民短暂的琢磨不透的对话后是王佳芝意识流一样的思绪缠绕。

大量的隐而未出的情节和事件的原委在她的思想中交代出来。

直到易先生的出现，意识还未停止，而这种意识更似王佳芝的想象或是幻想。

一声“快走”和易先生的奔逃可看作是小说的高潮，而这些爱国学生的生命也结束在一种沉默的、无声的叙述中。

小说最后以易先生在麻将桌的“喧笑声中”，“悄然走了出去”为结尾。

这样的小说让人觉得诡异而压抑；然而读了两三遍后，却体会出了它的不俗。

其实它的情节很集中，因为集中，这篇小说的结构十分严谨，中间虽然夹杂着王佳芝的许多回忆，却是为了交代此次暗杀行动的背景。

开始时强烈的灯光，麻将桌上一只只光芒四射的钻戒，暗示着一场爱与死亡的赌局。

钻戒作为爱情的信物也是财富权势的象征。

爱情、权势、财富是最容易打动人心、最容易引起幻觉的信物。

上一段的表述也可以使读者体会到小说故意隐晦，旁敲侧击地把琐碎的细节放在故事的前景的叙事技巧。

在细节的处理上，张爱玲是煞费苦心的，即所做的铺垫与伏笔是充分而到位的。

以开头为例：

麻将桌上白天也开着强光灯，洗牌的时候一只只钻戒光芒四射。

开头就凸显了戒指的重要地位。

后面易太太提到易先生不肯给她买戒指，而后来易先生又不惜重金为王佳芝买那六克拉的钻戒，这作为一个契机，让王佳芝觉得易先生是真的爱她的：

这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。

以至为了保全真的爱自己的人，葬送了自己和战友们的生命。

在珠宝店买戒指时对易先生的描写，更加重了王佳芝这种选择的合理性：

他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神奇。

对汪政府太太没们所戴金链条和室内布置尤其是窗帘的描写，多少折射出汪政府女性整体生存状态的颓废和无聊的奢华，也反映出男性的扭曲人格和空虚感。

在这种大量的张爱玲式的细节描写中，在灵动平淡的叙述中，我们感受到的不是细腻的或“针织粗呢的温暖感”，而是冷冷的微寒。

从王佳芝的心理活动中，可以看出她的忐忑紧张和不确定：

今天不成功，以后也许不会再有机会了••••••

今天要是不成功，可真不能再在易家住下去了，这些太太们在旁边虎视眈眈的••••••

这太危险了。

今天再不成功，再拖下去要给易太太知道了••••••

她不断地这样想着，但很多事情，比如怎样行动，战友们都在哪里，怎样安排，事后怎样解决等她却不知情：

有些话他们不告诉她她也不问。

仿佛她只是一个工具，一枚棋子，连筹码也算不上，为一个爱国学生组成的不明组织卖命——当真是卖命，至于她的死活，她生命的种种，无足轻重。

她献出了自己的所有，换来的确是蔑视和轻浮。

当初策划让她献出贞操的同学们想看妓女一样地嘲弄地看她，包括邝裕民在内。

易先生更多的是将她当作一个确定自己存在的工具，某种程度上是玩物，他只有在摧残、虐待她的时候才能释放自己压抑的、畸形的变态心理郁积，才能暂时逃避开自己的变态人格，体会到自己人之为人的真实感，而非行尸走肉；但甚至在这些时候，他还是不能放松警惕，不信任感和恐惧感久久缠着他，梦魇一样。

最后刺杀行动败露厚，易先生又显出了他“无毒不丈夫”的狠劲。

中心人物王佳芝又是个热爱表演的演员，以至于入戏太深，分不清表演与现实人生。

她扮演行刺的美人计成功了，舍不得离开舞台，易先生用一枚钻戒打动了她的心，她因此丧命。

似乎在危险的行动中最危险的莫过于“爱”。

小说中几乎每个人都是面目可憎的，不仅小说人物互相之间没有同情心与爱可言（除了王佳芝对易先生的一点点不切实际的幻想外），读者也无法产生对故事中人物的怜悯和理解。

虽然张爱玲没有重笔交代历史背景和时代氛围，但我们也能感觉到文字中流露出的残酷、苍凉的冷隽。

整个时代是灰色的，没有一点温暖，空气也能冻成冰，人心寒寒，生活在这样的时代中的人没有正常生存的可能，没有救赎，没有超脱的机会，缺少呼吸的氧气。

这中文字上的色调和张爱玲的人生经历密不可分。

张爱玲的童年是昏沉而不幸的：

四岁被过继给了姑姑，幼时父母离异，在鸦片香中恨着继母，有着恋父情结的她却因继母遭父亲毒打软禁，加之文学方面打天才思维、坎坷的求学经历和一段刻骨铭心婚姻悲剧，张爱玲的性格中多少有点自卑自恋自私。

虽然这丝毫不有碍于她的文学成就，反而一定程度上带给她极其敏锐的洞察视角和经典譬喻，细腻传神充满恰到好处的心灵感觉，但同时奠定了她苍凉的文字基调：

时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。

有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去，如果我最常用的字是荒凉，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。

作为文学精品的制作人，张爱玲的“绝活”是写人心的曲折。

张爱玲从来没有给我们对浪漫爱情有任何憧憬与想象，她写的不是“爱情”，而是“生存”，是“安全感”，而是从头冷到尾。

但就算在张爱玲的笔下，《色，戒》依然是最冷的。

诸如《倾城之恋》或《金锁记》《茉莉香片》等其他小说中，我们多少能体会到人生的辛酸苦楚，他们的变态心理有很深的与原所在。

但在《色，戒》中，我们透过性格心理的形成原因也依然觉出人物的鄙薄，不能唤起心中的温情来。

（二）抚慰人性的温情

经过李安的一番演绎，电影《色，戒》和小说《色，戒》给人感受很不相同。

李安在影片中加入了大量个人的人情关怀，从张爱玲的阴影下走出来一条自己的路，温暖了故事的气氛：

阴森但浪漫犹存。

李安是一个温情主义者，在此似乎他受不了小说中不留余地的残酷，因此在影片中带来写光亮的色彩。

王佳芝和易先生之间的感情有其发展脉络，彼此都付出了真心，王佳芝不会是在戴着戒指望着易先生的时候突然觉得“这个人是真爱我的”，没有那么的一时冲动。

而从片尾易先生的眼神里我们可以窥见他的痛苦、无奈、失落、迷茫等等错综复杂的感情，纠结缠绵，很难分解。

邝裕民是角色变化最大的人物，王力宏在剧中可谓本色出演。

邝裕民的戏份在片中增加了很多，形象丰满了很多，人性也光辉了很多。

他的爱国情怀几乎从影片一开始就能感受得到，其后种种举动，亦能瞥见闪光之处。

上海行动中，他一直设法安慰保护王佳芝的安全，很矛盾，也痛苦无奈。

电影增加了一个情节，是在香港公演后大家一起乘公交车。

邝裕民坐在王佳芝后这一段情节有种纯真无暇的朦胧美，未挑明，后来想起不免“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。

王佳芝在香港时决定和同学们一起刺杀易先生，一方面或许确有爱国之情怀，另一方面又觉得在邝裕民看着她的眼神中有种无形的渴求力量。

电影中的人是可理解的，每个人的行为都有不能自已的原因，包括老吴（虽然他从一开始就没打算让王佳芝活下来）；在这一点上电影铺垫得较为充分。

相比于小说中易先生病态的冷酷，电影中更多的是他的孤独：

我已经很久不相信任何人说的话了。

更多的是他依赖于王佳芝带给他的信任感和安全感，他们不是猎人与猎物的关系，不是虎与伥的关系，而是一种偏指性的依赖生存关系。

相对于小说中王佳芝的柔软，电影中更多的是她的刚强抗争和无奈的真情。

她最后没有吃下那颗毒药，或许还抱有一丝希望，或许还想见见未见的人。

临行时她回望邝裕民，心中也应是坦荡的。

李安则是在纽约大学电影系研究所学习过电影制作，同时又饱受中国文化的熏陶。

面对小说《色，戒》稳而不张的情节和压抑暧昧的叙事，他把小说中点到即止的故事细节变得有血有肉。

在个人色彩较浓的改变下，他又十分忠实原著的历史背景。

他在上海实地拍摄搭造起士林咖啡店和平安戏院。

王佳芝在咖啡馆等易先生的时候，场景很有独特的老上海气氛，慵坠沉闷充满怀旧情绪，有点抛弃，有点落寞，有点哀伤。

在小说中，张爱玲总是站在世界的最高点俯瞰芸芸众生，不喜不忧，不肯定或否定谁也不渴望他人的肯定。

张爱玲是包容万物的，她有着常人难以想象的对种种“不合理”、“诡诞”行为的理解和包容，所以她的人物即使毫无可包容之处她也予以理解和宽恕。

她说：

对未来的惶惑促使了对现世的追逐。

她的笔下很少斩钉截铁的事物：

这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中。

但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。

在《色，戒》中，张爱玲让一位年轻的女性肩负起了时代的重量。

对这样的人物，她给予同情和关照：

重大的社会命题只意味着对自身生活的冲击。

跳转到李安的《色，戒》，如前面所提到的因他对中国传统文化有深刻的体验和认识，强调了理智与情感的冲突。

王佳芝代表着“色”，她要用美色引诱易先生；易先生代表着“戒”，他不仅是特务头子，而且是汉奸，他的工作性质和汉奸身份使他极度缺乏安全感，对别人充满戒备心理。

所以电影中易先生第一次占有王佳芝时牢牢缚住其双手。

他必须时刻用理智控制情感。

“色”与“戒”的冲突，一定程度上是理智与情感的冲突。

易先生的理智防线还是逐渐出现了缝隙，他处于二者的冲突之中。

同样，在理智上，王佳芝清楚自己的任务，但在情感上，随着与易先生不断的深入交往，她有点同情甚至是爱上了易，也处于二者冲突之中。

最后的结果是真正的悲剧——当苦难来临的时候，苦难并不能早就被拒，而是这位主人公，用自己的性格，成就了这个悲剧。

这种理智与情感，在张爱玲的小说中也是能找到源流所在的：

珠宝店买钻戒的那一段集合了镜子、梦境、电影的意象，构成了多重幻觉的效果。

王佳芝在其中显然精神分裂了——有半个她在熟睡。

这半个她是理性的、主体性的，而另外半个她是非理性和被支配的客体。

她盲目遵从非理性与情愿被视为爱的客体，尤其在如梦如幻的舞台上。

李安用细腻严谨的视听语言，温柔敦厚的叙事态度很好地表现了这个悲剧。

张爱玲，李安，《色，戒》，遇见于千万年之中时间无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步。

3、答：

长镜头在电影中的成功使用，尤其显示了它独特的艺术魁力，在推拉摇移的运动中将人们带人生活的真实感受和思考的广阔与纵深之中。

下面的例子使我们品味到长镜头是怎样向人们提供挖掘艺术内涵的时间和审美思索的材料的。

如果说短节拍在音乐中表现一种进行曲速度和昂扬的情绪，而长节拍则表现了抒情的格调和悠扬的旋律的话，那么，长镜头就类似后者，它使人们在长长的镜头运动中去理解、想象、联想、思考、探寻、咀嚼。

前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中有这样一个成功的长镜头：

刚刚被鲁赤柯夫抛弃的卡捷琳娜，坐在普希金广场林荫道的长椅上，她为突然发生的决裂震惊，茫然不知所措。

于是，镜头从她身上拉开去，生活的画面慢慢充满镜头。

生活，人们正常而丰富多彩的生活就在她周围进行着一走路的人们想着自己的事；看报的老人悠然自得；妇女推着儿童车，洋溢着对未来的笑；大自然展现着自己的色彩，秋天来了，树叶金黄，一派宁静温馨。

卡捷琳娜坐在其间，人们走过去了，人们走过来了，谁也没有注意她，生活就这样照自己的样子流动着。

长长的镜头既表现了客观现实，又是卡捷琳娜心理活动的写照。

莫斯科的秋天是美的，生活是美的，女主人公意识到自己处在这美的世界里，慢慢地，她从刚才的打击中挣脱出来，仿佛蓬勃的生活在向她招手，同时也展示了一个启迪——她不是什么人的附属品，她是属于这生活的，她不会抛弃生活，因为生活并没有抛弃她，她要顽强地生活下去。

长长的镜头为卡捷琳娜心理的转变和发展提供了意识流程的走向，同时也把观众带入了焦急的审美思索中，卡捷琳娜会怎样呢？

沉沦下去？

奋发起来？

人们揣测着她的命运。

长长的镜头为观众提供了全面地观察事物、多角度地理解被描绘对象的可能性，因为长镜头是靠它容纳的不断增加的内容显示审美价值的，从而也更加激起人们参与创作的审美激情。

如果说，蒙太奇是启人联想的，那么，长镜头便是发人深思的。

特别值得一提的是，前述长镜头是由被摄主体——人物——拍起，逐渐拉开，即由一点拉向广阔，这就把观众带到了更丰富、更吸引人的境界中。

逆向运动本身带来的空间扩大感，使人们慢慢沉浸在审美的想象之中。

正是由于镜头空间本身所包含的社会内容同前景中人物身份、性格、命运等因素相映衬，便形成了镜头结构深层的暗喻关系，丰富了镜头的思想含义。

在同一镜头内，由时间的延续形成空间背景与人物活动的这种内部含义，是蒙太奇镜头无法达到的，正由于此，形成了长镜头的独特表现力和引人人胜的美学价值。

10、答：

作为香港的先锐导演，王家卫的电影自有其独到的风格。

正如王家卫总爱用一幅墨镜来掩饰他内心的情绪一样，王家卫的电影爱用支离破碎的画面来掩饰他电影中所要表现的内在，所以看王家卫的电影，不单是观赏他独特的画面处理方式，你还得透过支离破碎破碎的画面去把握其中深蕴的主题。

因而，王家卫的电影多了几分耐人寻味。

许多演员排戏时无法体会王家卫在下场戏中将要求他们表现什么样的情绪意识来，这种执导方式使王家卫的电影少了些雕饰而多了些自然，王家卫所要求演员表现在银幕上的就是他们在一刹那间的真实意识的流露，而不是经过反复排练所表现出来的做作表情。

《堕落天使》中的王菲，其一举一动都流露出很强的生活气息，全没有某些演员的那种夸张和矫饰。

王家卫擅于表现人物的内心，人物的内心意识一定程度上要比影片的主题重要，或许王家卫根本不想用所谓的主题来局限他拍戏的自由，王家卫通常不用很流畅与强力矛盾冲突的画面来展现人物的内心与塑造人物形象。

　　　　　　王家卫的电影，常出现一些支离破碎的画面，这里所谓的“支离破碎”一部分是指画面的不完整性，如《堕落天使》中飞速流动的画面与《东邪西毒》里的一些场景。

另一部分则是`指情节的不连贯性如《花样年华》《春光咋泻》中的场景。

这些支离破碎的画面却是与人物内心的意识的涌动是极为相衬的。

王家卫电影中的角色，内销都相当复杂丰富，如用常规的流畅画面来处理，往往无法深刻的揭示出人物的内心，通过画面的支离破碎却能很好的把人物内心的意识传递出来，并能造成一种相当的震撼力和真实感。

　　　　　　在表面看起来支离破碎的画面，其内在涌动的人物内心情感与意识是连贯流畅的。

我们咳能觉得王家卫的电影画面不大好理解，但不会觉得他电影中的人物情感难懂，《东邪西毒》无论情节怎么晦涩，其人物爱恨缠绵的感情却是生动灵动的。

好象一面镜子，它的镜面被震成了数块，照镜子时我们见到的一个完全陌生的自己，而那个影子实实在在的就是你，不是别人。

支离破碎的画面中呈现出的是不同角度的你。

王家卫正是用这面“镜子”来塑造不同的角色的，电影中支离破碎的画面仿佛就是破裂了的镜面的各个部分，它们所投射出来的，是剧中人处于现代都市与复杂人际关系网中失落而彷徨的心态，较之常规电影手法，这更加能探测出剧中人迷微的内心世界，支离破碎的画面一定程度上就是人物内心意识的外延。

　　　　　　　　造成王家卫支离破碎电影风格的原因，除了他受