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库塔克杰尔基两部室内乐作品的音高结构分析
库塔克·杰尔基两部室内乐作品的音高结构分析
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库塔克·杰尔基两部室内乐作品的音高结构分析-音乐论文
库塔克·杰尔基两部室内乐作品的音高结构分析
王鹏[1]
[内容提要]库塔克·杰尔基(KurtágGy?
rgy,1926-)作为当代匈牙利最重要的作曲家,其作品近年来日渐被相关人士加以重视。
在带有上世纪韦伯恩风潮弥漫下的简约类型中,库塔克在他偏爱的短小结构音乐体裁中融入了极具个性的自我烙印。
本文择取了两部库塔克的室内乐作品《为小提琴与钦巴龙而作》(NyolcDuosOp.4)和《为单簧管与钦巴龙而作》(ThreePiecesOp.38),分别创作于其早期与中后期,而这两部作品又有着相关联系,即,均涉及了钦巴龙(cimbalom)的写作体裁,对二者的比较分析既可以从中窥见库塔克室内乐写作的音高结构特征又可观察到库塔克对本民族乐器的室内乐写作之运用特点。
[关键词]叮叮腔/起源
中图分类号:
J614.3文献标识码:
A文章编号:
1001-5736(2014)04-0046-8
[1]作者简介:
王鹏(1982~),天津音乐学院作曲系讲师。
前言
在库塔克的创作体裁中,声乐作品在其创作领域中占有很大的比例,这不仅是使库塔克确立了极具个性风格的作曲家行列,更是库塔克创作观的重要表现。
但即便如此,器乐室内乐作品依旧是库塔克创作体裁的最大领域,并且,笔者认为他的新音乐理念应该说在他的器乐作品中展现的更为突出。
本文的焦点是库塔克创作的两部含钦巴龙(cimbalom)的小型室内乐作品《为小提琴与钦巴龙而作》(NyolcDuosOp.4)和《为单簧管与钦巴龙而作》(ThreePiecesOp.38)。
如果被问及最为人所知的匈牙利民族乐器的代表,钦巴龙当之无愧。
这个如同中国扬琴的乐器起源于东方,但实则遍布亚欧大陆的多国多民族,在欧洲的种类繁多。
除匈牙利外,罗马尼亚、乌克兰、波兰、捷克、白俄罗斯以及希腊等等都将这种乐器纳入了自己民族的音乐生活中,这样类型乐器的存在似乎始终提醒着这些地域的音乐者们保持着相对于德奥音乐的独特性。
在这些地域文化中,钦巴龙在匈牙利的地位则显得更为常见与普及,也许也是由这个民族更深层的审美取向而决定,匈牙利被称为最东方的欧洲国家,这个来自东方的马扎儿游牧民族确实在欧洲这个大文化圈中处处体现着她的卓尔不凡。
有关钦巴龙的种类、构造,以及与中国扬琴的异同,国内已有多篇文章详尽论述,本文不再重述。
在匈牙利音乐创作中,为钦巴龙创作的音乐作品不在少数,李斯特在他的“UngarischerSturmmarsch”以及“HungarianRhapsodyNo.6”,巴托克的“RhapsodyNo.1forviolinandorchestra”均用及此乐器。
此外,柯达伊、斯特拉文斯基、布列兹等等自浪漫主义时期直至当代的创作中,对于这个乐器的关注始终不曾间断。
但,同样不可回避的是,比起其它传统编制以及非传统编制的常规乐器的自由组合,这个“非主流”的钦巴龙依然小众。
我想,对库塔克的作品研究,钦巴龙的写作是应该得以重视的,因为这样的作品也许不仅在音乐语言上能窥探到库塔克身上的匈牙利气质,其对待本民族特有的声音想像也同样值得关注。
一、《为小提琴与钦巴龙而作》(NyolcDuosop.4)
“NYOLCDUó”创作于1961年,由8个乐章组成,乐谱卷首作者写出的HevesiJudit与SzalayJózsef是作者为其创作的演奏家名,HevesiJudit是小提琴演奏家,另一位就是匈牙利钦巴龙的演奏家。
第一乐章,PocoSostenuto,仅仅5个虚拟小节,音乐时间不足30”,但,这一句格言式的开篇乐章是优美且引人入胜的。
前景的小提琴声部旋律鲜明,如果将近代旋律写作中常见的音程频繁大跳抹平,以及将第3小节后的一组装饰干扰变音去掉,看旋律走向,见谱例1(音的间距大致为原谱的节奏比例)。
最后的A音带有调式中变化色彩外音的作用,除此,可看出f小调五音音阶的旋律轮廓,朴素、悠长。
在下面的谱例2ab中,标示了几个材料的划分以及相互关系。
1、2小节,小提琴与钦巴龙共同奏出了一个11音的进行,是较典型的12音写作方式。
第一小节,一个5音的半音阶音列,第二小节的前4音为4音半音阶音列,最后的bB、bA与第四小节处小提琴声部的A音构成3音的半音音列。
小提琴此处的A正是先前12音所缺失的第12音,自然泛音奏出,显示出特殊地位。
与前两小节不同的是3、4小节两件乐器的关系为分离形式。
谱例中可看出,作曲家在小提琴第3小节所括出7个装饰音进行(下方谱例中包含了第4小节的A音)与钦巴龙在3、4小节中音程的行进采用相同的逻辑,即二声部倒影进行。
所不同的是小提琴为单声部隐性双声部的变形模式,而钦巴龙则是更明显的音程倒影进行。
第5小节,弦乐的拨奏模仿了钦巴龙的发音,二者相融,奏出第三个对比材料:
五声音阶,东方色调的五声音阶与其上f小调五音音阶相融合。
第二乐章,无小节线分割,核心材料,半音阶。
这也是我看到库塔克对于半音阶运用中最直接了当的一次使用,小提琴与钦巴龙声部均先后已完整半音阶上行给予呈示。
以至于如此朴素的做法在近现代作品中反而显得格格不入。
第三乐章,Risoluto,依然是无小节线划分,随机的音乐风格体现的更为充分。
简短的一句式乐段确可分三个部分,并且一、三部分有相似的再现性。
钦巴龙起始的四音进行,G-#F-bE-D带有太强g和声小调的调式感。
但很快又被打破。
然而这四个音绝对是这部分的一个核心材料。
这是两对间隔小三度的半音组,而后面EF-bA-bA则是又一组相差小三度的半音组,而这四个音与上四个音的起始音又恰恰相距小三度,G-E。
只是在第二次的继承中在四个音中间又加入了向外围扩张的bB。
而小提琴声部进入的“新”旋律有着对比的“外貌”,但依旧是上述核心材料,两对四度起始的四音组,与前面所述材料的联系可谓大有玄机,见谱例3。
从谱例中看到的这种“隐形”延伸式的变形在本乐章的第二部分继续以新的形态出现。
可以从谱例4a、b中略探一二。
三对三音半音组以相距小三度的排列为音高组织,但从谱例4a中我们看到的是与前面截然不同的音乐形象。
而如果将每组第一个音抽取出来,会得到一个四度连续进行,这个四度是这段中又一显像材料,不光在谱例3中可见,在乐谱其他地方也以谱例4b中这种连续四度进行出现。
乐章最后一部分,小提琴声部以谱例3中C-F-G为主题,做节奏变化重复。
结尾处两件乐曲以叠入方式重复核心材料:
小三度、半音。
第四乐章,Lento。
这个乐章的音高组织材料较简洁,两件独奏乐器角色感也各自保持统一。
两乐句,乐段结构。
钦巴龙在以F-bB这一纯四度内6音半音音列为主题材料,相互结合得以变化;小提琴则是以B-E内6音半音音列为核心,重复变化展开。
这两个6音音列合并正是完整的12音音组。
在后部分,两件乐器的音列相互渗透、重叠,最后又回到各自音列并呼应开端的两声部共同的主题动机,即,两对相隔半音的大二度行进动机。
两声部6音列的呈示见谱例5。
第五乐章,Allegretto三乐句乐段体,陈述类型较规整但也富有新意。
第一乐句内部即有主题重复,第二乐句对比,第三乐句再现第一乐句,但以第一乐句乐节节尾为引入,可看作一种倒装形式再现。
这乐章是这部作品第一次有了较明确的小节线划分,但小节内部依然给演奏者提供了稍自由的空间。
第一乐句,包含了多个材料,如7音下行动机、半音阶、全音阶。
但将这三种材料结合的手法则是在更大一级的半音构成中进行。
两件乐器以不同音型、节奏出现的恰恰是一个7音的半音音列,而材料2也是7音半音音列,再延伸,材料1,虽不是半音阶素材,但音数同样是7。
见谱例6。
第二句围绕半音材料展开。
这里又运用到了对称进阶的逻辑,或者可以说是半音阶音对称出现的逻辑。
见谱例7,谱例中的两个四音组为小提琴与钦巴龙分别在两个小节出现的四音主题,这两组音呈倒影结构,而将这两组音合并可看出,是一个8音音列,这个8音音列如果加上最后出现的#F,则是一个9音半音阶音列,#F是中轴音。
如果要给这个乐章找出一个中心音的话,非#F莫属。
开端音、乐节开端音、材料中轴音,乐句结束。
但结束并没有结束在#F上,并且,在材料的运用上,结束处是一个崭新的材料。
钦巴龙奏出的四音纯五度分解和弦像是回顾了第一乐章的五声音阶材料。
第六乐章,Vivo。
两个对比乐句,在如此微型的篇幅中也可以视作并列二部的结构。
主题乐句的信息量一如既往的丰富,构成手段可以说令人叹服。
见谱例8。
谱例中所示的四音组作为核心动机在小提琴与钦巴龙声部均有所呈示,此外,有半音进行及其变体(二度音程半音模进、三度音程半音模进)。
这在聆听时是能够马上捕捉到的信息。
但其背后却有着更丰富的组织原则。
第一次出现的两组四音动机,其实交代出了两个音程:
m2,M3。
钦巴龙的第二次变体,在保留m2的同时,扩张出现A4,再其后第三次四音动机引出P4。
而第三小节小提琴声部的半音模进是有M2呈示的。
这样,其实已经出现了音程涵量的所有,即,m2,M2,m3,M3,P4,Tritone。
第一乐句结尾,虚线所括出的五音动机是第二乐句的主体,这个五音动机的基本序(PrimeForm)为0,1,4,6,Vector:
111111。
至此,谜底揭开。
第二部分,以新出现的五音材料(4-Z15,引用阿伦·福特音级集合名称)为固定音组,钦巴龙声部的音高组织继续了库塔克的对称逻辑概念,如谱例9所示。
不仅是音的组织,节奏的组织也同样如此,如果以三连音内的x为单位,可得到节奏比例1-2-2-1-3,对称即,3-1-2-2-1。
其后的9音进行则是以bE为轴心两边做对称减七和弦所得。
第七乐章,Adagio,形式似一间插段,具有过渡至第八乐章的功能。
两件乐器的两个声部以各自的主题重复,各自有极小的发展。
小提琴声部D-E-F-G-A-B的旋律音高组成显示了明确的d小调调式,而钦巴龙的固定音型主题,可排出音阶bA-bB-C-bD-bE,又是明确的bA大调,由此可看出这是双调性的组织手法,两个调关系间隔三全音距离。
但显然如此运用一个20世纪常识性的技法不是库塔克的习惯,这对双调性同11音,11音互相没有重复,唯独缺少的#F音在乐章的正中间出现,这又是12音的创作观以及某种对称逻辑的体现。
不做谱例说明。
第八乐章,Vivo,0’40”。
两段,第一部分两个声部均以单音呈示,但似乎在单薄的二声部中蕴含着更大的力量,第二部分得以爆发,可以说是对整部作品做了干净利索收束音高的组织材料依旧多样,似乎也有总结前部分的意味,包括半音音阶,四五度和声,以及12音创作思维等。
值得一提的是“对称”逻辑在这个乐章的比重比较大,尤其是小提琴声部,乐章的第一部分完全是基于此种概念构成,而第二部分虽有其他因素插入,但“对称”的变体依然是构成主体。
谱例10a是第一部分小提琴声部,运行次序可见谱例10b。
完整的以C为轴心反向依次出现的11音半音音列,综合12音逻辑,第12音#F将是第二部分的起始。
将C作为轴心,这个11音列的最高音G,低音F,这正是个四度和弦,而这一材料也是这个乐章的重要素材,从这里可以看出其之间的内在关联。
上述的对称关系比较明显,当然也有其变体,见谱例11a,b。
从谱例中可见,由于是完整的12音音列,轴中心变为了两个音,而且也不再是反方向级进音,而是有音程变化,并且,顺序也有个别调整。
钦巴龙在这个乐章的音高组织主要依托于小提琴的音做选择,但并不体现对称逻辑,而是依照小提琴每小节出现的音与之进行12音规则的选择或其他,诸如一定音程内的半音音列,四、五度分解和声之类的组织,其中也不乏“回转半音阶”式的旋律变体技法。
试举一例,如谱例12所示。
此外,这个乐章的节奏表现具有鲜明特质,松紧的变化相当鲜活,但,对此分析后,我并没有找到其背后隐藏的逻辑性。
亦或是作曲家有某种密码存在其中,不得而知,又抑或仅仅是作曲家的随机表现,正如斯特拉文斯基《春之祭》的经典节奏一样。
也许,其后的研究者可以对此分析发现。
二、《为单簧管与钦巴龙而作》
(ThreePiecesop.38)
这部单簧管与钦巴龙的二重奏作品完成于1996年,之后,库塔克又创作了”Trealtripezzi”op.38a的同一编制作品,可视作“Trepezzi”系列后续。
第一乐章,单簧管与钦巴龙作自由二声部模仿式的对位,并呈交错态势,即,在行进中二者互换呈示与模仿的先后关系,但总体趋于一致。
再有,二者音色的极大差异性则更强化了这种对位模仿式陈述的鲜明度。
乐章共两个乐句。
虽是对位模仿式写作,但第一乐句中,两个声部的音高组织结构确不尽相同。
上方单簧管在前半句明确在bB自然大调,旋律风格朴实,带有唱诗班吟唱式旋律风格,延续着这样的旋律气息,在后半句转至bG利地亚调式,或者可以定义为带偏音的五声音阶(谱例中C为偏音)。
钦巴龙在与单簧管声部作对位模仿进行中,总体原则上保持着与上方的半音关系,然而,音高组织与上述单簧管声部确是截然不同的。
以不同的三音列为单位,倒影、逆行,运用“回转半音阶”手法变形、移位。
这样的结果,可在谱例14中看出,同样m2-m3的进行,由于方向的变化带来其基本序音列的变化。
反观,以三音基本序为起点,变形后(如倒影)也可得出新的三音列进行。
乐章的第二部分,在三音列、四音半音、对称四音组、四音半音音列这些材料展示的同时,五声音阶音调再次展露,当然,这是第一乐章就已经呈示过的了。
第三乐章,乐谱明确标示出其前奏曲部分。
如果说前面两个乐章是以三音列(m2-m3)为主辅助其他音列综合结构统一整体的话,这里的前奏部分则是对三音列动机做唯一挖掘、变奏展开。
从谱例16中,看得出这里继承了上乐章三音列首尾衔接的手法,并加以拓展。
最后的6音和弦,排列可见为相距小三度的两组增三和弦,排列呈对称关系,但将其按音列基本序排列,可以看得出是三组首尾合并的三组主导动机相加。
第三乐章主体部分,延续了前奏的步调,集中对三音列主导动机变形、引申,三音列动机体现在横、纵两个层次,在手法上不外乎上述组织方式,不详析。
结语
至此,两部作品的音高结构分析完成,虽然仅两部作品,但我们依然能从中看到库塔克的一些音高结构上多次运用的技法特征。
首先,半音阶的运用:
在笔者针对库塔克的作品研读中发现,“半音阶”也确是库塔克作为钟爱的音高素材。
当然,在对其的运用中体现出多样的形态。
如将半音阶与一定范围的音程结构相结合,形成一定规模的半音音数,将此作为单位材料进行扩展与减缩。
如,大三度内的5音半音阶,大六度内的10音半音阶等等,对此范围进行变化以及截取等手段的运用,在横向展现中结合“回转半音式”的旋律式展开,如此看出,这是库塔克在将半音阶这一朴素的音高材料所进行的独具特征的运用。
再者,对称概念:
对称音列与对称和弦是巴托克音乐结构的基本建构材料。
“ErnoLendvai在对Bartók六十余首作品的分析中,论述了作曲技术特性,发现对称和声以及‘黄金分割。
’[1]”巴托克的对称音列中,四音音列是其典型代表。
如见谱例17[2]所列的巴托克的四音音列。
库塔克借鉴了巴托克的四音列对称逻辑,在其作品中屡见不鲜,本文中对此已有涉及。
但库塔克显然会在此基础上对对称这一逻辑有着更大的展开式运用。
如在谱例15中所论的以四音列对称单位进而再构成的9音对称音列。
再如谱例10b、11b中所论的横向但线条中的二声部处理,同样在对称逻辑下展开,等等。
库塔克1953-1955年创作的“ViolaConcerto”可以听出巴托克旋律的极深痕迹,这个作品获得了相应的成功。
在35年后,库塔克在“Miisszó”Op.30a(1990)中清晰的使用了巴托克“SecondViolinConcerto”第二乐章的主题,这个Veress认为“也许是Bartok写过最美的慢乐章。
这部美妙的作品就像是来自一个时代的问候,一个仍旋律至上的时代[3]”的旋律主题。
本文所论的两部作品中,库塔克依然在试图体现着调式旋律的美学表现力,并将其综合,转化。
谱例13中所表现的正是其最好实例。
“将音乐构成的元素限定或浓缩到季度微小的核,并由此形成作品中所有关系的总和及最大限度的同一性以及一种具有高度理性化的音乐逻辑[4]”。
“微观世界”,库塔克最重要的创作美学表达,即一种放大的微观,细小,但包容万象。
体现在材料的运用上,繁杂,但却是在同一的音乐形象中展现。
谱例14中所涉及段落既是此中代表。
“库塔克的音乐语言是一种格言式的,是很多元素的综合之后激发于微缩当中的。
[5]
仅从两部室内乐作品的技术分析是不可能对一名作曲家有概括性的技法总结。
但从中依旧可以看到作曲家的某些独特性的体现,多元的包容性是库塔克对于材料选择的一大特点。
而对于写作技法层面,继承是他的主要来源,但继承中的拓展运用则是库塔克写作手段的核心。
本文的两部作品,除音高外,体裁仍需我们可以关注的方面。
钦巴龙与小提琴的二重奏,这样编制是不多见的,但其效果是令人满意的。
钦巴龙的演奏方式相对小提琴显得较单一,但音域与点状延音的发音正可以弥补小提琴的不足以及为其提供更多的泛音支持与音响的丰满度。
演奏音色虽变化不多,但与小提琴多样的发声又可形成多样的“化学反应”,其实,这种组合的成功,恰恰给我们提供了现成的范例,因为,相似的中国扬琴与传统西洋乐器的结合似乎是凤毛麟角的。
而“ThreePieces”op.38,为单簧管与钦巴龙而作,音色的差异性更大,这或许是二重奏的有利方面,音色多样性的可能同样可以为我们带来灵感。
参考文献:
[1]Cf.R.Howar“,Bartók,Lendvaiandtheprinciplesofproportionalanalysis”,Musicalanalysis,1983.
[2][美]MiguelA.Roig-Francoli,杜晓十、檀革胜译.理解后调性音乐[M].人民音乐出版社,2012
[3]SándorVeress,acute;BélaBartók,KonzertfürViolineundOrchester,acute;inMitteilungenderBernischenMusik-gesellschaft(Marz-Juni1979)
[4]叶国辉”.库塔克的音乐创作及其观念”[M].2004
[5]KristiinqJunttu,“Kurtág?
Gy?
rgy’sJátékokbringsthebodytothecentreoflearningpiano”:
Musiikkikasvatusresearchreports,2008/vsk.11nro1-2
(责任编辑高倩)
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