决澜余波20世纪30年代中国洋画界的先锋思潮.docx

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决澜余波20世纪30年代中国洋画界的先锋思潮

决澜余波：

２０世纪３０年代中国洋画界的先锋思潮

　　在中国美术的演进与发展中，20世纪30年代出现的现代西画社团是值得关注的文化现象。

西画是作为“新学”传播到中国的，在对中西文化的比较中带有“新”、“旧”的价值判断意味。

清代以来，实学开始勃兴，从1898年的维新运动到粱启超“新民”概念的提出，以至“五四”时期出现的“新青年”、“新文化”、和“新文学”；旨在使中国摆脱内外枷锁，成为“现代”自由民族的弃旧图新理想，几乎伴随着各种社会运动。

民国期间西画家社团的勃兴，对绘画语言的研究及对西方现代主义绘画流派在中国本土的传播和发展具有不可低估的作用。

30年代的西画家群体不仅对西洋已有的艺术怀有高度兴趣，同时也对正在发生和发展的艺术新潮有着敏感的追求。

中国留学欧美、日本的美术留学生回国后，因其志同道台、艺术风格相似而结社活动，他们举办讲座、创立杂志、组织写生、筹备画展等，构成美术学校教育之外的另一个文化传播系统，成为推动油画在中国发展的重要力量。

西洋画的推广更新了中国艺术的固有观念，成了足以与传统“国粹画”抗衡并对其进行补充和改造的新力量。

洋画界前卫社团的兴起，使中国的现代艺术开始步入世界先锋艺术的浪潮之中。

　　30年代以前的洋画界，往往“只把洋画之皮相的传人，或模袭为满尼’（陈抱一，《洋画运动过程略记》）。

基于西化的生活方式和现代城市的崛起，30年代的中国呈现出现代与传统成分混合共存的特点。

知识分子的激进化对艺术界形成强大影响。

这个时期，中国思想史上出现了主张全盘西化最有力的人物，1929年胡适首次提出了“全盘西化”的观点，并导致了广州的文化论战。

《独立评论》以“独立的精神”为号召，对中国自由主义思想的传承起了重要的作用。

表现在油画领域，就大体倾向而言，一种是洋画中写实的方式，另一种是带有印象派风味的绘画。

当时的洋画界存在两方面弊端：

一是部分留学生趋于世俗被保守的学院风浸染，崇尚西方写实的技巧，对于艺术思潮的变迁缺少敏锐的感受性，作品中呈现出拘谨与保守的倾向；二是中国人尚缺乏欣赏油画的能力，西洋油画的常识还没有普及，庸俗的西洋画片或月份牌人物和布景式的风景画依旧吸引着人们的视线。

1932年成立的“决澜社”因痛感“中国艺术界精神之颓废与中国文化之日趋堕落”，于是集合了起来，怀着挽狂澜于既倒的决心，集中了一大批立志改变传统的有志者，并向世人宣告：

“让我们站起来吧!

用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧!

”决澜社用学术的目光对现代派的艺术进行了推介和大胆的实践。

决澜社是30年代的洋画社团中具有先锋意识的民间社团，决澜社的出现把中国的现代艺术运动推向高潮。

决澜社的青年画家深受西方印象派之后的画家塞尚、马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼等的影响，作品中明显表现出强烈的现代气息：

庞薰?

l画风优雅而带有构成意味；倪贻德主张以新技法表现时代精神，其作品豪放泼辣，李仲生研究抽象的画面，而追求纯粹绘画性；张弦喜用线条造型，笔致流畅，较早提出油画与民族形式相结合的问题……正如陈抱一所言，决澜社的出现“在沉寂之中犹如新花发放似的微微显露了一点艳色来”。

　　决澜社之后，台湾的“台阳美术协会”和广东的“中华美术独立协会”等民间社团相继成立，薪火相传，延续了现代艺术的余脉。

曾两次参加“决澜社”会务会的陈澄波在1933年回到了台湾并开始筹建“台阳美术协会”，1934年11月10日，廖继春、颜水龙、陈澄波、陈清汾、李梅树、李石樵、立石铁臣等人假台北铁路饭店举行了成立大会。

当时的评论家认为：

“台湾美术界需要有一个强有力的团体组织，一方面可以在艺术上发挥中华民族的特质，另一方面可以用团结的力量，抵抗日人的歧视与压迫。

”（王白渊《台湾美术运动史》）实际上，在当时殖民政权的统洽下，“台阳美协”的成立，是为了多争取一次表现的机会，它为艺术的目的当强过其他。

日据时代的台湾美术有着显著的殖民地性格，官办美展的格局限制了画家的视野，因此，台湾的美术运动便转化为较为温和的文化抗日运动。

“在这样的观点下，我们对美术运动的前辈实在不宜苛责。

”台阳美协的大多数成员在日本留过学，期间曾蒙受西方印象派及后期印象派的影响，因而画中常流露出色彩明丽、题材本土化的新颖风格。

廖继春是台阳美协的创始人之一，日治时期代表作品《有香蕉树的叶子》描绘南台湾的传统四台院在温暖阳光照耀下展现宁静、闲适的日常生活的情景。

陈澄波的绘画启蒙于石川钦一郎，之后于1923年留学日本，接受了严格的学院训练，1927g毕业于东京美术学校。

他对后期印象派画家凡高极为景仰，他曾于1929年-1933年间在上海居留，回台后他不仅带回了大陆的美术思潮，而且将中国画的特质也融入了自己的画中，因而显示出独特的个人风貌。

作于1927年的《自画像》表现的是一位精神奕奕、神情笃定，陷入思考之中，对未来满怀憧憬的年轻画家形象，背景是朵朵向日葵花。

画面色彩沉稳，强调颜色的结构，从笔触中流露出激情，多少有些野兽派的味道。

20世纪30年代是台湾艺坛最有活力和多元化的时代，日台画家各自形成团体，日籍画家追求新潮流，因此更具前卫性，而台籍画家多倾向于在竞赛中获奖，画风较为保守，而此时大陆的艺术显得更为激进。

　　崇尚超现实主义的梁锡鸿、李仲生在参加了决澜社的第一回美展后于1933年赴日留学，在日本受“独立美术协会”影响，主张以纯艺术立场反映时代，以当代西方的超现实主义艺术为效法对象。

日本的“独立美术协会”画会惯用单纯、感性、独创的手法，被视为野兽派移植日本的温床。

”梁锡鸿联络李东平、赵兽、曾鸣等人，1934年在东京成立了“中华独立美术研究所”，并不断发表文章和美术作品，向国内介绍西方现代艺术，尝试把日本Ⅸ独立美术会》的精神再移植到中国。

他们从现代画派得到启示，接受了新思想、新画因、新技法的表现。

李东平抱着新野兽派的精神，极端主张近代化、自由化；赵兽是将绘画的表现样式超越了现实而抽象化了的；曾鸣也很想将古典的美移到其画面中去。

梁锡鸿是一位时代的弄潮儿，20年代中后期，他在广州市立美术学校结识了日后结为同盟的赵兽和李仲生，在众多的老师中，倪贻德对他们的影响是最为深刻的，实际上是染锡鸿步入现代艺术之路的领路人。

而倪贻德在此后有关的论文中也描述了他对梁锡鸿的印象：

“在这许多青年之中，最初引起我注意的便是梁，他的很有构成趣味的立体分析，使我觉得惊奇……”正是这样的机缘，后来梁在上海艺专求学时常去法租界吕班路的庞薰栗画室，在那里常遇到丘堤、周多、段平右、梁白波、李仲生、曾志良、杨秋人、阳太阳、倪贻德、张弦、王济远等人，他虽然没有参加决澜社的核心活动，但他在精神上已归属于这个团体。

参与决澜社的经验显然对梁锡鸿等人日后的发展有着重要影响，在某种程度上，中华独立美术协会可以看成是决澜社的延伸。

1935年1月10日，中华独立美术协会在东京发表宣言，宣布正式成立。

同年，他们在上海举办了第一回画展，这些青年美术家认为当时的美术界是一个“黑暗的艺坛”，而他们要以“超现实”的姿态来“独立”于画坛。

画展在广州展出时，他们扬言要推翻这“陈尸般的南中国画坛”。

他们提出“艺术家应该不为环境所支配”，旗帜鲜明地宣扬超现实主义美术，意欲以“新的绘画精神”为中国现代艺术运动推波助澜。

5月份，在广州的报纸上发表了协会的宣言：

“我们需要的是新时代的绘画，所以在这新绘画精神下所趋向的各主义和主张是尊重的。

我们专以创作的自由与独立为社会文化之前卫向一般公众去着力……”梁锡鸿30年代的作品，现极少看到，但据当时的评论者说他的作品“风格多变，感性十足”，日本评论家将他直接归于野兽群画家。

现存的《风景》油画，具有诗意般的情调，双孔桥下宁静的水中倒影和远景中隐现的红色房屋和绿色丛林相交织构成温暖的色调。

赵兽的作品《颜》具有典型的代表意义，他借京戏脸谱的形象，以强烈的色块和夸张的形象构成了一幅色彩缤纷、极具装饰意味的作品。

赵兽曾在回忆东京留学情景的笔记中写道：

“那时的东京，差不多天天有画展，我每天抓紧时间练习绘画的基本功夫，如饥似渴地看画展，有一个叫福岛的主办一个世界名画家藏品展览会，展出马蒂斯、巴甫罗、毕加索、鲁奥、凡?

高等名家作品，看后我非常激动，原作有一种无可名说的吸引力……”以粱锡鸿、赵兽为代表的“中华独立美术会”向往与世界的现代艺术同步，但超现实主义绘画在当时却遭到了批评，有人说：

这些徜徉在云里雾里逃避现实社会的作品，即使最新，也是没有人需要的。

尽管如此，“中华独立美术会”的出现仍预示着一个新的绘画时代的到来。

　　30年代出现的“决澜社”、“台阳美术协会”、“中华独立美术协会”等油画团体此起彼伏，由于人员的流动相互影响，以前卫的姿态出现于当时画坛，冲击了世俗的庸见，促进了中国艺术对西方近现代绘画诸流派的研究和借鉴，撒下了一批中国现代艺术的种子，在上海、台湾、日本、广州等地散播。

其先锋思想曾波及中国社会的价值体系，实际上是民族独立意识的进一步延伸，即在中西美术的比较中确认自身的价值。

现代派的画家多数在引进西方的过程中进行着中西融合的艺术实验。

从时间上看，决澜社酝酿于1930年，成立于1932年，1935年举办过第四回展后就自行解散了，台阳美术协会在赤岛社的基础上建立于1935年，至1944年底共举办过十次展览，与官办美术团体并存，有着较高的威望；中华独立美术协会创立于1935年，维持到1936年。

从空间维度上分析，他们通过日本介绍引进西方现代美术，三个画家群体之间都有着相互间的影响与联系，就当时的时代环境而言，决澜社曾招致权贵们的嫉妒与仇视；中华独立美术协会也曾遭到群众的冷遇；台湾的台阳美协一直官方“台展”并行存在，在矛唇与斗争中确定了自己的面貌。

在20世纪早期的西学浪潮中美术社团对现代性的引进并不算太晚，然而由于战争吸意识形态的斗争和变迁，中国的现代艺术在压抑中隐性延续和沉寂了半个世纪，但所有这些，并未影响现代意识在社会层面的传播，“85新潮美术”使曾一度中断的中国现代艺术重获新生。

30年代出现的这三个欲与世界现代绘画潮流同步的油画群体，站在了时代的前列，正如同代人所预言的那样，他们的艺术行为预示着一个新的绘画时代的到来。

　　注释：

（1）费正清编、杨品泉等译：

《剑桥中华民国史》，北京：

中国社会科学出版社，2006年版，第490页。

（2）陶咏白著：

《决澜社――中国现代艺术运动的先声》，见大未来画廊《1996年台北国际艺术博览会特辑?

决澜社文献展》第8页。

　　（3）谢里法著：

《台湾美术运动史》，台北：

艺术家出版社，1919年版，第150页。

　　（4）倪再沁著：

《台湾美术论衡》，台北：

艺术家出版社，2007年版，第16页。

　　（5）徐文琴著：

《台湾美术史》，台北南天书局有限公司，2007年版，第16颂。

　　（6）徐文琴著：

《台湾美术史》，台北南天书局有限公司，2007年版，第167页。

　　（7）李钦贤著：

《日本美术的近代光谱》，台北：

雄狮图书股份有限公司，1993年版，第18页。

　　（8）梁锡鸿著：

《中国的洋画运动》，广州“大光报”1948年6月26日。

　　（9）蔡涛著：

《梁锡鸿：

被遮蔽的风景》，（论文，未发表）。

　　（10）倪贻德著：

《记几个美术青年?

艺苑交游记》，上海良友图书印刷公司，1936年6月版，第50雨。

　　（11）李伟铭著：

《寻找“失踪者”的踪迹：

谭华牧（1895-1976）及其绘画》，《图像与历史――_20世纪中国美术论稿》，北京：

中国人民大学出版社，2005年6fl，第336页。

　　（12）朱伯雄、陈瑞林著：

《中国西画五十年》，北京：

人民美术出版社。

　　（13）陶咏白著：

《中国油画》，南京：

江苏美术出版社，第5页。