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逸格材料汇总
逸格
一.逸格原文:
五代荆浩,著有《笔法记》。
其中有言:
“度物象而取其真。
物之华,取其华。
物之实,取其实。
不可执华而取实。
”“华”即外在之“相貌”、之“风致”;“实”即内在之“气韵”、之“神气”。
又曰:
“夫画有六要。
一曰气。
二曰韵。
三曰思。
四曰景。
五曰笔。
六曰墨。
……气者心随笔运,取象不惑。
韵者隐迹立形,备遗不俗。
……文采自然,似非用笔。
”“文采自然,似非用笔”者即李嗣真《书后品》之“逸”。
荆浩更有:
“复(叟)曰,神妙奇巧。
神者亡有所为,任运成象。
妙者思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔。
奇者荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏。
得此者亦为有笔无思”、“然于放逸,不失真元气象”。
荆浩亦尊“逸”为第一。
初唐李嗣真,武后时任御史中丞,著有《书后品》,系接南朝梁庾肩吾《书品》所作。
该书首提书画之“逸格”品第,超然逸品五人者,为李斯小篆、张芝章草、钟繇正书、王羲之三体及飞白、王献之草行书半草行书也。
然李氏仅有书画“逸格”之提出,未作文字之说明。
张怀瓘《书品》:
”断神、妙、能三品,定其品格……其外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。
”
张彦远(约815—874年),为有唐之大书画理论家也。
彦远著《历代名画记》,立书画品第之五等,以包谢赫之六法。
其曰:
“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精。
精之为病也,而成谨细。
自然者为上品之上,神品者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。
今立此五等,以包六法,以贯众妙。
”
“国朝吴道玄,古今独步。
前不见顾陆,后无来者……余曰,顾陆之神,不可见其盻际,所谓笔记周密也。
张吴之妙,笔才一二,象已应焉。
离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。
”
——张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》
唐朱景玄在《唐朝名画录》提出“逸品”之说:
“以张怀瓘《画断品》,神、妙、能三品,定其等格,上中下有分为三;其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。
”“此三人(王墨、李灵省、张志和)非画之本法,故目之为逸品,盖前古未之有也,故书之。
”
——《唐朝名画录》
唐中期,王维、张躁创水墨山水,“不贵五彩”。
“王维以诗入画,创‘破墨’山水,抒写文人情怀。
王洽画松石山水则疯癫狂放,创‘泼墨’之法。
”水墨山水较之张吴疏体更为“放逸”纵恣,故苏子更举摩诘为上。
苏轼谓画曰:
“吴生虽妙绝,犹以画工论。
摩诘得之于象外,有如仙鹤谢笼樊。
吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。
”
宋刘道醇于其《圣朝名画评》序中则谓:
“夫善观画者……揣摩研味,要归三品,三品者,神、妙、能也。
”
——《圣朝名画评》
宋,邓椿《画继》卷第九曰:
“自昔鉴赏家分品有三:
曰神、曰妙、曰能。
独唐朱景真(玄)撰《唐贤画录》,三品之外,更增逸品。
其后黄休复作《益州名画录》,乃以逸为先,而神妙能次之,景真虽云“逸格不拘常法,用表贤愚”,然逸之高,岂得附于三品之末?
未若休复首推之为当也。
”——《画继》
北宋,黄休复《益州名画录》将画家与作品分为“逸格、神格、妙格、能格”四品第,以“逸格”为最上。
其之于逸格亦作有详尽阐释,谓曰:
“画之逸格,最难其俦。
拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘;笔简形俱,得之自然,莫可楷模,由于意表。
故目之曰逸格尔”。
“笔简形俱,得之自然”,“逸”之本色也!
徐复观先生谓:
“‘得之自然’便是逸,则逸即是自然,自然即是逸。
”是故至于此,李嗣真之“超然逸品”、张怀瓘之“不拘常法”、张彦远之“玄化忘言,神工独运”之“自然”、荆浩之“文采自然,似非用笔”、郭熙之“玄远”地位终得确立,皆为黄休复所奉为第一之“逸格”尔。
逸格:
画之逸格,最难其俦,拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。
笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。
故目之日逸格尔。
——《益州名画录》
至于元,“尚逸”者更有“元四家”。
如黄公望“画一窠一石,当逸笔撇脱,有士人家风”;倪瓒则更有“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。
有明一代亦有陈淳“一花半叶,淡墨欹毫,疏斜历乱之至,咄咄逼真”与徐渭“似与不似之间”之大写意花鸟画风。
至于清,更有“四僧”之“尚意”、“独抒性灵”之笔。
清恽格一生致力于“逸品”之追求,其《南田画跋》有云:
“香山曰,须知千树万树,无一笔是树;千山万山,无一笔是山。
千笔万笔,无一笔是笔。
有处恰是无……无处恰是有。
所以为逸。
”中国之水墨写意至于此,终抵挥洒淋漓、登峰造极之至。
清,恽格《南田画跋》:
《题画》:
“香山日:
须知千树万树,无一笔是树。
千山万山,无一笔是山。
千笔万笔,无一笔是笔。
有处恰是无,无处恰是有,所以为逸。
”
《题石谷画》:
“不落畦径,谓之士气。
不入时趋,谓之逸格。
其创制风流,昉于宋时二米,盛于元季,泛滥明初。
称其笔墨,则以逸宕为上。
明其风味,则以幽澹为工。
虽离方遁圆,而极妍尽态,故荡以孤弦,和以太美。
憩于阆风之上,泳于演寥之野,斯可想其神趣矣。
”
《子久》(黄大痴):
“逸品,其意难言之矣,殆如卢遨之游太清,列子之御冷风也。
其景,则三闾大夫之江潭也.,其笔墨,如子龙之梨花枪,公孙大娘之剑气,人见其梨花龙翔,而不见其人与枪剑也。
”
《郭恕先》:
“郭恕先远山数峰,胜小李将军寸马豆人千万,吴道子半日之力,胜思训百日之功皆以逸气取胜也…画以简责为尚。
简之入微,则洗尽尘滓,独存孤洞悯鬃理岱错突而屡垒。
“
恽格一生,力追逸品,故其对逸品的形容,独为切至。
——李维武编,徐复观文集修订本四卷中国艺术精神,湖北人民出版社,2009:
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二.扩展
商事鬼神,周重人文。
人文之兴起,乃令世人渐离由鬼神所产生之威压与恐惧,遂有人与自然极大改善之关系。
久之,则育出两者之“亲和力”。
比如吾辈人读其后之《诗经》,其中有“多识于草木虫鱼鸟兽之名”;读《礼记》,亦有“天降时雨,山川出云”等。
人文既成,乃生艺。
歌诗开道,书、画、乐、舞亦相继至矣。
战国即有“具有情节性”之绘画,亦已显“世俗”气。
有“世俗”,方有“逸”。
中国之“逸民”古已有之,庄子名列其一。
其人但爱“逍遥”,其逍遥又开中国艺术精神之门;中国艺术精神之“逸”亦始出于此。
庄子之“逍遥”,谓之曰“游”,实乃纯净之人生也。
庄生乃谓曰:
“臣之所好者道也,进乎技矣。
”道之为体,技之为用,有如庖丁之“手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所倚,砉然响然,奏刀騞然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会”、“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,所得即为“超逸”、“飘逸”之艺术性感受。
两汉重实有,时人讲“入世”,又“罢黜百家,独尊儒术”,故少“逸”。
汉既没,魏晋继。
时人爱恋“超脱”,乃有“玄学”。
玄学尊“无”,贵超脱,乃袭承老庄衣钵,为老庄“逸”之精神——清静无为、无为而无不为思想于新时期之新体现,且于新环境下之新运用而得之新发展。
魏晋时人皆贵“有韵”。
“韵”即“神”,“神”即“韵”,乃为“拔俗”、“高迈”之“逸”。
“非必丝与竹,山水有清音”,晋人精神之解放乃令其得见山水自然之美。
时人好悠游于林泉之下,如“顾长康从会稽还,人问山川之美,顾云:
‘千岩竞秀,万壑争流,草木朦胧其上,若云蒸霞蔚’”;多“隐士”(如陶潜),故又增“隐逸”。
此诸者合而为一,是故世间有魏晋人之风致,乃名之曰“魏晋风度”。
此实为影响中国两千年之“逸”之精神之极大体现者,庄生之“藐姑山神人”于此亦得落实。
即是言,中国之“逸”之精神,本是一“天道”之精神,亦为一艺术之精神,其上可追至庄子,其下至于魏晋方始得成立。
2.2人之“逸”转向画之“逸”“人伦鉴识转向绘画,就是传神与气韵生动”。
人之逸转向画之逸,故画亦得“逸”。
魏晋乃中国艺术之“自觉”时代,其“自觉”追求之物即为前世“逸”之艺术精神、后世之谓“逸格”尔,晋人谓之曰“传神”。
时人物画趋于成熟之际。
张怀瓘谓画曰:
“张得其肉,陆得其骨,顾得其神。
”顾恺之有“传神”之画论,影响颇深远。
《世说新语》里面有:
“顾长康画人,或数年不点其睛。
人问其故,顾曰:
‘四体妍蚩,本无关于妙处。
传神写照,正在阿堵中。
”孟子曰:
“存乎人者,莫良于眸子。
眸子不能掩其恶。
胸中正,则眸子潦焉。
胸中不正,则眸子眊焉。
”恺之所重之“神”,即是晋人所崇之“韵”。
元人杨维桢《图绘宝鉴》序谓:
“传神者,气韵生动是也。
”长康后,南齐人谢赫作《画品》一书,举“六法”,曰:
“虽画有六法,罕能该尽。
而自古及今,各善一节。
六法者何?
一曰气韵生动是也。
二曰骨法用笔是也。
三曰应物象形是也。
四曰随类傅彩是也。
五曰经营位置是也。
六月传移模写是也。
”“六法”推“气韵生动”为第一。
气韵者何为也?
魏文帝曹丕著《典论·论文》,其中有“文以气为主”。
该处之“气”乃是本体之气,即庄老玄学所谓之“无”也。
其弟曹植又有《白鹤赋》,其中有“聆雅琴之清韵”。
此处之“韵”亦有本体之义。
此同于谢赫所言之“气韵”。
“气”、“韵”两者终有不同。
五代荆浩于其《笔法记》中曰:
“气者心随笔运,取象不惑。
韵者隐迹立形,备遗不俗。
”故“气”偏阳刚之至;“韵”向阴柔之旨。
然此两者皆出于顾长康之谓“神”。
《易经》曰:
“一阴一阳之谓道。
”“道”即“神”,“神”即“道”。
“气”之“阳”、“韵”之“阴”,此两者同出而异名,故尔谓之曰“气韵”。
人由道生,故有“气”、“韵”之分别;艺术由人而作,故亦有“气”、“韵”之分别。
二者合而为“一”,是以“气韵”谓之。
“气韵生动”即顾氏“传神”之明晰化,此两者同为后世所追捧之“逸格”品第。
至于六朝,晋人向往自然之心渐启山水艺术之门,山水画论由是“先知先觉”。
时有宗炳《画山水序》、王微《叙画》。
宗炳(375—443年),字少文,南朝刘宋时期画家、理论家,亦是著名佛学家。
其生性好游历,晚年不便出行,乃于居室四壁遍涂山水,且自谓:
“好山水,爱远游,西陟荆巫,南登衡岳。
因而结宇衡山,欲怀尚平之志。
有疾还江陵,叹曰,老疾俱至,名山恐难遍睹;惟当澄怀观道,卧以游之。
凡所游履,皆图之于室。
”王微(415—443年),字景玄,琅琊人,与宗炳皆为高洁之士。
其亦曾谓曰:
“望秋云,神飞扬。
临春风,思浩荡。
虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能仿佛之哉。
披图按牒,效异《山海》。
绿林扬风,白水激涧。
呜呼,岂独运志指掌,亦以明神降之。
此画之情也。
”由是,庄子逍遥之艺术精神,历顾恺之之“传神”、谢赫之“气韵生动”,至于“山水质有而趣灵”、“山水以形媚道”时得其“天然”之归宿。
中国”逸民”之“逸”之情怀亦于山水艺术中最得用武之地。
三.研究
1.《益州名画录》中唯一一位纳入逸格之中的画家
是孙位。
孙位者,东越人也。
僖宗皇帝车驾在蜀,自京入蜀,号“会稽山人”。
性情疏野,襟抱超然,虽好饮酒,未尝沉酩。
禅僧道士,常与往还;豪贵相请,礼有少慢,纵赠千金,难留一笔。
唯好事者时得其画焉。
光启年,应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水两堵,寺门东畔,画东方天王及部从两堵。
昭觉寺休梦长老请画浮沤先生松石墨竹一堵,仿润州高座寺张僧繇战胜一堵。
两寺天王、部众,人鬼相杂,矛戟鼓吹,纵横驰突,交加戛击,欲有声响。
鹰犬之类,皆三五笔而成。
弓弦斧柄之属,并掇笔而描,如从绳而正矣。
其有龙拿水汹,千状万态,势欲飞动。
松石墨竹,笔精墨妙,雄壮气象,莫可记述。
非天纵其能,情高格逸,其孰能与于此邪?
悟达国师请於眉州福海院画行道天王、松石龙水两堵,并见存。
不知其后有何所遇,改名遇矣。
景朴者,蜀人也。
蜀广政年,辄于应天寺门西畔画西方天王及部从两堵,以对孙遇笔。
识者比之蹄涔巨浸,未万分之一焉。
虑误后人。
因附而正之。
文中可以归结孙位的画为以下几个特点:
一、是超脱世俗的生活态度和精神境界,超脱了客体,以主观感受为主体。
二、崇尚极简。
另外,“变”“活”、“奇”、“不守常法”也都可以算作逸品的主要特征。
2.——初唐正名立品期,以李嗣真“超然逸品说”为标志。
其特征为“就画论画”之“质量批评”,以谢赫“六法”为依据,自南北朝、隋代人观念承继而来,重在评画,不论画者身份贵贱、才流高低、人品优劣,悉皆依据“六法”考其画迹,甄别高下以编纂艺术史,并且以“逸品”作为最高品第。
后张怀灌更名为“神品',。
一一中唐守本辨正期,以朱景玄“格外逸品说”为标志。
虽仍以“就画论画”为主旨,但己包含“以人评画”之雏形,在“质量批评”之同时兼具“风格批评”之意义,以“画之本法”为准绳,以张怀灌所创“神妙能”三品之“正统”体系为参照,将“非画之本法”定为“逸品”并剔出“正统”评画品第体系之外。
一一北宋初调和整合期,以黄休复“首推逸格说”为标志。
其特征是融会李嗣真、朱景玄二家之说,仍然“就画论画”,兼具“质量批评”、“风格批评”之义,经过此前张彦远“五品说”及同期荆浩“四品说”之调整,将“逸格”重新纳入“正统”评画体系并再次推为最高品第。
一一北宋中后期至南宋初分化突变期,即,一端以赵估“神逸妙能”四品说为标志,以“院体画”为基本载体,将刘道醇、郭若虚一系“正统”绘画观念推向极端,重在实践而出现写实绘画艺术高峰另一端以邓椿“逸神妙能”四品说为标志,弘扬苏轼、黄庭坚、米导言绘画“逸品说”及其研究方法与意义带以“道学”为依据之“墨戏”精神,突出“人格批评”,以“士人画”为载体,由“以道论画”进而达到“以人评画”,重在建构“士人画”艺术理念,努力创开新画风,“逸品”观念及其“墨戏”绘画实践奇峰突起,而与“院体画”相对峙。
元明清以降,绘画“逸品”概念大抵基于朱景玄、邓椿之说,此际“逸品说”之擅变史亦可分为四阶段
一一元代践行期,以汤屋“逸品说”为标志。
经赵孟顺、钱选诸家努力,全面继承宋代“院体画”与“士人画”之艺术观念及其艺术成就,择善而从,打造相对于异族而言之“新正统”,锤炼新画法。
于理论,则维护画学之完整性,避免两极分化之偏颇而于实践,则将“士夫画”纳入“正统”并推上主流地位。
`此际“逸品说”虽不复如宋人高调,而其技术研究远较前代深入。
以“士夫画”为载体之“逸品”所以能与“正统”绘画等量齐观,当归于元人践行之功。
一一明代中期修复期,以王世贞“逸品说”为标志。
其特征为承接元人画学思想,突出“风格一技术批评”。
此际“院体”风格绘画在总体上己退居次要地位,“文人画”凸显而出并成为绘画主流而“文人画”虽分化为“行家”与“庆家”,形成文人职业画家与士大夫业余作画孰占主导地位之争,但双方皆以“行庆兼善”为尚,将单纯“逸品”画手再度剔出“正统”评画体系之外,或贬为“神妙能”三品之下。
—晚明至清初造极期,以董其昌“南北宗说”为标志。
其特征为以“心学”为依据,以“庚家画”为轴心,形成主性情、重本色观念与主神韵、重技法观念之争,将“逸品说”再次推上议论中心,形成“人格一风格批评”,而使此前文人“写意”绘画观念、风格、技法走向极致,“逸品”绘画遂成为“新正统”、“新六法”体系之最高形式。
—清代式微期,以挥格“逸品说”为标志。
此际“逸品”绘画重气息、讲技法,逐渐减弱原有人品、学问之社会学意义而“逸品说”转向“风格一技法批评”,亦逐渐丧失原有之艺术史价值。
——胡新群,唐宋绘画“逸品说”擅变研究[D],2011:
8
3.自然和逸品:
一般人认为“自然”是逸,“逸”即是自然。
两者作为中国传统文学艺术的审美范畴,其价值取向有很大的差异。
他们的渊源不同,其内涵价值亦不同。
自然——繁简、素丽皆有;逸则尚简。
张彦远不反对用色,认为“赋彩鲜丽,观之悦性”;黄休复则是鄙视色彩——鄙精研于彩绘。
宋代出现了“逸格”,这不仅是对才性的重新认识,而且还象征风格的重新定位。
——韩雪松,中国古代绘画品评理论研究[D],上海大学,2010
4.要以“逸笔”表现“胸中逸气”,不是不顾全对象的形象特征,而是必须对对象有细致的观察与体验,善于敏锐抓住、强化那些最能呈现“胸中逸气”的即使是很细微的特征;弱化,删略那些次要的,无关紧要的性状,使形的描绘处处成为“胸中逸气”的表现。
“逸笔”写“逸气”绝不只是对对象有一个浮面初浅的印象,大笔一挥所能做到的。
倪瓒不求形似的逸笔,恰恰是建立在宋画对物象精细观察与描绘的基础之上的,股热“逸笔草草”既显得随意天然,同时又经过精心地组织而显得高度严谨。
——段彪,“逸笔”“逸气”“逸格”——蠡测倪瓒绘画中“逸”的内蕴关联[J],周口师范学院学报,2004,21(6):
99-101
5.
——徐复观,中国艺术精神[M],华东师范大学出版社,2001:
191
四.综合
“逸格”由张怀瓘提出,到张彦远推崇,再到黄休复扩大影响奠定地位,实际上是中国画的一个发展过程。
逸格品第的起伏和社会背景也有很大的关系,统治阶级和社会风气都会影响“逸格”在“神,妙,能”中的左右位置。
逸格是“笔简形具,得之自然”,而又“不守常法”。
如果“逸格”仅仅是不守常法,那么“乱画”也叫不守常法,所以这种说法有失偏颇。
我认为董其昌的说法就不偏不倚,他在遵从了黄休复的观点的基础上认为“逸格”在“神格”之上,又强调须要先达到神之工力,再进为逸,乃不至为偷惰浮浅者所假借;其用意极为笃至。
以王维、李成的画神品;而以王治、米芾米友仁父子的画为逸品。
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