神会意得从祝允明文徵明到董其昌的仿书研究ok.docx
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神会意得从祝允明文徵明到董其昌的仿书研究ok
神会意得
——从祝允明、文徵明到董其昌的仿书研究
黄惇(南京艺术学院)
本文提要从元初到明代,经画家的实践,逐渐形成一种“仿”创作模式。
由于书画家常兼书画于一身,至明中叶的吴门书画家手下出现了仿书,所以仿书的手法正源于仿画。
仿书的出现,是对传统书法创作模式上的突破和创造,在书法史上具有重要的意义。
本文通过文徵明、祝允明、文彭等吴门书派在仿书上的探索,再到董其昌在仿书上的变化和发展,透视出这种仿书的基本特征,即仿作以所仿名家名作之风格、笔法为指归,将己意隐藏于背后或融入其中。
神会意得,追求不似之似,以彰显“我神”。
文章指出从明中叶肇始至明末的百年中,仿书创作模式从隐晦、偶一戏之到以此为手段直抒胸臆的发展,实起于吴门书家而自觉完成于董其昌。
由于董其昌将“不似之似”、“妙在能合神在能离”及“吾神”等理论内涵注入仿书,从而从观念上提升了仿书的价值。
在晚明,仿书促使书家个性在作品中得到极大的释放,也使接受者的审美发生了很大的改变,并对后世的书法创作产生了深远的影响。
关键词明代仿书创作模式祝允明、文徵明、董其昌不似之似
引子
“仿”的概念,在中国艺术中出现很早。
仿作为动词,既有仿效之意,也有相仿佛、相似之意。
在书画语境中有时也引申为临摹和学习,所以其初只是习书画者,将自己的习作与所临习古人的作品比较似与不似时的用语。
早在宋代的文献中,我们便可寻觅到“仿书”这一用词,黄长睿在《跋秘阁第三㢧法帖后》中云:
此卷伪帖过半,自庾翼后一帖(首云已向季春)等十七家,皆一手书,而韵俗笔弱,滥厕诸名迹间。
始予观之,但知其伪,而未审其所从来。
及备员秘馆,因汇次秘阁(川本作御府)图籍,见一书函中尽此一手帖,每卷题云“仿书”,第若干,此卷伪帖及他卷所有伪帖者皆在焉。
其馀法帖中不载者尚多,并以澄心堂纸写,盖南唐人聊尒取古人词语自书之尔。
文真而字非,故斯人者自目为仿书,盖但录其词而已,非临摹也。
国初论次法帖时,如王著辈不悟其非,故但采其名,杂载真帖间,可胜叹哉。
从上录黄长睿鉴别《淳化阁帖》的文中可知,仿书并非临摹。
再看同期曾宏父《石刻铺叙》中的论述:
米元章、黄长睿辩其(《阁帖》)真赝,各卷条列甚详,累数千言,见之《法帖刊误》。
盖其源得自江左,多南唐善书者取前贤语,以意成之,非临非摹,是谓“仿帖”。
藏之秘阁,凡数匣,明题云“仿书”。
他在非临非摹之前,加了四个字:
“以意成之”。
解读其中仿书的涵义,原本并非作伪,也非复制,只是南唐的善书者依原作录下的文本而已。
然既然被王著等误定为真迹,想来在录文时其用笔、结字、章法上仍依原作的习惯,并以意成之。
由于相似,所以杂载真帖间不易被人识破。
不过这样的作品较之学习者的临作、复制者的摹作、作伪者的伪作,在历史上既非主流,动机也不同。
或可说宋人提到的仿书与元明书画中的仿作并不尽相同,然而,因其非临非摹,又指向“以意成之”,则给后世明代出现的书家仿书创作模式留出了发展的空间。
元代,经画家的实践,将临摹与创作相结合,进而使“仿”逐渐转化为一种创作模式。
在画中,创作者或以写真为基础,或画胸中丘壑,然却使用古代某家笔法、皴法、墨法乃至树法、构图等为基调创作自己的作品。
例如钱选(约1235-1307前)作有《仿李公麟沐象图》(1273),题款曰:
“仿龙眠翁沐象图。
”高克恭(1248-1310)作有《仿老米青绿云山图》、张雨(1277-1348)作有《仿郑虔林亭秋爽图》,上题款曰:
“仿唐郑虔《林亭秋爽图》于半砚山房。
”元人的仿画数量较小,至于仿书作品,我们迄今未能发现,这说明仿作手段在元代可能尚未为多数书画家接受。
概括这种仿画的特征,大抵是以名家技法、风格为宗旨,而自创的是另一件作品,使观者既能读出取法的线路,又能感受到作者本身的创造。
这样的仿作,与书画中的临摹手段有别,即与以学习和复制的目的不同。
临和摹是必须有具体范本为前题的,而仿作只须以古人作品的技法、风格对应,却不与具体的原作对应,故而在表述“仿”时,也常常写作“效”、“拟”、“学”、“法”等语汇。
“仿”的基本含义原即摹仿,而这样的艺术品,显然在继承前人成就的基础上,增添了再创造的内涵。
明代中叶,吴门书画家以沈周(1427-1509)、文徵明(1470-1559)为代表,在他们的山水画中汲取元人之法,比元人更多地运用“仿”的创作手段,并形成风气。
按情理说集书画于一身的作者,会仿画似必然会仿书,然而,吴门书画家的书法作品中也有这种“仿”的创作手段吗?
今人似乎未曾关注过,甚至不清楚这些作品的面貌和特征,至于其创作手段、创作动机以及这些作品产生了哪些影响,也同样并不知晓。
要了解这种明代仿书的运用和特征,首先要找到这类作者和作品。
在吴门书家中作为祝、文的前辈沈周、吴宽、李应祯、徐有贞等是寻找的最初目标。
然而所发现者,仅《珊瑚网》中记有《沈石田仿双井书》一件。
沈周初不善书,后书学黄庭坚,使题字书法与其画相呼应,故终生仅学黄体,所以他的书法几乎每件都可称为“仿”黄之作。
换言之,在祝、文之前尽管仿画在沈周来说是自觉的行为,而仿书似乎难寻踪迹。
一文徵明、祝允明的仿书模式及其影响
文徵明(1470-1559)小祝允明十岁,然在沈周之后执掌吴门书画坛最长,根据本文行文的需要,我们先来看看仿书与他的关系。
据清《石渠宝笈》著录,有文徵明35岁作于弘治甲子(1504)的《仿怀素草书一卷》,文徵明跋款称:
偶与陈淳阅藏真所书《清净经》,戏书此赋,多见其不知量也。
甲子十一月廿日,文壁。
70年后的万历甲戌,已是晚年的文嘉(文徵明次子)又见到父亲的这件作品:
怀素《清净经》予尝见之,后题云:
“贞元元年八月廿有三日,西太平寺沙门怀素藏真书。
”跋者为大梁刘世昌道卿,云:
“素师居零陵,以蕉叶代书,目其庵曰绿天。
”又引其自叙中二语云:
“醉来得意两三行,醒后却书书不得”,及“人人欲问此中妙,怀素自言初不知”。
谓皆透彻向上,不为律缚,禅与书会,宜其颠逸奔放也。
此卷旧藏孙鸣岐家,故先君得频阅之,因发书兴,写此《吊屈原文》。
同阅者陈淳,即陈道復之名,时方二十一岁,从先君习举业,遂直书其名而不以为嫌耳,然亦可见当时师道之严如此。
万历甲戌四月廿日。
从文氏父子的这两则题跋可知,此卷内容写的是《吊屈原赋》,而书写前文徵明和陈淳正在裱画师孙鸣岐家观赏怀素的草书《清净经》。
由于文徵明“频阅之,因发书兴,写此《吊屈原文》”。
我们注意到父子二人都未提到“仿”的概念,但从创作手段上说,却是一件地道的仿书之作。
此后王穉登也作跋,他提到了“仿”:
仿藏真书者,往往以狂态怒张、钩盘屈曲为能,若效颦学步,丑态毕陈。
惟文太史寓简淡于烂漫之中,贮严雅于飘忽之内。
如良将之师,风云鱼鸟,变化无穷,而部曲森然,纪律自在,此所谓善学下惠者耶。
夫阅《清净经》而书《吊屈原文》,殆犹散僧入圣,不缚禅律而顿悟三昧,太史公视素师,可称上足弟子矣。
甲戌孟夏,坐半偈新庵漫题。
太原王穉登。
王穉登跋中所言“阅《清浄经》而书《吊屈原文》,殆犹散僧入圣,不缚禅律而顿悟三昧”,当是仿书创作模式的典型特征,所谓仿其神也。
从这件仿书分析,可以了解仿的是风格,而《吊屈原文》与怀素原作《清净经》毫不相关。
我们设想,后世著录中的文徵明《仿怀素草书一卷》,似乎亦可命题为《草书吊屈原赋一卷》。
所以,我们甚至怀疑这个卷子最初的命名并不是《仿怀素草书》卷。
文徵明写《吊屈原赋》时年仅35岁,其时吴门书家在书法创作中,尚未象山水画那样自觉地运用这种仿的创作理念。
他一直活到89岁。
通过搜寻各种书画著录,可得文徵明仿书作品计五件:
1、仿怀素草书卷(《石初》卷三十)
2、仿黄山谷书法一卷(《江村书画目》卷一)
3、文衡山仿涪翁书卷(《古缘萃录》卷三)
4、《苏黄米三体书》(《式古堂书画汇考》卷四书四)
5、《七言律诗四首》(上海朵云轩藏)
这最后一件《七言律诗四首》,四首诗分作四体,其中仿苏、米、黄三体,自家风格一体。
(图1)如果不看作品,是无论如何也判断不出它是件仿书的。
此外五件中除第一件如上讨论外,另二件均属仿黄山谷,然文徵明原本就写得一手黄山谷,所以著录标题中的“仿”字,则完全可能是后人命名的。
可见《仿怀素草书》和《苏黄米三体书》这样的仿作,在其一生中并不多见。
在文徵明的作品中称得上仿书作品的,还有一类作品值得关注。
例如赵孟頫《汉汲黯传》册(今藏日本东京永青文库),因流传损失了一开两页,文徵明为之补全,这一段小楷在仅凭《史记》文本内容的情况下,全靠对赵书《汉汲黯传》书写风格的感觉仿出,所以当也具仿书的特征。
又见颜真卿《刘中使帖》(今藏台北故宫博物院)后有文徵明致藏家华夏一札,全仿《刘中使帖》,而与文氏平时风格异趣,所以亦当视为仿书作品。
(图2)文徵明的仿书作品尽管存世很少,其相关题跋也称自已戏书,但已足可证明在沈周等老一辈之后,文徵明在仿书实践上作出的探索。
祝允明(1460-1526)无擅画记载,是其吴门同道中少见的仅能擅书者。
或许正是不擅画,因而对沈周以来吴门画家的仿画手法有着特殊的关注,并将仿的手法移植到书法创作中来。
经搜索各种著录及收集各博物馆所藏,得其仿书作品12件。
祝允明仿书作品举隅
名称
纪年
题跋
著录
1、《仿宋四家卷》
约四十岁前后
藏上海博物馆
2、《忆摹赵文敏书唐集七十首卷》
正德二年(1507)48岁
跋云:
“正德丁卯仲秋,同东楼老先生遊锡山,访钱氏家藏书画卷,见赵文敏书唐集百首,观其书法俊秀,用笔得羲、献之妙。
笥中有素纸一卷,舟中寄兴,忆摹七十首,聊以效颦,不自知其芜陋也。
枝山居士允明。
”
藏美国克里斯蒂
3、《仿古册》
纪年不详
自跋:
“余闲中偶尔戏临,几欲付之水火矣。
”
《退庵金石书画跋》卷八
4、《墨林藻海卷》(又名《与郑敬道杂体卷》)
正德十一年(1516)57岁
藏台北故宫博物院
5、《草书琴赋卷》
正德十二年(1517)58岁
卷末祝氏题款云:
“嵇叔夜作《琴赋》,可谓能尽其至也。
李怀琳仿叔夜《绝交书》甚善,余书此赋少假怀琳腕下布置,虚拟古人用意所在。
怀琳为唐时书法宗匠,其立意自不虚也。
丁丑四月一日,畅哉居士允明。
”
藏故宫博物院
6、《为沈则山书六体诗赋卷》
嘉靖元年(1522)63岁
藏故宫博物院
7、《祝允明芙蓉池作、善哉行、公诗、情诗四体书并跋(周天球跋)》
嘉靖四年(1525)66岁
祝氏题款云:
“旧尝戏效各体书,久不为之,适为子锺所强,而休承从臾之不置,聊复乐耳。
观者勿谓老翁更多儿态也。
乙酉秋日祝允明书。
”
清《惕无咎斋藏帖二卷》;清《垂裕阁法帖》卷十三(按:
题为《祝允明书魏文帝芙蓉池诗、曹植五言五古册》,中缺《善哉行》)
8、《古诗十九首、榜枻歌、秋风辞卷》
嘉靖四年(1525)66岁
《古诗十九首》自题云:
“暇日过休承读书房,案上墨和笔精,粘纸得高丽茧,漫写十九首,遂能终之,亦恐不负伤蚕之诮也。
乙酉九月,枝山子希哲甫。
”
《秋风辞》后题云:
“作行草后尚馀一纸,因为此二章,聊试笔耳,不足存也。
枝山附记。
”
《停云馆法帖》卷十一
9、《三体杂诗卷》
纪年不详
藏故宫博物院
10、《仿苏黄米蔡体小字袖珍卷》
纪年不详
《吴越所见书画录》卷二
11、《仿欧、虞、黄、米诸体书近作诗为仲瞻文学书卷》
纪年不详
《朱卧庵藏书画目》(按:
有董跋)
12、《仿黄庭、兰亭、急就章、右军、欧、颜、黄、米、赵诸体一卷》
纪年不详
詹景凤《东图玄览》(按:
当即王世贞《弇州续稿》卷一百六十三所录《祝京兆(拟)诸体法书》。
二者标题不同,而所仿诸家体顺序完全相同。
)
其中祝允明书《墨林藻海卷》是一件典型的仿书作品。
(图3)书作于丙子十月廿二日,即正德十一年(1516),时祝允明56岁,在兴宁任上。
引首有梅南廖柹题“墨林藻海”四大字并跋,拖尾有郑郊、廖柹等跋。
这卷作品所仿者,右军、大令、欧阳率更、虞永兴、《黄庭》《兰亭》《洛神》《急就章》、锺元常、颜鲁公、苏眉山、黄豫章、米襄阳、赵子昂,计十家之多,楷分大小,行草间杂,亦是典形的杂书卷。
祝允明自题云:
莆阳郑明府与允明为同寅,蒙教受爱,谊款日深。
尝有鄙诗往复,君既过为袭藏,复粘缀素纸盈卷,索拙笔满墨之,且请举各家体貌为之。
廖柹跋云:
是卷也,枝山祝君令兴宁时酬答郑耐轩河源之作,语不袭而意常新,未盈不楮则足以题咏诸章,及临仿诸体,藻墨之豪也。
入目之顷,如遊林观海,应接不暇何?
君天分学力之兼到也……梅南廖柹菫识。
从祝自题和廖秭跋可知,这卷作品并非祝允明自己的风格,所谓“举各家体貌为之”,“临仿诸体”,已点明了其仿书的特征。
也因仿诸体,容量甚大,故廖柹题引首为“墨林藻海”。
其实祝允明自年轻时便喜作仿书,用以锤练自己对古代名家笔法风格的记忆。
作于乙酉嘉靖四年(1525)的《祝允明芙蓉池作、善哉行、公诗、情诗四体书并跋周天球跋》是其另一件仿诸体的仿书。
跋中他自言:
旧尝戏效各体书,久不为之,适为子锺所强,而休承从臾之不置,聊复乐耳。
观者勿谓老翁更多儿态也。
乙酉秋日祝允明书。
在回忆中,他称“旧尝戏效各体书,久不为之”,在文嘉不断地奉承怂恿下,重又作了这一册叶,且“聊复乐耳”,似又回到了青年时代。
他的这类仿诸体的仿书,不仅在吴门的书家颇获赞誉,且自己也非常得意,更不要说后辈们往往在赞叹中感到无法企及。
作为文、祝晚辈的王世贞,有两段题跋颇能说明吴门书家对祝允明这类仿诸体作品的关注。
在《祝京兆(拟)诸体法书跋》中他说:
祝京兆《拟古》以下四章拟《黄庭》。
《春游二章》拟《兰亭》,差小。
若《闺怀》,则《曹娥》《洛神》之流耳。
《古言》一跋,拟章草,跋及古调亦然,而微涉仲温,然皆古雅有深趣。
《昆福寺》以下五章,锋微敛。
《六宫戏婴图》以下三章,锋微露,然姿态似胜,不知洵然谁拟?
要之自晋人流出。
《朝元引》以下九章,拟眉山。
《秋夜》以下四章,拟双井、小米。
《山水》以下二章及《渡口》,一拟南宫,风神宛然,第中间微杂一二己笔,盖不欲为韩干似也。
《修夕辞》以下六章,结法与《黄庭》并观。
书之卷末,当似拟赵吴兴,恐吴兴尚少此一段古趣。
余老矣,所见京兆墨迹不下百馀本,未有若此之种种臻妙者,真令人心折。
内所拟欧、颜,峭者病姿,庄者病韵,二家本自难学,毫厘千里,少损连城,可惜。
这是王世贞观祝氏仿诸体的真实感受,仿得臻妙者,他说“真令人心折”,仿得欠姿韵者他感叹“可惜”。
从此卷所涉古代名作名家来看,真称得是“遍友历代,归宿晋唐”。
然在王世贞眼中,“古雅有深趣”也好,姿态似胜也好,风神宛然也好,都是指祝允明所仿前人风格的体现,而祝氏自己风格则隐藏起来。
故王世贞看到有祝氏风格出现时,则称“微杂一二己笔,盖不欲为韩干似也。
”也就是说,这种仿书最重要特征,是不似中有似,妙在似与不似之间。
所以王世贞为这件仿书再作一跋时指出:
“书之古,无如京兆者;文之古,亦无如京兆者。
古书似亦得,不似亦得;古文辞似亦不得,不似亦不得。
”从中我们可以看到,因为其所写的诗文没有可对应的名家作品作比较,欣赏者看到的不是形似,而是神似。
在祝允明存世的仿书中也有仿一体者,如《忆摹赵文敏书唐集七十首卷》,乃见赵孟頫书《唐集百首》后,寄兴所书。
又如《草书琴赋卷》仿李怀琳,自题云:
“嵇叔夜作《琴赋》,可谓能尽其至也。
李怀琳仿叔夜《绝交书》甚善,余书此赋少假怀琳腕下布置,虚拟古人用意所在。
”皆可看到他在掌握古代某家的技法后,出色的发挥能力,以至于在创作时可自由汇入笔下。
当然比较一下,他的这种才能,似乎在仿诸体诸家的作品中更强烈地表现出来。
综合以上文徵明、祝允明的仿书,可以归纳出两种创作模式:
第一种是,指向某家某帖的单向仿书创作模式。
风格即指向所仿某家某帖。
第二种是,指向诸家诸体的多向仿书创作模式。
风格指向诸家及草、行、楷多种书体。
文、祝仿书的特征也可概括为两点:
1、仿书以所仿对象的风格为指归,因书写内容与所仿名迹不对应,故以意拟之。
接受者也以神似、似与不似之间作为欣赏品评的标准。
2、仿书往往将作者自己习见的风格隐藏于背后,而突现作者对古代名迹风格的感受和技法的掌握。
祝允明的仿书,从青年时一直到晚年都可见到,在吴门书家中最具代表性地实践着仿书创作模式。
他晚年的名作《古诗十九首》被文徵明刻入《停云馆法帖》,对后世产生重要影响。
然而迄今人们没有注意到,这也是一件仿书作品,且正是这件作品所隐藏的仿书特征,使后来的文彭、董其昌在仿书创作中获益。
嘉靖乙酉(1525)九月,在文嘉(1501-1583)的书斋,祝允明写下《古诗十九首》。
书毕,纸有馀,接写《榜枻歌》《秋风辞》成一卷。
(图4)祝允明《古诗十九首》尾款题云:
“暇日过休承读书房,案上墨和笔精,粘纸得高丽茧,漫写十九首,遂能终之,亦恐不负伤蚕之诮也。
”又在《秋风辞》后题道:
“作行草后尚馀一纸,因为此二章,聊试笔耳,不足存也。
枝山附记。
”
祝允明《古诗十九首卷》作为一件完整的手卷作品,其后还有《榜枻歌》和《秋风辞》。
《榜枻歌》以章草书之,拟索靖笔意;《秋风辞》则以楷书为之,兼得褚遂良与欧阳询笔意。
不难分析,该卷兼有三种书体,并非是融为一体的典型的祝允明风格。
除草书《十九首》显有自家本色外,章草《榜枻歌》和楷书《秋风辞》都有模仿古人的痕迹,因此,此卷隐藏着仿书的特征。
祝允明于次年丙戌(1526)十二月二十七日辞世,而这件《古诗十九首》杂书卷自问世后,受到王宠、陈淳、文氏兄弟等热烈的追捧,并纷纷效仿书写《古诗十九首》。
在众多书家以《古诗十九首》为书写题材的作品中,用仿书模式所创作的杂书卷最引起笔者的关注,因为从中可窥祝允明仿书对后世取法的直接影响。
文彭(1497-1573)于嘉靖丙寅(1566)孟冬尝作的《草书古诗十九首卷》,隆庆壬申(1572)腊月又作《行草古诗十九首卷》,次年即万历元年(1573)文彭谢世。
值得注意的是我们从清代《梦园书画录》中,找到另一件写于同期的《明文彭临(仿)十九体古诗卷》。
文彭自跋云:
“隆庆壬申腊月望前六日,三桥文彭戏书。
”是知隆庆六年(1572)十二月中,文彭有两卷不同写法的《古诗十九首》作品问世。
《明文彭临(仿)十九体古诗卷》后有道光二年(1822)吴荣光观款及刘天池一跋。
刘氏题道:
右帖古诗十九首,为文寿承真迹,仿古人十九体书之。
虽一时游戏之作,然运意超妙,遗貌取神,时露趣逸,致足喜也。
刘氏指出,文彭是用仿书的手法书写的《古诗十九首》,而非书题所言的“临十九体”。
其所仿古人古帖依次是:
1、太傅(锺繇)五行,2、幼安(索靖)三行,3、《黄庭经》(王羲之)五行,4、《兰亭》(王羲之)六行,5、右军(王羲之)八行,6、大令(王献之)八行,7、伯施(虞施南)六行,8、登善(褚遂良)四行,9、信本(欧阳询)四行,10、虔礼(孙过庭)六行,11、伯高(张旭)十一行,12、清臣(颜真卿)四行,13、藏真(怀素)九行,14、君谟(蔡襄)五行,15、子瞻(苏轼)五行,16、鲁直(黄庭坚)十行,17、南宫(米芾)七行,18、文敏(赵孟頫)四行,19、仲温(宋克)四行。
与祝允明《古诗十九首卷》比较,祝允明所仿目标隐蔽,文彭则清晰的标明目标。
很显然文彭在多次书写《十九首》时,受到祝允明《古诗十九首》所隐藏的仿书特征影响,因效仿祝允明惯用的仿诸家诸体之法,完成了这件《古诗十九首》。
《梦园书画录》所载《明文彭临(仿)十九体古诗卷》尽管我们无法寓目,但今藏武汉博物馆的文彭《各体书杜甫七言律诗十首册》(图5)为我们提供了另一件文彭的仿书代表作。
是册作于嘉靖庚申(1560),早《文彭临(仿)十九体古诗卷》十二年。
该册并未标注所仿对象,却一看便知仿了王羲之、索靖急就章、欧阳询、薛稷、孙过庭、颜真卿、怀素、杨凝式、苏轼、黄庭坚、米芾等诸家,所涉草、行、楷诸体。
内容写杜诗,却隔首换体、隔首换一种风格,心摹手追各家、各帖笔法,表现出谙熟于胸而跃然纸上的高超本领。
经过各著录的搜寻,我们还了解到文彭的其他仿书,如:
《文三桥仿素体书赠乔水心叙长卷》(《卧庵》75)《文三桥各体书书郭景纯游仙诗一卷》(《卧庵》81)等。
由此可知文彭不仅通晓仿书的创作模式,也象其父文徵明与祝允明一样,擅长作仿书。
如果关注在祝允明、文徵明后,吴门书派中是否有仿书的继承者,那文彭堪称是第一人。
受到文、祝的影响,文彭一辈的吴门书家也间有仿书尝试,但似乎并没有推而广之,尚停留在偶一戏之的阶段,重要的书家如陈淳、王宠、周天球等都难寻仿书遗作。
也就是说吴门书派在文、祝之后,多数书家并没有去实践和发展仿书这一创作模式。
这或许可以推测,接受仿书创作模式的书家,对于天资和勤奋都有着很高的要求。
二董其昌书《古诗十九首卷》及仿书模式的自觉运用
活跃于晚明的董其昌(1555-1635),是文、祝仿书的重要继承者,并受到祝氏《古诗十九首》的直接影响,他于万历三十八年(1610)56岁时书有《古诗十九首卷》,(图6)从董氏自跋可知,祝允明为文嘉所写《古诗十九首》的故事85年后仍在艺苑流传,董在卷后跋云:
祝希哲诣文休承,属休承之吴市,案上有高丽茧纸,为书《十九首》。
书竟,休承犹未归,纸有馀地,又为书《榜枻歌》、《秋风辞》,《停云馆》所刻是也。
祝书人不知其所自,余见褚遂良行草《阴符经》于广陵,亟谓友人吴生曰,此祝京兆衣钵也,及搜寻卷尾,有希哲款印,吴始服予具眼。
因书《十九首》识之。
《东城》一首旧误为一,今正之,当二十首。
庚戌重九后二日,董其昌。
跋中所言友人吴生,应即徽商藏家吴廷。
董氏题跋中所描述的祝允明写《古诗十九首》轶事,较之祝跋自述似乎更详细,因为在以往的题跋中尽管有“世以休承谲得此书,为艺苑一谑”之说,却未闻祝属文嘉去吴市一说,即祝书此卷时,文嘉并不在场。
在董跋中最值一提的是,董指出祝枝山行草书“人不知其所自”,即以往的评论者把祝书的渊源都说错了。
在他看来祝允明草书之取法并非来源于王献之,而是董在扬州时从吴廷手中寓目的褚遂良行草《阴符经》卷,并以《阴符经》上钤有祝氏款印为重要的佐证,以说明其曾为祝允明的藏品。
董自言吴廷“始服予具眼”,所谓具眼,高识也,真知灼见是也。
董其昌是否见过祝书《古诗十九首》真迹,我们不得而知,但他谙熟《停云馆帖》中的祝书《古诗十九首》及同卷《榜枻歌》、《秋风辞》则可以肯定的。
他既然能在观赏褚遂良行草《阴符经》卷时,联想到祝枝山行草的渊源,则《榜枻歌》仿自索靖章草,《秋风辞》是仿自褚、欧楷书,也必躲不过他的眼晴,当然也会知道上文我们提到仿书和杂书卷问题。
我们甚至可以推测,他或许也见过文徵明、王宠、文彭、陈淳、文嘉、王穉登等近代书家的《古诗十九首》作品。
这样的情结,撩起了董书写《古诗十九首》的欲望。
有趣的是,他在创作中几乎与文彭晚年所书《古诗十九首》一样,运用了仿书的创作手法,即每写一首就仿一种书帖、换一家风格。
所以我们也有理由认为文、祝和文彭的仿书作品,他不仅见过和熟悉,且心向往之,并以他提出的“一家眷属”理念统摄,以表现自己的情性。
在这个卷子中,每首诗后他均标出某家、某帖,这与他在自己的山水画上标出仿某家、某作的方式如出一辄。
董书《古诗十九首卷》中标出的仿书对象甚丰,依次是:
第一首:
皇象(章草)。
第二首:
锺繇《还示帖》(楷书)。
第三首:
王羲之《稧帖》(行书)。
第四首:
王羲之《十七帖》(今草)。
第五首:
王献之《鹅群帖》(行草)。
第六首:
王献之。
第七首:
欧阳询。
第八首:
虞世南《汝南帖》(行书)。
第九首:
虞世南《夫子庙碑》(楷书)。
第十首:
褚遂良《哀册》(楷行)。
第十一首:
薛稷《香寘碑》(楷书)。
第十二首:
李北海(行书)。
第十三首:
陆柬之(行书)。
第十四首:
怀素《圣母帖》(大草)。
第十五首:
颜鲁公《多宝碑》(楷书)。
第十六首:
颜鲁公《乞米帖》(行书)。
第十七首:
柳公权《稧事诗》。
第十八首:
苏子瞻(行书)。
第十九首:
黄鲁直(行书)。
第二十首:
米芾(行书)。
共计二十首。
这些绵延千年传统书法体系中的关键书家和作品,似都在这件《古诗十九首卷》中得以展现,因此直可视为董其昌是在仿写一部书法史。
与文彭不
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