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影视动画剧本创作
影视动画剧本创作
适用于动画专业、多媒体专业
王亦飞
2004-5
目录
第一课动画剧作的基本概念
1.1动画的概念
1.2动画剧本的特性与格式
1.3动画片剧本的内容
第二课动画剧本的特性
2.1动画剧本的基本特性
2.2逻辑与幻想矛盾吗
2.3与众不同的幻想世界
2.4广义的幻想世界
2.4融入情感的想像
2.4想像力也有主题内涵
第三课动画片与动画人物
3.1塑造好动画人物的重要性
3.2动画人物的“人性”
3.3动画人物的表现力
第四课动画人物的剧作特征
3.1闪亮的主人公
3.2动画人物的性格
3.3给人物一双想象的翅膀
第五课动画人物的造型与对白
5.1如何在剧本里“画”人物:
动画造型
5.2如何设计动画剧本中的对白
第六课动画剧作中塑造人物的小窍门
6.1定型化与类型化:
时代特征的加入
6.2怪物外表与英雄心
6.3习惯动作及口头禅的设计
第七课题材与视角
7.1如何获取素材与题材
7.2动画的视角
第八课情节、冲突与结构
8.1情节与冲突
8.2剧本结构
第九课改编的方式
9.1站在巨人的肩膀上:
改编的优势
9.2改编的几种形式
第十课改编动画剧本的小技巧
10.1改编时怎样对故事结构进行戏剧化调整
10.2怎样创作单纯完美的动画氛围
第十一课影院动画片的特点
11.1影院游乐场视觉奇观
11.2主题的丰富性
第十二课影院动画的创作技巧
12.1影院片里的卡通角色
12.2关于影院片的故事模式
第十三课电视动画片的特点
13.1未来观众群的预先设定
13.2人物是影片的小标签
13.2让故事清晰又有趣
13.2让你的故事讲不完:
故事的可拓展性
第十四课系列片与连续剧
14.1连续剧与系列片的特点
14.2连续剧与系列片的创作规律
第十五课电视动画片剧本的创作技巧
15.1人物的创作
15.2故事构思技巧
15.2重要的第一集
第十六课动画短片的概念及特点
第十七课动画短片创意的技巧
17.1形式和内容的引人注目
17.2故事结构的简化
17.2故事主题内涵的挖掘
17.2影片的独特情感与韵味
第一部分 动画剧作概论
剧本的内容和形式有着区别于其他文学作品的特点,动画剧本除去具有影视剧本的一般特点外,更强调剧本创作与“动画”这种特殊形式的完美结合。
它的特性就在于营造一种具有原创性的幻想空间。
在这种幻想打破现实生活逻辑关系的同时,建立一个“新的逻辑”。
这种“幻想”是广义的,可以从人物、视角、细节等多个角度进入。
第一章 动画剧作的基本概念
本章学习的重点:
① 什么是动画剧本
② 动画剧本的特性与格式
3动画片剧本的内容
第一节 什么是动画剧本
动画剧本是由画面讲述出来的一个故事。
动画片是影视剧的一种类型,那么谈到动画剧本,也要从影视剧本的基本概念谈起。
什么是影视剧本?
从它的作用来看:
一部影片的创作,是从剧作者编写文学剧本开始的。
文学剧本是整部影片的基础,这不仅因为它是影视作品的第一道工序,也是导演再创作的依据,是未来影片成败的前提。
如果说视听语言是一种特有的讲述故事的方式,那么剧本就是未来视听语言的一种文字表述:
美国最畅销的电影剧作家—悉德·费尔德,在谈到电影剧本这一基本概念的时候,首先就强调了“它既不是小说,也不是戏剧……而是由画面讲述出来的一个故事。
”
影视剧本的创作,是为今后影像拍摄做准备、打基础。
那么在剧本的创作中,就不仅要把故事讲好,把人物塑造好,还有一个很重要的要求:
你的剧本是否具有视听表现力。
当文字隐藏到作品背后,故事、人物以及细节都要用视听语言来表达的时候,这部作品的感染力是削弱了,还是会因为影像的独特表现力而增长了?
读小说的时候,我们经常会被那些优美、独特的文学表达方式所打动:
精妙的比喻、优美的景物描写、细腻的心理活动……然而这些文学的表达方式,却是无法直接转化为影像或声音的。
你所展现出来的,必然也只能是具象的东西,而“感情”、“氛围”这些内部的抽象的东西只能让观众自己去感受、体会。
正如悉德·费尔德所说:
“剧本涉及的都是外部情景,是具体细节。
”
因而,富于视听表现力的情节设置,简洁准确的语言才是剧本所需要的特征。
认识到剧本在整个影视剧创作流程中所起到的作用,我们能够清楚地看到:
在剧本这个阶段,人物、故事情节、影片的主题内涵,这些影片内容最重要的部分都已经确定下来了,不可能发生根本地改变了。
剧本的重要性由此可见。
有人说,一个好剧本,遇到平庸的导演,可能被拍成二流的影片,但是面对一个不够好的剧本,无论多么天才的导演,多么努力,都无法拍出一部出色的影片,这样的例子,我想大家也能想到不少吧。
选错了剧本,注定没法创作出好作品。
尤其对于动画片来说,制作起来要花费很多时间和精力。
很多创作者在剧本创作这一环节上却格外“吝惜”时间,总是期望在制作的过程中对影片的不足加以弥补,实际上如果在剧本这个阶段没有打好基础,那么后面的工作也就是“无用功”了。
所以,我们了解了剧本的定义,就能够帮助我们进一步认识到,剧本的创作对于影视剧成败起到了多么重要的作用。
第二节剧本的特性与格式
逐个场地、逐个镜头地去写剧本。
无论是哪种影视剧本,用动画的形式来表现的、真人表演、胶片拍摄的,剧本的格式是有统一标准的,区别于其他文学样式,例如小说、诗歌等等的格式。
什么是专业的剧本?
经常会有人把分镜头剧本和文学剧本弄混。
分镜头剧本是导演的工作,里面会细致地把摄影机的角度、镜头术语、演员走位等拍摄时具体设计都写出来。
而文学剧本是编剧的工作,不必告诉导演拍什么、如何拍,而是要“逐个场地、逐个镜头”地写剧本。
什么是镜头呢?
悉德·费尔德谈到,剧本中的镜头就是“摄影机所看到的东西。
”
对于剧本的格式,我们就以《音乐船》为例,作一个归纳。
第一行:
场号(是第几场戏?
);概括地介绍这场戏的时间和空间;时空的类别。
(拍摄需要分为日景、夜景;内景、外景。
)
阳光灿烂的海面上,一艘小轮船摇摇摆摆地漂浮着。
小船的甲板上。
日外。
第二行:
人物的基本状态和动作。
爸爸悠闲地坐在船头的小凳子上,他身旁放着鱼杆和水桶。
后面就是“逐个镜头”地叙述人物的动作和行为。
在这里特别值得注意的,当要表现人物有某种想法,或是有某种感受的时侯,要用行为动作去展现,而不是单单把它叙述出来。
例如:
表现爸爸等得不耐烦了,就用“不停地变换着坐姿,皱眉思考”把人物内心的活动展示出来。
表现时间过去很久,就用“远处,鲸群跃出海面,喷着水柱,慢慢游远了。
”
这些都是把内部、抽象的事物,具体形象的展现出来的一些手法。
有人可能会认为格式只是一种外在形式。
对于创作来说并没那么重要。
其实并非如此,形式对内容总会产生某种程度的影响,就像诗歌和小说的形式的差别如何对内容产生影响那样。
还是以《音乐船》为例。
剧本中:
第一场戏发生在甲板上。
当空间变了,到了厨房,就是第二场戏。
这两场戏的划分就是由于空间的转变。
在童话中,我们则看不到这样明显的段落划分。
我们感到,小说是行云流水的,情节在作者的叙述中娓娓道来,而剧本却像有一根线穿起的珍珠,是由一个个彼此间隔的单元组成的。
再比如,小说中我们会读到作者主观的抒情、议论、描写等等,这些在剧本中很少见到,剧本最终是要转化成视听语言的,这些文学化的元素不能直接体现到影片中去,可有可无。
在文学作品中刻画人物,我们经常看见叙述和描写。
剧本不同于小说的格式,是和影视作品的特性有联系的。
比如说,剧本是分场来写的,小说是分自然段的。
所谓场,是指同一地点、同一时间为一个场面,随着时间地点的变化,场面也就不断转换。
这种场与场的连接,和小说的那种段落之间的连接,效果自然不同。
观察对比这个例子,我们会发现,在影视作品当中,你无法直白地告诉你的观众:
你的主人公是什么性格的人,他心里又在想什么。
你只能通过“细节”表达出来,让观众自己去判断,自己去感受。
综上所述,对于初学动画剧本写作的人来说,注意掌握动画剧本的这一系列特性很重要,否则,写出来的作品就可能不适合拍摄,或是不能很好地表达你所要表达的东西。
第三节 动画片剧本的内容
单纯而富有想像力,质朴美好的情怀。
动画片应该讲什么样的故事?
塑造什么样的人物?
它究竟和普通剧本有什么区别?
它的特性到底在哪儿?
这些问题经常引起人们的争论。
有的人说,动画片的剧本和普通剧本没什么区别,只是搬上荧屏时具体表现形式不同罢了。
有个比喻可能不太恰当,这就好像做冰淇淋,可以有各种各样的口味,水果味的、巧克力味的、酒味的……但会有一些品种的冰淇淋更受欢迎,而另一些就不太受欢迎,比如说咸菜口味,辣椒口味……为什么?
这是因为某些味道能和冰淇淋本身的特性结合得更好吧。
商业动画片的剧本创作,也存在这种规律。
当我们去创作一部老幼咸宜、力图去吸引更多观众的动画影片的时候,就应该根据动画片的特点,使用恰到好处的技巧讲故事,把动画这种特殊形式的最大潜力挖掘出来。
随着动画的发展,动画片剧本的内容越来越多元化,各种题材、各种故事,都可以找到适合的动画形式来表现。
有时候,那些看来最不可能、最不适合的内容和形式的组合,反而会出现令人惊喜的效果。
比如说,国画在人们印象中是一种“平面”的艺术,以线条平面构成画面的结构,相对于西洋美术中讲究纵深、体积的表现方式,有很大区别。
但有的动画创作者采用了三维来表现国画,如《塘韵》、《夏》这两部动画短片,影片虽然没有什么具体故事情韦,只是展现了一些生活片断:
池塘中悠闲来去的锦鲤,停在花苞上的蜻蜓,树下读诗的少女。
因为采用了三维软件进行制作,片中水墨的荷花、蜻蜓、鲤鱼,甚至古装美女都具有了立体感,令人感觉触手可及,仿佛带着观众走进了一个国画世界,带给人奇妙的视觉经历。
这两部片子在国内外的动画节上得了不少奖项,获得认可。
创作一部艺术短片,采用这种在“错位”中创新、以“逆向思维”出奇制胜的手法,有令人耳目一新的艺术效果。
如果说艺术片中更多是来自艺术家的灵感与个性,那么商业片中,无疑就包含了更多的创作技巧、创作规律。
因此,我们在谈剧作技巧时,就想多去谈谈商业动画片。
针对剧作而言,艺术片是独树一帜、令人耳目一新的风味菜,商业动画片则是剧作技巧的满汉全席。
商业片要求回报,就必须认真地研究观众,而不仅是表现自我。
如何在影片开头就牢牢地吸引观众,怎样把故事讲得生动有趣,让人物形象深入人心……
作为商业动画片的创作者,就是要去研究其剧本特有的创作规律。
动画作为一种独特的视听表现形式,有一些自身特性和创作规律以及表现力方面的“长项”。
如果能够有针对性地挖掘,动画片所特有的表现潜力,就会得到最大的发挥。
无论你是想做艺术片,还是商业片,先来学习一些讲故事的技巧和观众交流的窍门,会让你在创作中如鱼得水。
我们分析一些获得成功的商业动画片为例,来看看它们在动画剧本上的一些共同点。
首先,要单纯而富有想像力。
比如说,宫崎骏的动画片《千与千寻》,故事情节并不复杂,讲述的是女孩小千,为了救出变成肥猪的父母,闯入“神仙浴池”的冒险经历。
主线索相当单纯,但是创作者却为故事营造出了令人眼前一亮的虚幻环境,那个华丽而奇幻的浴池中,来来往往都是形象各异的神仙鬼怪,连服务者都是怪模怪样的妖精……。
同样,美国的动画大片《海底总动员》,父亲万里寻子的故事很单纯,但却把奇妙的海洋世界和人性化的海洋生物们展现得妙趣横生。
这些幻想所展示出来的趣味与动画这种形式结合起来,相得益彰。
第二,要有质朴美好的情怀。
动画片形式上就具有特有的美感,当成年人观看动画片时,也不由被其中那种美好、明朗的氛围所吸引,被主人公孩子般的执著、充满梦想、勇气十足所打动。
《怪物史莱克》当中,那个内心善良、却不被别人理解、备受冷遇的怪物,当童话人物们落难向他求助时,怪物还是忍不住出手相助。
《海底总动员》那个谨慎胆小的鱼爸爸,为了寻找被人类抓走的儿子,居然远离家乡,冒着生命危险,去完成这个看似根本不可能完成的任务……勇敢、梦想、执著……这些人类身上最美好、最珍贵的东西,在真实世界中也许被磨砺得残缺不全了,但是动画片却能够唤起人们心中这些久违的情怀。
剧本是一种独特的文学样式,形式上用“场”作为组成单元,强调内容的视听表现力。
而对于动画剧本,则要求与动画自身的形式感完美的结合。
思考题:
①动画剧本和其他文学样式形式和内容上有什么区别?
②动画剧本的选材有什么特点
第二章动画剧本的特性
本章学习的重点:
① 动画剧本的基本特性
② 逻辑与幻想矛盾吗
③ 与众不同的幻想世界
④ 广义的幻想世界
⑤ 融入情感的想像
⑥ 想像力也有主题内涵
第一节 动画剧本的基本特性
动画大师迪斯尼曾说过:
动画片的首要责任就是把生活卡通化。
他这里强调的是在动画片中充分发挥幻想和夸张的特性。
谈起动画片,无论是影院片、电视系列片,还是艺术短片(我们这里指的是那些有情节、有角色的影片),它们的播放媒介有所不同,形式样式也有很大差别,但是几乎所有的动画剧本都有一个共同特征:
就是创造了一个独特的幻想世界,富于想像力的创作是动画片剧本的点金石。
动画剧本的基本特性就是营造具有原创性的幻想空间。
正因为动画片的这个特点,我们看到《千与千寻》中充满奇特想像的神仙澡堂,各种稀奇古怪的神仙都会到那里美美地泡澡。
《怪物史莱克》生活在一个“拼盘世界”,灰姑娘、白雪公主、三只小猪等神话角色就生活在人类周围,就像普通的邻居。
《海底总动员》中如现代大都市一样繁华的海底……这些动画作品为观众营造的丰富多彩、变幻莫测的幻想世界。
多数动画片的故事也许跳不出“正义战胜邪恶”、“小人物变大英雄”“善有善报”的模式。
但是,每个剧本中幻想的那部分却绝对是新鲜的、原创的,成为动画片中最独特的、标志性的那部分。
从剧作角度分析,就会发现:
动画片的幻想世界,往往带有强烈的作者原创色彩,打破现实世界的种种规则与逻辑,影片中的角色也常常是“神形人心”,具有某些超现实的能力与特征。
正如迪斯尼创意哲学的核心所述:
“真正的卡通是真实的或可能的事物,甚至是即将发生的事物,加上幻想和夸张。
”
在强调想像力的同时,我们也要注意到,所有的幻想都不是凭空冒出来的,而是在真实的基础上发展出来的。
幻想,在动画片剧本中占有十分重要的位置。
第二节 逻辑与幻想矛盾吗?
创造新世界,同时建立新世界的逻辑。
想像力无拘无束,天马行空,最忌讳脑子里有条条框框,幻想需要超离现实,打破日常生活中的逻辑。
我们在动画片中看到浮升在空中的小岛,从透明水面上滑过的红色列车,这些如梦境一般的情景在现实中不可能出现,却正是动画片最能打动观众的地方。
日本动画大师宫崎骏谈到自己的动画创作时说过:
“好的东西就是好,管它什么逻辑。
”他也曾说过自己的作品是发神经似的没有条理。
我们去欣赏、分析宫崎骏的动画片,发现他并非真的不讲任何逻辑,而是对创造力与想像力的一种极力强调,他在自己“创造新世界”基础上,同时建立了一套“新世界的逻辑”,这个逻辑也许打破了某些科学结论,例如“人不能飘浮在空中”,“世界上没有精灵和妖怪”等,但也绝对不是漫无边际的胡思乱想,而是尊重人们的思维习惯和审美情趣,营造梦境,这套新逻辑的核心不在于“科学定理”,不在于“现实的真实性”,而在于“入情入理”。
这种创作方式,在宫崎骏的动画片中得到了有力的体现,也获得了很大的成功。
有时候,这种逻辑上的难题,又恰恰会成为创作者灵感的源泉。
有一部叫《墨水》的法国动画短片,故事情节就是一滴墨水在小空间的短暂旅程。
这里面有各种形状的积木块儿,墨水就在这里面行走、跳跃,从它的姿态中,就能感觉到好奇快乐的情绪,就像个溜出屋子的小孩。
大概是太兴奋了,墨水不小心一头撞上了积木块,顿时散成许多颗小墨滴,就在观众为它担忧的时候,小墨滴重新聚合起来,墨水又恢复了原样儿。
这些在现实中不合逻辑的奇特情景,带给观众一种动画独有的新鲜趣味,极富想像力。
第三节 与众不同的幻想世界
美国的商业动画片和宫崎骏动画片比较,风格不同。
但在“创造独特的幻想世界”的这一特征上,却是共同的。
幻想来源于现实生活的变形。
当你去创作一个动画剧本的时候,怎样创造出这样一个与众不同的幻想世界呢?
首先,我们来观察一下幻想世界的来源。
所有的想像都不是凭空而生的,它总和我们的现实生活有着割舍不断的联系。
在动画剧本创作中,发挥想像力的方式有很多种,我们这里先举个例子。
有的动画片(例如《龙猫》),就是把幻想中的角色放到了真实环境中:
姐妹俩生活在恬静的乡村,稻田、农庄……一切看起来都和真实生活没什么不同,姐妹俩也都是普通女孩,但是这个世界中却有个神秘动物:
龙猫。
当这个毛茸茸的庞然大物出现之后,姐妹俩的生活变得与众不同了,她们有了一些奇妙的生活经历。
有的动画片的故事发生在童话意境当中,比如说影院动画片《狮子王》:
狮子是故事的主角、世界的主宰,各种动物都具有人类的思维方式,彼此之间用语言进行交流,这是一个典型的童话环境。
再如《圣诞夜惊魂》这部影院动画片,创作者把观众带入一个奇特的魔幻世界:
鬼节镇。
那些在人们幻觉中出现的种种怪物都生活在这里:
楼梯下面的怪手;骑着扫把的巫婆;床下发亮的红色眼睛……一到鬼节,怪物们就会倾巢出动,到人类的世界去吓唬人。
在这里面,整个世界都是创作者为我们搭建出来的,想像力就像热气球,把观众中现实的地面带到了天空中。
有关把想像力元素加入故事、融入角色的具体技巧,我们会在“动画故事”“动画人物”等章节中,比较详细地进行讲述。
第四节 广义的幻想世界
人物设定、视角变化、细节的设置,都能打开通向幻想世界的窗口
需要特别提出的是,我这里谈的“独特的幻想世界”,并非仅仅狭义地指创造一个全新的虚构的环境,而是包含了更广泛的内容:
人物的设定,视角的选择,甚至细节的设计都会为影片打开一扇幻想的窗户。
一、把幻想元素加入人物的设定
宫崎骏的《龙猫》这部影院动画片中,大背景是现实的:
恬静的乡村,普普通通的父女三人,一切仿佛亲切得犹如发生在身边。
这也是宫崎骏儿时生活的环境,那里有这样的传说:
“……有一种神奇的小精灵,他们就像我们的邻居一样,居住在我们的身边嬉戏、玩耍。
但是普通人是看不到他们的,据说只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉他们的形迹。
如果静下心来倾听,风声里可以隐约听到他们奔跑的声音。
”
在这部影片看似现实的大背景下,有了“龙猫”这个神话角色的设计,为影片带来了浓浓的幻想色彩:
神秘的地下丛林,体形巨大、疾驰如风的猫BUS,影片一切梦幻般的事物都来自于神奇的龙猫。
这样的故事模式就是用一个超现实的角色增添了幻想色彩。
二、视角的变换
视角的变换也是创造幻想空间一种很有效的方式。
美国动画片《虫虫总动员》讲的是蚂蚁王国和昆虫马戏团一起对抗蝗虫的故事。
影片的环境就是真实的大自然,剧情中也没有什么神话人物。
但跟着蚂蚁主人公的特殊视角,也把我们带人了与众不同的微观世界,水滴是巨大而危险的水球,罐头盒是360度全方位的昆虫酒吧,中式的纸餐盒成了东方情调的魔箱,蝗螂魔术师可以用它“大变活人”。
当然,在剧情中,昆虫角色的拟人化,也是构造这个幻想世界的主要手法之一。
同样是我们熟悉的世界,当把视线放低,带上放大镜,却一下变得充满了惊喜和意外。
三、细节设计
细节的精心设计也会增加独特的动画情趣。
像美国影片《花木兰》讲的是少女木兰替父从军的故事。
《风中奇缘》讲了土著少女和外面的拓荒者的爱情故事。
日本高灿勋的《回忆点点滴滴》讲的是生活在大城市中的成年女性对童年生活的回忆。
在这些影片中,背景主要人物、影片的视角都是现实的。
但是剧本也没有止步于仅是对现实生活的刻画,而是从小处着手,巧妙地把幻想色彩融合进去。
比如说,有的影片设计了富于想像力、超现实的小角色。
主人公的设定及故事的主要线索是现实的,配角儿却是有效的“调味料”。
在《花木兰》这部影片里,花木兰是真实的中国少女,她的身边却跟着一只神奇调皮的木须龙,这条滑稽的袖珍龙经常藏到花木兰的衣服里,在某些关键时刻,使用一些时灵时不灵的魔法。
在故事情节里增加了很多幻想的色彩。
在《风中奇缘》里,土著少女有一位神秘的长辈和朋友,那就是慈爱神秘的柳树婆婆,外形就像一棵巨大的古树,在歌声的召唤下,树干上映现出一张老婆婆的面孔。
这些角色虽然只是小配角,但他们的出现给影片带来了一种超现实的微妙情趣,影片中的世界因而显得与现实世界有所不同,更像是人们脑海中的幻想境界。
就像小孩都希望有个法力无边的神秘朋友,这些主角身边的魔法人物,就像给动画片施了某种魔力,让影片不仅是给观众讲了一个精彩故事,还是一场美梦成真的奇妙经历。
日本动画片《回忆中的点点滴滴》在某些真实的情景中,通过细节的设置悄悄地打开了幻想的窗户。
我们可能都看过那种神奇的图片,初看似乎是山川湖泊,仔细观察,却在云影和湖光中看见了骏马、美女……这种介于真实与虚幻之间的奇妙感觉,和动画片中的剧情安排,有着相同的思路。
影片一直在交替讲述女主人公现实的生活和回忆中的童年。
她和幼年的自己就像隔了一面不可逾越的高墙,有的只能是怅然的思念。
我想,这也是很多成年人内心隐藏的心情吧。
但是影片却有某些场景似乎在梦境与真实之间:
在奔驰的列车上,主人公隐隐听到了童年的自己和伙伴的欢笑声,她连忙奔出车厢,却看不到人影。
观众以为那只不过是主人公的幻觉。
但镜头拉开,那个来自回忆的小女孩却出现在了隔壁车厢。
影片结尾,这种虚幻和真实终于融合到了一起。
女主人公和“小时候的自己”在列车中相遇,她们相携走过家乡的车站、田野。
这种跨越现实、梦境成真的动人场景,我想也只有动画才能表现得那样自然贴切。
第五节 融入情感的想像
幻想的创作不是炫技,有情感的幻想才动人。
动画片剧本中的想像,绝不是漫无目的的胡思乱想,而是表达情感、阐述主题、体现创作者的审美意识的重要途径。
只要是创作,作品就会带有作者的感情色彩。
动画剧本作为一种富于原创性的创作,就会更突显出创作者审美和思想感情。
同时,也只有表达某种感情的幻想,才有色彩、有表现力,才会有打动人的力量。
我们一直在强调,在动画剧本的创作中,要大胆想像,幻想是动画剧本的基本特性。
但这种创作的最终目的,并非只是展现作者的幻想能力,归根结底还是要更深入地表现人性,传达人的感情。
就像宫崎骏的动画片《千与千寻》,观众之所以能被影片的情绪感染,正是因为其中富于想像的段落都饱含了微妙的情感。
用宫崎骏自己的话说:
“……我第一次有很骄傲的感觉,那是因为我不是把它作成无面人大闹,破坏了汤屋,然后企图吃掉千寻,而是安排成千寻坐上电车,第一次出远门。
比起无面人大闹或者和汤婆婆电光交战,对孩子而言真正重要的是一个人坐上电车展开充满期待的旅程。
”
当我们看到红色的列车神奇地滑水而来,车箱里匆匆上下、影子般的乘客、独自坐在一角的女孩小千,这一幕幕的情景不由触动起观众回想儿时对未来的憧憬,无论现在得到了多少,又失落了多少,那种微妙的心情都是深藏在心中、难以忘怀的记忆。
这一系列场景的设计是作者想像力的结晶,它不同于写实的创作,不是对已有事物的刻画和描述,而是来自编剧内心世界的创造。
这种梦境般的想像,又和每个观众内心的情感息息相通,在情感上,它依然是“写实”的,是和真实的人性紧紧相连的。
想像由情感而生,顺着情绪的流淌向前发展。
这样,才能真正把动画片中的幻想运用得恰到好处,把动画剧本这种特殊创作中想像力所蕴藏的能量发挥到极致。
第六节 想像力也有主题内涵
幻想创作与主题密切相关。
每部动画片都有它独特的幻想方式,而这种幻想元素的设计,和剧本中所要表达的主题也是紧密相关的。
例如美国动画片《匡物史莱克》中,剧本所创造出了一个“半人半神”的世界,童话人物和人类共同生活在一起,就像地球上不同种族。
在这个故事中,作者带着调侃的语气,把人们印象中的童话人物改头换面,彻底颠覆了人们脑海中的固有观念,把那些
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