中国古代文学元明清部分.docx
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中国古代文学元明清部分
中国古代文学史名词解释
1.杂剧:
在宋代杂剧,金院本的基础上发展起来的一种新的戏剧文学的样式。
在元末钟嗣成的《录鬼簿》以及《录鬼簿续编》当中就已经收录杂剧作家200余人,作品600余篇。
主要代表剧作家有关汉卿,白朴,马致远,王实甫,郑光祖等人;主要代表作有关汉卿的《窦娥冤》《单刀会》《救风尘》、王实甫《西厢记》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、郑光祖《倩女离魂》以及纪君祥的《赵氏孤儿》。
2.散曲:
金元时期我国北方兴起的一种合乐而唱的诗歌新体式,包括小令和套数。
它和杂剧中的唱词使用同样的格律形式,具有相同的格律形式,具有相近的语言风格,是元曲的一部分,作为一种新的抒情诗体,继承了传统诗体的因素,又体现出元人新的特点。
3.南戏:
南戏即南曲戏文的简称,因其起源于浙江温州永嘉一代,因此也被称作“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
南戏是南宋以来用南方曲调演唱的戏剧,其体制、声腔、风格和杂剧均有不同。
留存的作品主要有《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》,以及元末高明的《琵琶记》。
《琵琶记》也是具有世界影响的古典戏曲之一,由于文人的参与,南戏的创作水平得到大幅度的提高,并预示着它进一步的兴起。
4.三言二拍:
“三言”指的是冯梦龙的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》,“三言”是我国白话短篇小说在说唱艺术的基础上,经过文人的加工整理到文人进行独立创作的开始,是宋元明三代最重要的一部白话短篇小说的总集,它的出现,标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来;二拍指的是凌濛初的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》,是作者据野史笔记,文言小说和当时社会传闻创作的。
5.文人结社:
社团活动的组织意识非常自觉、非常强烈。
明朝主要有“前七子”“后七子”“公安派”“竟陵派”等,他们相互之间自觉地结成了社团,还拉了许多人参加,相互标榜,经常举行各种各样的活动,并鲜明地提出自己的文学主张,为了维护这个文学主张,还要与别人辩论,等等,这就形成了文学流派。
6.《今古奇观》:
明末抱瓮老人从冯梦龙编撰的《喻世明言》中选出八篇,从《警世恒言》中选出十篇,从《醒世恒言》中选出十一篇,从凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》中选出八篇,从《二刻拍案惊奇》中选出三篇。
四十篇中,囊括了“三言二拍”中的优秀之作,编辑成《今古奇观》,是清代最为流行的明代白话短篇小说选集。
7.台阁体:
指眀初永乐、弘治年间在上层官僚中形成的一种诗风。
以其主要代表“三杨(杨士奇、杨荣、杨溥)”都是台阁重臣而得名。
“三杨”在明初均以大学士辅政,其诗文多应制、题赠、颂圣内容,貌似雍容典雅,安闲和易,实则陈陈相因,空虚浮泛。
8.茶陵派:
指明前期成化、弘治年间以湖广茶陵人李东阳为首的一个诗歌流派。
其成员有谢铎、张泰、邵宝等人。
他们作诗强调宗唐法杜,着眼于音调、法度,具有从“台阁体”向“前后七子”转化时期的过渡特点。
茶陵派的代表是李东阳,著有《怀麓堂诗话》一卷。
他的《拟古乐府》以乐府诗作史论,道学气很浓。
9.前七子:
也叫弘正七子。
它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派,其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。
10.后七子:
也叫嘉靖七子,是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首继前七子之后重新倡导复古的文学流派。
成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
11.唐宋派:
是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。
他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满,极力推崇唐宋文风,强调自然流畅,直抒胸臆,反对艰深为文、模拟剽窃,一定程度上打击了前后七子的复古论调,对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。
唐宋派成员趣味各异;王慎中,唐顺之是宗宋派,道学派。
12.竟陵派:
是继公安派以后,以湖北竟陵人钟涅,谭元春为首的一个文学流派他们在反复古、重灵性上与公安派一致,但他们不满公安派鄙俚、轻率、浅露的流弊,主张“引古人之精神,以接后人之心目”,即通过乞灵于古人,达到一种“灵”而“厚”的创作境界。
13.复社:
明末以张溥、张采为首的具有政治斗争色彩的文化组织。
其宗旨是“复兴古学,务为有用”。
文学上反对公安派、竟陵派末流空谈灵性、不同时事倾向,重新标举“复古”,为现实斗争服务。
作品多表现时事,富于激情。
14.几社:
明末以陈子龙、夏允彝为首的文社组织。
政治态度、文学主张都与复社相同。
15.小品文:
明人所谓的小品文,不具体指某一特定文体,尺牍、游记、传记、日记、序跋、铭、赞等均可包含在内。
小品文的特点:
体制短小、文字轻灵、隽永,多表现活泼新鲜的生活感受,多是真情流露的“小文小说”“小礼戏墨”。
“小品文”这一概念的提出,与“性灵说”有密切的关系,主要是为了区别于以往人们所看重的关乎国家政典、理学精义之类的“高立上册”,而提倡一种新格调的散文。
16.吴江派:
因领袖沈璟是吴江人而得名。
成员有余姚吕天成、叶宪祖,苏州冯梦龙、袁于令,上海范文若,嘉兴卜世臣,吴江沈自晋等昆曲作家。
多是沈璟的子侄、门生或朋友。
作品多宣扬传统伦理道德,讲究格律严整,语言本色。
17.梅村体:
吴伟业的诗体风格。
以明清易代的史诗为题材,反映社会变故,感慨朝代兴亡;吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》,元稹《连昌宫词》等歌行写法,侧重叙事写人,辅以初唐四杰的采藻缤纷,晚唐温、李的风情韵致及明代传奇曲折变化的戏剧性。
代表作《圆圆曲》、《永和宫词》等。
18.临川派:
以临川剧作家汤显祖为首的吸取流派,又叫“玉茗堂派”。
此派创作“主才情”,不拘音律,常以男女至情反对封建礼教,以奇幻情节承载浪漫风格,以绮丽语体现优美风采。
成员有吴炳、阮大铖、孟称舜等人。
19.公安派:
是晚明时期在李贽的影响下出现的一个反复古的文学流派,因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名,公安派不满前后七子的拟古之风,主张“独抒性灵,不拘格套”,反对艰深古奥。
佶屈聱牙。
表现了一定的变古创新精神。
艺术上多能流露个性,清新洒脱,意达词畅。
但也有境界狭窄、俚俗空疏的流弊。
20.桐城派:
桐城派是清中叶最大的散文流派,因代表作家方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。
“桐城派”文论:
方苞首先提出“义法”主张。
“义”即“言有物”,指文章的思想内容;“法”即“言有序”,指文章的形式技巧。
他要求文章形式服从内容,语言“清真雅正”和“雅洁”,去掉“冗辞”,直到“一字不可增减”。
21.阳湖派:
以恽敬、张惠言为代表,是“桐城派”的分支。
古文理论与“桐城派”基本相同,但文章较有气势,不拘谨裤淡。
22.神韵说:
清初王士禛所倡导的诗歌理论,强调诗必须尤神情韵味,写诗只取“兴会神到”,诗的内容要朦胧含蓄,似有寄托,又难于实指,所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰,注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言,从而加强诗歌消遣娱乐功能。
为此,竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风,作品也以描写山水景色和个人情怀为主,但缺乏真情实感是其主要毛病。
23.常州派:
清朝中叶,以张惠言、周济为代表的常州词派崛起, 该派以周邦彦为宗,从内容质实的角度主张恢复风骚传统,,强调寄托比兴,主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露,要求“意内言外”,推尊词体,认为词的地位与诗相等。
为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱,他提倡“以国风、离骚之情趣,铸温、韦、周、辛之面目”,要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致”,并要求文辞之“深美闳约”的体式。
他们词风较为质实,但其内容范围仍然比较狭窄,往往词风隐晦。
24.昆山派:
明代中期戏剧流派。
由曲学大师吴梅首先提出,再经由明代戏曲家、剧作家梁辰鱼创立,是在汤显祖"临川派"和沈璟"吴江派"之争后综合两者优良之处而建立起来的戏剧流派。
昆山派的主要特点是既讲究戏曲的音律,又讲究词藻。
博采汤显祖"临川派"和沈璟"吴江派"两派之长。
25.苏州派:
苏州在明代就曾经是戏剧创作与演出的一个中心城市,到了清初,仍有许多作家在这里活动,形成一个主要的创作群。
其中以李玉最为著名,另有朱翯、朱佐朝、叶时章、张大复、丘园等,除丘园是常熟人而生活在苏州外,其余都是苏州人;他们中的多数人彼此交往密切,经常合作创作戏剧,形成了一个势力盛大的戏曲流派,后人称为“苏州派”。
26.李渔《闲情偶寄》:
《闲情偶寄》是清代李渔戏曲理论的代表作,是我国最早的系统的戏曲论著。
其中的“词曲部”和“演习部”是中国古代戏曲理论的集大成著作,后人合编为“笠翁曲话”,是自成体系的古典戏曲理论专著。
27.南洪北孔:
是对清初历史剧作家洪昇和孔尚任的合称。
洪昇是钱塘人,有著名历史剧《长生殿》传世;孔尚任是曲阜人,有著名历史剧《桃花扇》传世。
这两部著作代表了清代戏剧的最高成就,并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。
28.临川四梦:
临川四梦,又称玉茗堂四梦。
临川文学的经典名作,指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。
前两个是儿女风情戏,后两个是社会风情剧。
或许"四剧"皆有梦境,才有"临川四梦"之说,或许"四剧"本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。
填空:
1.元杂剧每一折均由唱、白、科三部分组成。
2.元曲四大家:
关汉卿,白朴,马致远,郑光祖。
4.南戏四大传奇:
《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》
5.元散曲中成就最高的人:
马致远,被视为元散曲豪放派的代表作家。
6.四大奇书:
《三国演义》(中国第一部章回体小说),《水浒传》,《西游记》和《金瓶梅》。
7.明代文学的“一绝”是指明代民歌。
8.三言二拍:
“三言”:
《喻世明言》,《醒世恒言》,《警世通言》冯梦龙;“二拍”:
《初刻拍案惊奇》,《二刻拍案惊奇》凌濛初
9.汤显祖(被誉为东方的莎士比亚)代表作“临川四梦”:
《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》,又叫“玉茗堂四梦“
10.明三大传奇:
《浣溪沙》梁辰鱼,《宝剑记》李开先,《鸣凤记》王世贞
11.古典四大戏剧:
《西厢记》王实甫《牡丹亭》汤显祖,《桃花扇》孔尚任,《长生殿》洪昇
12.代表清代戏剧最高成就的是被称为“南洪北孔”的历史剧作家洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。
13.清传奇双壁:
洪昇和孔尚任
14.明初诗文三大家:
宋濂,刘基,高启
15.清初词文三大家:
陈维崧、朱彝尊、纳兰性德
16.台阁体的“三杨”:
杨士奇,杨荣,杨浦
17.岭南三大家:
陈恭尹,屈大均,梁佩兰
18.明代四大声腔:
弋阳腔,昆山腔,海盐腔,余姚腔
19.归有光的散文被誉为明文第一,徐渭的诗歌被誉为明人第一
20.徐渭代表作《四声猿》:
包括《狂鼓史》《玉禅师》《雌木兰》和《女状元》。
21.晚明湖北两流派:
公安派(袁宏道,袁宗道,袁中道)、竟陵派(钟惺,谭元春)
23.吴中四才子:
徐祯卿、唐寅、祝允明、文徵明
24.吴中四杰:
高启、杨基、张羽、徐贲
25.李渔理论著作《闲情偶寄》是中国古代戏曲理论的集大成著作。
26.清代“江左三大家”:
钱谦益、吴伟业(梅村体)、龚鼎孳
整理笔记:
1.今存元人杂剧主要在哪些书里?
有哪些著名作家与作品?
元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初贾仲明《录鬼簿续编》,辑录杂剧作家约200人,作品近600种。
其中现存作品162种,收录在明代臧晋叔的《元曲选》和今人隋树森《元曲选外编》中。
又据隋树森辑录的《金元散曲》所载,元代有姓名可考的散曲作家200多人,小令3800多首,套数400多套。
其中杂剧作家重要的有关汉卿、马致远、白朴、郑光祖、王实甫等(周德清《中原音韵》有“关、郑、白、马”之说,王骥德《曲律》有“王、关、马、白”之说);作品有《窦娥冤》(关)、《救风尘》(关)、《单刀会》(关)、《西厢记》(王)、《梧桐雨》(白)、《汉宫秋》(马),以及《赵氏孤儿》(纪君祥)、《倩女离魂》(郑光祖)、《看钱奴》(郑廷玉)、《李逵负荆》(康进之)、《秋胡戏妻》(石君宝)等等。
2.元代散曲?
元代散曲是一种饶有新鲜意味的文学类型。
它和杂剧中的唱词使用同样的格律形式,具有相近的语言风格,是“元曲”的一部分。
作为一种新的抒情诗体,它既承继了传统诗词的某些因素,又鲜明地体现出元代文学的新精神。
内容上,散曲比传统诗词大大开拓了表现范围。
作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。
在融合市民阶层思想意识的同时,也表现出士大夫阶层自身的生活感受,比如那种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感,以及对屈原式人生道路的否定和对陶潜式生活方式的追慕。
形式上,散曲适应抒情的需要,较诗、词都别具特点:
一方面,散曲在遵守固定的平仄格律的同时,可随意增加衬字,从一字到十数字不等;另一方面,散曲的语言(特别是衬字)主要是口语、俗语。
这些特征,使散曲成为更自由、轻灵的形式,更适宜于表达即兴的、活泼的情感。
所谓“尖歌倩意”(芝庵《唱论》),即一种前所未有的尖新感、灵动感,构成了散曲的主要艺术特征,从而打破了在中国诗歌传统里长期居统治地位的“温柔敦厚”的“诗教”的束缚,使渊源于早期民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。
3.元代南戏?
元杂剧是用北方的曲调演唱的。
在南方地区,自南宋以来还流传着一种用南方曲调演唱的戏剧,称为“戏文”或“南戏”,其体制、声腔、乐器、风格与杂剧均有不同。
留存的作品较重要的有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》,以及元末高明的《琵琶记》。
《琵琶记》也是具有世界影响的古典戏曲之一。
由于文人的参加,南戏的创作水平得到大幅度的提高,并预示着它将进一步兴起。
4.谈谈元杂剧的体制特点?
(1)结构:
一般由四折组成一个剧本,有的再加“楔子”(楔子可以没有,也可以用到两三个);每折相当于今天的一幕。
(2)角色:
可分为旦、末、净、外、杂五大类,以下又分若干小类,以此把剧中各种人物分为若干类型,以便于带有程式化的表演。
(3)唱词和演唱:
唱词是元杂剧的核心部分,一折只采用一个宫调下的一套曲词演唱,不相重复,而且一韵到底(元代流行的宫调有九种:
仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。
这些宫调的调性即音乐情绪各有不同,四折之中宫调的变换,也是同剧情变化相对应的)。
(4)主唱:
全剧通常只能由正末或正旦一人主唱,有突出主要人物的意味。
正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。
(5)宾白:
元杂剧以唱为主,以说白为宾,所以说白称为“宾白”。
其中又有散白与韵白之分,前者用当时的口语,后者用诗词或顺口溜式的韵文。
(6)科范:
简称“科”,在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。
5.元杂剧的繁荣主要表现在哪些方面?
从其作品数量、质量、代表人物作品、以及元杂剧在元代文学中的地位几个方面论述。
6.为什么说元代都市经济发展和元代文人社会低下,促进了元杂剧的繁荣兴盛?
(1)元代都市经济的发展,为元杂剧的创作与流通,提供了良好的社会条件。
同时经济的发展使得人民有了更多的剩余财富,使得元杂剧的受众更多,群众基础更为广阔。
而经济的发展使得必须有相应的文艺形式与之相适应,在客观上也促进了元杂剧的发展。
(2)元代文人社会低下,使得儒生出仕无望,所以以创作杂剧来抒发情怀或是维持生计,这样就促成了杂剧创作群体的产生;而文人又有一定的文化素养,使得创作的质量得到提高,也促进了元杂剧的发展。
7.元杂剧取得了与唐诗宋词并重的崇高地位,它的杰出成就主要有哪些?
(与5类似)
8.中国戏剧的起源?
中国戏剧的起源可以追溯到原始歌舞,到后代宫廷、民间的许多娱乐表演,都与其有关。
元杂剧的直接源头主要是两个:
一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调,它的音乐即是元杂剧音乐的基础。
它按不同宫调将多个曲牌分别联套演唱一段段故事情节,曲与说白交错的体式,也为元杂剧所继承;它宏大的结构、细腻的人物性格描写,尤其是经常通过故事中人物的自叙(即代言形式)来展开情节的特点,又给元杂剧以相当的影响。
一是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。
以诙谐、调笑为主要特点的艺术表演,始于上古宫廷弄臣“优”,后来演化为双人表演的“弄参军”,唐代“参军戏”已经很盛,现代的相声、独脚戏还保留着它的一些基本特征。
参军戏的一支与歌舞相结合,并渗入了戏剧的因素,便形成宋杂剧和金院本。
宋杂剧和金院本已经是基本成型的戏曲,内容仍以诙谐调笑为主,但有了简单的故事情节;形式上或偏重于唱或偏于念诵、说白,但两者逐渐结合;脚色有四五个,各有不同的名目;代言体的特征虽还不明确,但正在向这一方向转化。
从现存剧目来看,金院本比宋杂剧故事性更强些,如《庄周梦》、《赤壁鏖兵》、《杜甫游春》、《张生煮海》等,均为元杂剧所承袭。
9.窦娥的悲剧性格及《窦娥冤》的悲剧效果?
窦娥是一位具有悲剧性格的人物。
她的性格是孝顺与抗争的对立统一。
她的悲剧,是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的;她的悲剧性格,则是在与张驴儿等恶势力的斗争中呈现出来的。
当张驴儿借张老头暴死事件作为霸占窦娥的筹码时,她相信官吏会主持公道,维护她的清白与名声,所以要与其“官了”。
然而她没有想到,她所寄与希望的官府,竟是一团漆黑。
桃杌太守虐人害物,滥用酷刑,将无辜的窦娥打得“一杖下,一道血,一层皮”。
为了使婆婆免受毒打,窦娥竟忍受着剧痛、屈辱和不公,含冤招认,无辜受罪。
这就是窦娥的悲剧性格。
剧本通过描写美的被毁灭,达到强烈的悲剧效果,同时在窦娥身上也表现了光照人间的理想,它象划破夜空的闪电一般,给人以特殊的审美感受。
10.包公戏《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》的人民性?
二剧通过“权豪势要”对平民甚至小官吏的肆意压迫描绘出一幅昏乱黑暗、无法无天、全然没有公道和秩序可言的社会景象。
站在黑暗现实对面的,是刚正不阿的“清官”包拯。
他用瞒天过海、偷梁换柱的计策,惩除凶顽,保护弱者。
包拯的形象,表现着受迫害的民众对封建“王法”所承诺的社会公正的期望,是他们于黑暗中挣扎时所能够看到的一丝光明。
正是在这个意义上,关汉卿的创作代表了人民的理想,体现了鲜明的人民性。
11.关汉卿杂剧题材、内容的特点?
一是涉及多种多样的社会生活层面和人物,并深刻地揭示了社会的黑暗面;
二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想,热情赞美他们的美好品格;
三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫的同时,始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。
12.关汉卿杂剧的艺术成就?
关汉卿的杂剧充分发挥了戏剧这一新兴文艺样式的长处,具有很强的艺术创造力。
从题材的选择来说,关汉卿的许多杂剧,站在普通民众的立场上,提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。
尖锐地提出社会对于弱者不公平这个问题,既表现了作家的良知,也是代表正在发展着的市民阶层所发出的呼吁。
在戏剧结构方面,关汉卿善于布置情节,在激烈的矛盾冲突中,营造戏剧氛围,并使舞台演出富于动作性。
从人物形象上看,关汉卿杂剧中活跃着各种各样的人物,从大家闺秀到风尘女子,从英雄烈士到市井小民,从权豪势要到地痞恶棍,大多写得富于生气,表现出鲜明的性格。
有些人物,关汉卿是用了漫画式的笔法来写的。
在语言方面,关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。
这种语言较少文饰,既切合剧中人物的身份与个性,也贴近当时社会活生生的口头语言。
经过艺术锤炼后的本色语言,更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。
13.南戏与杂剧的主要区别有哪些?
一、杂剧体制的通例是四折一楔子,南戏不称折而称出,没有固定的出数,长短自由,一般有二三十出,如《白兔记》三十三出,而《荆钗记》有四十八出之多。
二、南戏没有楔子,开场便有“家门”,又叫“开场”或“开宗”。
家门由末或副末介绍剧情概况或说明创作意图,它不是剧情的组成部分。
开场之后,从第二出起才是正戏。
开场用的是词牌而不是曲牌。
三、南戏和杂剧一样,有唱、科、白,但南戏不象杂剧通例由一个角色司唱到底,而是各种角色都可以唱,可独唱、对唱或者合唱。
杂剧的科,南戏叫介或作科介。
南戏重要人物上场时先唱引子,继以一段定场白,每出戏例有下场诗。
四、在音乐方面,杂剧主要是在北曲诸宫调的基础上形成的,南戏则是在东南沿海一带民间歌曲的基础上吸收了一些词调歌曲形成的。
杂剧每折限用一个宫调,一韵到底;南戏每出可用几种宫调,可以换韵。
北曲激越昂扬,南曲婉转柔媚,风格各异。
南戏的题材与杂剧的不同之处:
一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品,在南戏中几乎没有;一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有,但在南戏中更为集中和强烈。
14.谈谈《拜月亭》戏剧情节的艺术特色?
它成功地塑造了王瑞兰这个典型人物形象,剧作家细腻地描写了她在特殊境况中的性格表现。
《拜月亭》在结构安排上,采用悲喜剧交错的方法,用了许多巧合的情节。
《拜月亭》的曲白语言质朴自然,通俗生动,无论写景抒情或是刻划人物,都真切感人。
15.《琵琶记》中的赵五娘,是作家按照封建道德标准塑造的贤妻孝妇形象,为什么说这个人物表现出的思想品格在今天还有它的意义与价值?
赵五娘善良朴素,刻苦耐劳,糟糠自厌,祝发买葬,体现中国古代妇女的优秀品德。
她被丈夫遗弃却必须奉养公婆,家境贫寒而又遭遇灾年,竭力尽孝仍被婆婆猜疑,处境极其艰难。
但她总是坚韧不拔,忘我牺牲,固然有“代夫行孝”以尽妇女本分的考虑,然而其善良朴实、勇于自我牺牲的高尚品德,依然是最打动人心的。
16.散曲与诗词有何不同?
第一,灵活多变伸缩自如的句式。
散曲与词一样,采用长短句句式,但句式更加灵活多变。
词牌句数的规定是十分严格,不能随意增损。
散曲可根据内容的需要,突破规定曲牌的句数,进行增句。
又如词的句式短则一两字,最长不超过11字;而散曲的句式短的一两个字,长的可几十字,伸缩变化极大。
主要是散曲采用特有的“衬字”方式。
(辛弃疾《西江月》:
昨夜松边醉倒,问松“我醉何如”。
只疑松动要来扶,以手推松曰:
“去”!
姜夔《杏花天影》满汀芳草不成归,日暮;更移舟,向甚处?
)衬字,是曲中句子本格以外的字。
增加衬字,使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减,较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。
在艺术上,具有让语言口语化、通俗化,并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。
如关汉卿《不伏老》套数,[黄钟尾]一曲,把“我是一粒铜豌豆”七个字,增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响趟趟一粒铜豌豆”,这一来,显得豪放泼辣,把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。
第二,以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
诗、词语言以典雅为尚,讲究庄雅工整,精骛细腻。
散曲的语言从总体倾向来看,以俗为美。
披阅散曲,俗语、蛮语(少数民族之语)、谑语(戏谑调侃之语)、嗑语(唠叨琐屑之语)、市语(行话、隐语、谜语)、方言常语纷至沓来,比比皆是,使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。
因而,散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。
明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语,沓而成章,着不得一毫故实”。
清黄周星《制曲枝语》云:
“曲之体无他,不过八字尽之,曰:
少引圣籍,多发天然而已。
”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。
第三,明快显豁自然酣畅的审美取向。
任讷对散曲的这一审美取向作过精采论述:
“曲以说得急切透辟、极情尽致为尚,不但不宽弛、不含蓄,且多冲口而出,若不能待者;用意则全然暴露于辞面,用比兴者并所比所兴亦说明无隐。
此其态度为迫切、为坦率,恰与词处相反地位。
”
17.元前后期散曲创作的异同?
元后期散曲创作与前期相比,后期散曲创作风貌有明显的变化。
首先,散曲的题材内容被开拓,写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等,其表现领域得到极大扩张,使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局。
其次,在思想情调方面,前期对现实强烈不满和激情喷发的作品减少,哀婉蕴藉的感伤情调成创作的主流。
第三,出现较明显的追求形式美倾向。
韵律平仄的严谨、语言的典丽,对仗的工稳、典故的运用等形式美因素,有所强化。
总体而言,元后期散曲创作风格,从前期以豪放为主转变为以清丽为主。
代表作家张可久、乔吉等。
18.《
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