日本现代漆艺的文化之道.docx

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日本现代漆艺的文化之道

日本现代漆艺的文化之道

西方国家习惯将日本国称为“漆国”（Japan）,把中国称为“瓷国”（China）。

中国的瓷器之名，很好理解，是以大量优质的瓷器出口而得名；而另一项本属于我们头上的“漆国”桂冠意外地戴到了日本人的头上却是误解。

人们都知道，中国是世界上最早发明漆器的国家，相传“舜漆食器”，《尚书·顾命》载：

“漆仍几。

”“河姆渡朱漆大碗”的出土，至少把中国以漆髹物的历史推至7000~9000年前，这要比日本在绳文晚期（距今4000~6000年）最早出土的朱漆梳约早三四千年。

作为二传手的日本被称为“漆国”，这种“误会”至少向我们昭示出两个问题：

一是日本人奉行“拿来主义”，从中国虚心学习漆艺；二是中国早在2000多年前的西汉，漆艺就达到高峰，而日本漆艺还处于朦胧状态。

日本人认为：

世界现存最早的用金属粉绘纹磨显的作品，是现藏于日本“正仓院”的“末金镂唐大刀”。

然而在扬州出土的西汉晚期漆器中，“最令人惊叹的是一只漆器上的‘银粉绘’：

兽型及云纹的银粉，虽色泽已经氧化发黑，但粉状颗粒仍历历在目。

这是一个非常重要的证据，可以直接证明中国漆工艺中的‘银粉绘’技术的延传，导致了日本‘莳绘’艺术的产生。

”

日本漆器的飞速发展是在奈良时代（公元8世纪，即我国的唐代）。

从日本漆艺专业术语中可窥见漆艺技术来源于中国，如“中土的‘平脱’技术自盛唐时代传入奈良时代（美术史的说法是‘飞鸟时代’）的日本社会后，便一直完好保存延传下来，日本漆工称之为‘平文’。

”“‘根来涂’是被日本漆艺界视为比较有日本民族特色的漆器纹饰技术。

据传，‘根来涂’是由唐代的中国和尚带到日本的。

”“日本‘莳绘’技术在江户时代达到辉煌的鼎盛时期以后，日本就被公认为漆工艺达到‘世界第一’的国家。

在这个意义上，‘莳绘’不但是日本传统漆工艺最经典的技术，而且是日本漆艺术全面超过中国的标记性技术。

”另外，“日本漆艺家所说的‘沉金’，出自中国的‘戗金’。

”

明代高濂在《遵生八笺》中专有一篇《论剔红倭漆雕刻镶嵌器皿》详细叙述日本漆器，称赞“漆器惟倭称最，而胎胚式制亦佳”。

而且数量多，制作讲究，“种种器具，据所见者言之，不能悉数。

而倭人之制漆器，工巧至精极矣。

又如雕刻宝嵌紫檀等器，其费心思工本，亦为一代之绝。

”

近代日本漆艺除了保持自身的风格，也保持着良好的发展势头。

从明治维新到20世纪50年代之间，日本工艺基本在传统工艺与现代工艺之间徘徊，但已经意识到现代设计对经济、生活的重要性。

20世纪60年代之后，“传统与现代双轨并行制”是日本工艺设计的主要特征。

从传统来看，日本工艺吸取了中国等东方国家的工艺文化，因为他们认为“支撑着漆艺存在的，是传统的力量”。

同时，日本又追随欧美设计潮流。

所以，日本工艺在自己的民族文化的土壤上形成了颇具特色的“日本风格”。

日本有很多全国性工艺展，如“日本传统工艺展”（“传统派”）、“日展”（“日展创作派”）、“日本生活工艺设计展”（“生活派”）等，它们是最著名的工艺派展。

它们对日本现代漆艺发展起到了巨大推动作用。

这三大派别的工艺展各有侧重，但共同点是注重“用”。

现代日本著名工艺美学家柳宗悦（1889—1961）先生在《工艺之道》的序言中这样深情地写道：

“工艺之美表现为‘民众’、‘实用’、‘多量’、‘廉价’和‘寻常’的平凡世界的深深的缘分。

”柳先生是“生活派”的倡导者，他的理论为“生活派”漆艺提供重大理论支撑，也唯有此派真正实现了漆艺之“用”，更为我们解读现代日本漆艺兴盛提供事实依据。

漆艺：

民众

从20世纪70年代起，日本就步入了经济的高速发展阶段，高消费、高收入的发达国家，一般民众也有钱买较好的工艺品了，人们对化学代用制品开始厌倦，喜欢使用手工业的、天然原料、具有悠久历史的工艺品，漆器正好切合了民众的这一审美要求。

美的第一道风景，应该是生活的美，而生活美首当其冲的是与我们生活空间中息息相关的器物。

我们生活在实用、日常器物的空间里。

没有工艺器物的美，我们也就失去了生活美的一大半，纯粹美的境界只是哲学家或艺术家们的事，一般普通民众最大的需要还是实用的美、生活的美与寻常的美。

漆艺之美，恰恰能提供这些“民众的美”。

为民众的需要，日本政府于1974年及时制定了传统工艺振兴法律，对历史上100年以上的传统工艺采取保护与发展政策。

受保护的传统工艺品有漆器、歌舞伎等12批共114个品种。

实际上，早在1937年，该国就成立了“日本漆艺院”。

1952年成立“日本工业设计协会”，到1975年，又成立了“全国的传统工艺振兴协会”。

特别是“二战”后的日本政府,实施了发展传统工艺的政策方针。

年度“日本传统工艺展”与“人间国宝”评选制度等皆促进漆艺的发展。

日本谚语“继续就是力量”是他们漆艺发展的最好注释。

日本在20世纪90年代以后，社会开始步入“审美经济时代”。

生活的审美化与审美化的生活，成为一种生存的、商业的策略，也自然成为漆艺的策略。

“在现实的贸易中，美学成了新的主要硬通币。

”漆器产品的设计、广告的策划等等，它们是无处不在的美学化的世界。

“审美化已经成为一个全球性的首要策略。

”日本自在其列。

后现代德国哲学家沃尔冈-韦尔施（WolfgangWelsch）在批判当下审美化泛滥时坦言：

“现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。

”从沃尔冈-韦尔施十分有见地的剖析中不难看出：

审美化在艺术领域其实是一种“伪经验”（即“美学外衣”）。

无怪乎当代世界漆艺俨然“披上美学的外衣”，而堂而皇之地侵入“美的殿堂”——展览馆，而蜕变为“墙上的艺术”。

因为它不再是我们日常亲密无间的漆工艺了，而是只能让民众“远远观看的艺术”罢了。

然而，面对“审美经济时代”，日本却逐渐形成了一种“有弹性的专业特征”与“文化的多元特征”为原则的设计风格。

从近几十年国际漆艺展送展的作品来看，日本漆器始终成为他们漆艺的主流，漆艺始终是为民众而设计的。

漆艺：

实用

日本“日展创作派”，重在“创作”与“审美”，有绘画性或雕塑性倾向。

但漆艺说到底是工艺的学科，绘画与雕刻是美术的学科。

工艺与美术学科之间最大的界限是“用”，前者是民用的学科，诞生于“民”，服务于“民”；后者是“无用”的学科，诞生于“个人”，服务于“个人”。

工艺是生活的艺术，美术是思想的艺术。

离开民用的、生活的漆艺，是纯粹的工艺美术。

“从工艺向‘工艺美术’转化时，其过程必然会凸显绘画性的（以及雕刻性的）要素。

若是进一步说，就是美术性要素成为其作品的主要价值。

”实际上，“设计师常常发现自己需要为捍卫产品的美学价值和实用功能而努力”。

但如把美学置于漆艺的前列，漆艺就将失去自己本来的“实用”功能。

柳宗悦先生的“民艺理论”，为日本漆艺创作提供了“血脉”与“支柱”，如图1日本漆器钵，它不仅捍卫漆艺的“美学价值”：

似自然叶，似河蚌，还捍卫了漆艺的“实用功能”：

广口，左右长边沿设计巧妙（汤汁溢、手持等）。

“但不可否认的是，20世纪60年代以来一直有这样一种手工艺发展的趋势，即摒弃功能为首的观念，更倾向自我表达和对艺术世界的向往。

”如此，漆艺必将远离实用，远离民众，走向纯粹的艺术。

没有民众的漆艺，就是没有土壤的禾苗。

当代漆画不能独立于传统漆艺，漆画若是在漆器上，它才是漆艺，如果“高高地挂在墙上”，那只是工艺美术。

漆器“若是离开实用，就不是工艺而是美术，离开用途就等于与工艺诀别。

只要有距离，工艺的意义就会失去”。

漆艺就是漆工艺，或者说是“漆的艺术”。

如李砚祖先生认为：

“所谓漆艺，也就是漆工艺，或者说是‘漆的艺术’。

”李先生反对将漆画与漆塑列入漆艺的行列，先生引用一位韩国的漆艺家说的这样一段使中国大多数人震惊的话：

“在韩国或日本，漆艺家是艺人，画家是艺术家，分得很清楚。

他们对漆艺家开会研讨漆画创作，感到很费解。

”他认为，“这位韩国漆艺家所知习的韩国常识是‘漆画’是绘画艺术不是漆艺；在韩国、日本没有漆画这一说，漆艺家即漆工艺家而非漆画家。

漆画是以漆为材料的绘画，虽有工艺制作性，但终究为‘画’，是画与工艺的杂交物。

”李先生还引用乔十光先生在《中国大百科全书·美术卷》“漆画”词条中的一段描述：

“漆画又是绘画和工艺相结合的画种，它具有绘画和工艺的双重属性。

它的制作既可以由画家独立完成，又可以由画家设计交由工人制作。

它既是艺术品，又是和人民生活密切相关的实用装饰品，成为壁饰、屏风和壁画等表现形式。

”最后李先生得出结论：

“漆艺就是漆工艺，其作品主要是漆器，包括漆屏风等众多的作品形式。

中国传统漆工艺的品类历来十分丰富，除各种器皿形的漆器外，屏风、雕漆、剔犀等非器物形品类亦统称漆器或漆工艺。

现在真正的漆工艺品类似乎越来越少，而名目却在增多。

‘漆塑’即一例。

这是被列入漆艺中仅次于漆画的另一大类，居于漆器之前。

……从实质上看，漆艺或者漆工艺并非单指器物类而言，似器非器的众多品类只要是工艺的都行，但那些仅用漆做的画与塑不应包括在漆艺之列。

”

日本现代漆艺在诠释“漆艺就是漆工艺”的文化传统，他们对漆画与漆塑独立成为审美对象的惊诧，是他们对为“用”的民艺远离生活的惊诧。

漆艺：

寻常

20世纪80年代中后期，由于受到意大利设计风格的影响，日本工业设计包括工艺设计普遍走向“生活型”，即强调外观造型和色彩上的审美趣味性，满足人们的个性审美追求与个性需求。

“寻常性”是柳宗悦先生民艺理论的核心，那么“寻常”是什么？

在柳先生看来，第一它就是自然；二是生活；三是日用。

自然，就是“自然而然”的“天工之作”。

一切“工艺所追求的是对自然的信赖”。

如图2漆厨具的设计，这是一组十分出色的漆艺作品，是一件生活的、日用的、寻常的漆器。

在日本，他们始终相信“支撑民艺之美的力量是自然”。

漆艺术品彰显出自然力量是无疑的。

日本民族非常热爱大漆，生活中离不开大漆，从事漆业的人数仅次于陶业，生活与大漆息息相关。

“可以说，只有工艺之存在我们才能生活。

……如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。

”在日本人生活世界里，漆艺的根本是为生活服务，工艺是生活的伴侣。

“离开了工艺就没有我们的生活。

”我们只要领略一下日本民艺理论家柳宗悦在《工艺文化》中那段“具有世界性的”发人深省的话，就会豁然开朗，他说：

“让我们来回顾一下六朝时期的绘画与雕刻吧。

这些作品不仅仅是为了让人看而制作的，也不是为了欣赏而产生的，更不是彰显个性的作品。

所有作品都是作为信仰性的生活之必需而制作的，不是看的作品，而是生活中必不可少的物品。

没有这些器物的存在，就没有生活。

”

日用，是漆艺家从事创作的根本。

因为民众需要的是日用的漆艺。

没有日用的器物，也就没有生活。

生活是日用构成的，生活是日用的生活。

“用是超越一切的工艺本质。

”“日常是生活孕育优美意识的温床。

”当代漆艺的发展现状告诉我们，之所以会出现漆艺远离日常生活的创作，而走向纯美术的非日用的玄思，就是因为漆艺的创作走向远离生活日用的纯美学的哲学化。

我们不反对漆艺的哲学化，但我们反对漆艺背离传统漆艺精神，由工艺走向工艺美术的边缘。

漆艺：

多量与廉价

由于近年来现代工艺的发展，塑料仿制漆器产品比较普及。

传统的漆工艺品极力向高精度方向发展，手工制作的漆器作为高级艺术品，为上层富裕者使用。

由于经过多年的专门研究和提高，日本漆器已经“青出于蓝而胜于蓝”，走在我们的面前，而且日本漆器拥有量也是世界最多的。

“日本家庭平均每户使用的漆托盘不少于十件，再加上碗、杯、盏等成套漆器用品，每个家庭所使用的漆器数量就更可观了。

”以日本京都石川漆工房为例，每月所生产的10万只漆盘基本依赖于自动化生产线，供全国民众消费。

多量才是民众的，没有多量，就没有民众。

如果只是少数“高高地挂在墙上”的漆画，那它只是个人的工艺美术。

“个人作品并非不佳，而属于团体所有成员的作品才是优秀的，团体能够对民众进行救助。

……个别作品不能体现美感，而众多的作品才能同时显示工艺之美，……工艺之美是‘多’之美，是‘共同救助之美’。

”图3这样的漆艺在日本平常人家随处可见，并非只是挂在墙上，但也不失“挂在墙上”之美。

在柳先生看来，多量才会廉价。

但多量绝不是机械复制，日本的漆艺多量是建立在传统慢工细活的工艺文化与当代审美艺术以及实用生活的基础上，而当代漆艺已经背离了传统漆艺的慢工细活的“工艺性”、艺术的“日用性”与功能的“生活性”。

当然今天的漆艺在提升生活美学或美学的生活境界上是不容怀疑的，而大漆的美学精神不全在于此。

因为“我们生活的质量、价值观的深刻和理想的远大及其独特性，甚至作为一种文明我们生存的可能性，都在相当大的程度上取决于艺术，取决于艺术在生活、爱和美等方面教给了我们什么，更为重要的是，取决于艺术在人与人之间和我们本身这两方面教给了我们什么。

”而现代漆艺能教给我们什么呢？

“日本风格”能给予我们深刻的启示与答案。

如何正确对待“漆艺”的问题，不仅是一个工艺的问题，实际上还是一个重大的国民文化哲学问题与国家形象问题。

日本漆工艺的文化之道，就是日本的文化哲学理念的注释，也是日本经济文化崛起于世界的注释。

如何振兴当代衰微的漆艺，日本经验为我们提供风向标：

为民众而设计，重拾漆艺民用的传统，回归漆艺的日常追求，走民艺发展之路。

同样，这不仅是国民工艺问题，还关乎国民文化身份与地位及其国家形象的问题。