影视动画剧本创作.docx

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影视动画剧本创作

影视动画剧本创作

适用于动画专业、多媒体专业

王亦飞

2004-5

目录

第一课动画剧作的基本概念

1.1动画的概念

1.2动画剧本的特性与格式

1.3动画片剧本的内容

第二课动画剧本的特性

2.1动画剧本的基本特性

2.2逻辑与幻想矛盾吗

2.3与众不同的幻想世界

2.4广义的幻想世界

2.4融入情感的想像

2.4想像力也有主题内涵

第三课动画片与动画人物

3.1塑造好动画人物的重要性

3.2动画人物的“人性”

3.3动画人物的表现力

第四课动画人物的剧作特征

3.1闪亮的主人公

3.2动画人物的性格

3.3给人物一双想象的翅膀

第五课动画人物的造型与对白

5.1如何在剧本里“画”人物：

动画造型

5.2如何设计动画剧本中的对白

第六课动画剧作中塑造人物的小窍门

6.1定型化与类型化：

时代特征的加入

6.2怪物外表与英雄心

6.3习惯动作及口头禅的设计

第七课题材与视角

7.1如何获取素材与题材

7.2动画的视角

第八课情节、冲突与结构

8.1情节与冲突

8.2剧本结构

第九课改编的方式

9.1站在巨人的肩膀上：

改编的优势

9.2改编的几种形式

第十课改编动画剧本的小技巧

10.1改编时怎样对故事结构进行戏剧化调整

10.2怎样创作单纯完美的动画氛围

第十一课影院动画片的特点

11.1影院游乐场视觉奇观

11.2主题的丰富性

第十二课影院动画的创作技巧

12.1影院片里的卡通角色

12.2关于影院片的故事模式

第十三课电视动画片的特点

13.1未来观众群的预先设定

13.2人物是影片的小标签

13.2让故事清晰又有趣

13.2让你的故事讲不完：

故事的可拓展性

第十四课系列片与连续剧

14.1连续剧与系列片的特点

14.2连续剧与系列片的创作规律

第十五课电视动画片剧本的创作技巧

15.1人物的创作

15.2故事构思技巧

15.2重要的第一集

第十六课动画短片的概念及特点

第十七课动画短片创意的技巧

17.1形式和内容的引人注目

17.2故事结构的简化

17.2故事主题内涵的挖掘

17.2影片的独特情感与韵味

第一部分　动画剧作概论

剧本的内容和形式有着区别于其他文学作品的特点，动画剧本除去具有影视剧本的一般特点外，更强调剧本创作与“动画”这种特殊形式的完美结合。

它的特性就在于营造一种具有原创性的幻想空间。

在这种幻想打破现实生活逻辑关系的同时，建立一个“新的逻辑”。

这种“幻想”是广义的，可以从人物、视角、细节等多个角度进入。

第一章　动画剧作的基本概念

本章学习的重点：

①　什么是动画剧本

②　动画剧本的特性与格式

3动画片剧本的内容

第一节　什么是动画剧本

动画剧本是由画面讲述出来的一个故事。

动画片是影视剧的一种类型，那么谈到动画剧本，也要从影视剧本的基本概念谈起。

什么是影视剧本？

从它的作用来看：

一部影片的创作，是从剧作者编写文学剧本开始的。

文学剧本是整部影片的基础，这不仅因为它是影视作品的第一道工序，也是导演再创作的依据，是未来影片成败的前提。

如果说视听语言是一种特有的讲述故事的方式，那么剧本就是未来视听语言的一种文字表述：

美国最畅销的电影剧作家—悉德·费尔德，在谈到电影剧本这一基本概念的时候，首先就强调了“它既不是小说，也不是戏剧……而是由画面讲述出来的一个故事。

”

影视剧本的创作，是为今后影像拍摄做准备、打基础。

那么在剧本的创作中，就不仅要把故事讲好，把人物塑造好，还有一个很重要的要求：

你的剧本是否具有视听表现力。

当文字隐藏到作品背后，故事、人物以及细节都要用视听语言来表达的时候，这部作品的感染力是削弱了，还是会因为影像的独特表现力而增长了？

读小说的时候，我们经常会被那些优美、独特的文学表达方式所打动：

精妙的比喻、优美的景物描写、细腻的心理活动……然而这些文学的表达方式，却是无法直接转化为影像或声音的。

你所展现出来的，必然也只能是具象的东西，而“感情”、“氛围”这些内部的抽象的东西只能让观众自己去感受、体会。

正如悉德·费尔德所说：

“剧本涉及的都是外部情景，是具体细节。

”

因而，富于视听表现力的情节设置，简洁准确的语言才是剧本所需要的特征。

认识到剧本在整个影视剧创作流程中所起到的作用，我们能够清楚地看到：

在剧本这个阶段，人物、故事情节、影片的主题内涵，这些影片内容最重要的部分都已经确定下来了，不可能发生根本地改变了。

剧本的重要性由此可见。

有人说，一个好剧本，遇到平庸的导演，可能被拍成二流的影片，但是面对一个不够好的剧本，无论多么天才的导演，多么努力，都无法拍出一部出色的影片，这样的例子，我想大家也能想到不少吧。

选错了剧本，注定没法创作出好作品。

尤其对于动画片来说，制作起来要花费很多时间和精力。

很多创作者在剧本创作这一环节上却格外“吝惜”时间，总是期望在制作的过程中对影片的不足加以弥补，实际上如果在剧本这个阶段没有打好基础，那么后面的工作也就是“无用功”了。

所以，我们了解了剧本的定义，就能够帮助我们进一步认识到，剧本的创作对于影视剧成败起到了多么重要的作用。

第二节剧本的特性与格式

逐个场地、逐个镜头地去写剧本。

无论是哪种影视剧本，用动画的形式来表现的、真人表演、胶片拍摄的，剧本的格式是有统一标准的，区别于其他文学样式，例如小说、诗歌等等的格式。

什么是专业的剧本？

经常会有人把分镜头剧本和文学剧本弄混。

分镜头剧本是导演的工作，里面会细致地把摄影机的角度、镜头术语、演员走位等拍摄时具体设计都写出来。

而文学剧本是编剧的工作，不必告诉导演拍什么、如何拍，而是要“逐个场地、逐个镜头”地写剧本。

什么是镜头呢？

悉德·费尔德谈到，剧本中的镜头就是“摄影机所看到的东西。

”

对于剧本的格式，我们就以《音乐船》为例，作一个归纳。

第一行：

场号（是第几场戏？

）；概括地介绍这场戏的时间和空间；时空的类别。

（拍摄需要分为日景、夜景；内景、外景。

）

阳光灿烂的海面上，一艘小轮船摇摇摆摆地漂浮着。

小船的甲板上。

日外。

第二行：

人物的基本状态和动作。

爸爸悠闲地坐在船头的小凳子上，他身旁放着鱼杆和水桶。

后面就是“逐个镜头”地叙述人物的动作和行为。

在这里特别值得注意的，当要表现人物有某种想法，或是有某种感受的时侯，要用行为动作去展现，而不是单单把它叙述出来。

例如：

表现爸爸等得不耐烦了，就用“不停地变换着坐姿，皱眉思考”把人物内心的活动展示出来。

表现时间过去很久，就用“远处，鲸群跃出海面，喷着水柱，慢慢游远了。

”

这些都是把内部、抽象的事物，具体形象的展现出来的一些手法。

有人可能会认为格式只是一种外在形式。

对于创作来说并没那么重要。

其实并非如此，形式对内容总会产生某种程度的影响，就像诗歌和小说的形式的差别如何对内容产生影响那样。

还是以《音乐船》为例。

剧本中：

第一场戏发生在甲板上。

当空间变了，到了厨房，就是第二场戏。

这两场戏的划分就是由于空间的转变。

在童话中，我们则看不到这样明显的段落划分。

我们感到，小说是行云流水的，情节在作者的叙述中娓娓道来，而剧本却像有一根线穿起的珍珠，是由一个个彼此间隔的单元组成的。

再比如，小说中我们会读到作者主观的抒情、议论、描写等等，这些在剧本中很少见到，剧本最终是要转化成视听语言的，这些文学化的元素不能直接体现到影片中去，可有可无。

在文学作品中刻画人物，我们经常看见叙述和描写。

剧本不同于小说的格式，是和影视作品的特性有联系的。

比如说，剧本是分场来写的，小说是分自然段的。

所谓场，是指同一地点、同一时间为一个场面，随着时间地点的变化，场面也就不断转换。

这种场与场的连接，和小说的那种段落之间的连接，效果自然不同。

观察对比这个例子，我们会发现，在影视作品当中，你无法直白地告诉你的观众：

你的主人公是什么性格的人，他心里又在想什么。

你只能通过“细节”表达出来，让观众自己去判断，自己去感受。

综上所述，对于初学动画剧本写作的人来说，注意掌握动画剧本的这一系列特性很重要，否则，写出来的作品就可能不适合拍摄，或是不能很好地表达你所要表达的东西。

第三节　动画片剧本的内容

单纯而富有想像力，质朴美好的情怀。

动画片应该讲什么样的故事？

塑造什么样的人物？

它究竟和普通剧本有什么区别？

它的特性到底在哪儿？

这些问题经常引起人们的争论。

有的人说，动画片的剧本和普通剧本没什么区别，只是搬上荧屏时具体表现形式不同罢了。

有个比喻可能不太恰当，这就好像做冰淇淋，可以有各种各样的口味，水果味的、巧克力味的、酒味的……但会有一些品种的冰淇淋更受欢迎，而另一些就不太受欢迎，比如说咸菜口味，辣椒口味……为什么？

这是因为某些味道能和冰淇淋本身的特性结合得更好吧。

商业动画片的剧本创作，也存在这种规律。

当我们去创作一部老幼咸宜、力图去吸引更多观众的动画影片的时候，就应该根据动画片的特点，使用恰到好处的技巧讲故事，把动画这种特殊形式的最大潜力挖掘出来。

随着动画的发展，动画片剧本的内容越来越多元化，各种题材、各种故事，都可以找到适合的动画形式来表现。

有时候，那些看来最不可能、最不适合的内容和形式的组合，反而会出现令人惊喜的效果。

比如说，国画在人们印象中是一种“平面”的艺术，以线条平面构成画面的结构，相对于西洋美术中讲究纵深、体积的表现方式，有很大区别。

但有的动画创作者采用了三维来表现国画，如《塘韵》、《夏》这两部动画短片，影片虽然没有什么具体故事情韦，只是展现了一些生活片断：

池塘中悠闲来去的锦鲤，停在花苞上的蜻蜓，树下读诗的少女。

因为采用了三维软件进行制作，片中水墨的荷花、蜻蜓、鲤鱼，甚至古装美女都具有了立体感，令人感觉触手可及，仿佛带着观众走进了一个国画世界，带给人奇妙的视觉经历。

这两部片子在国内外的动画节上得了不少奖项，获得认可。

创作一部艺术短片，采用这种在“错位”中创新、以“逆向思维”出奇制胜的手法，有令人耳目一新的艺术效果。

如果说艺术片中更多是来自艺术家的灵感与个性，那么商业片中，无疑就包含了更多的创作技巧、创作规律。

因此，我们在谈剧作技巧时，就想多去谈谈商业动画片。

针对剧作而言，艺术片是独树一帜、令人耳目一新的风味菜，商业动画片则是剧作技巧的满汉全席。

商业片要求回报，就必须认真地研究观众，而不仅是表现自我。

如何在影片开头就牢牢地吸引观众，怎样把故事讲得生动有趣，让人物形象深入人心……

作为商业动画片的创作者，就是要去研究其剧本特有的创作规律。

动画作为一种独特的视听表现形式，有一些自身特性和创作规律以及表现力方面的“长项”。

如果能够有针对性地挖掘，动画片所特有的表现潜力，就会得到最大的发挥。

无论你是想做艺术片，还是商业片，先来学习一些讲故事的技巧和观众交流的窍门，会让你在创作中如鱼得水。

我们分析一些获得成功的商业动画片为例，来看看它们在动画剧本上的一些共同点。

首先，要单纯而富有想像力。

比如说，宫崎骏的动画片《千与千寻》，故事情节并不复杂，讲述的是女孩小千，为了救出变成肥猪的父母，闯入“神仙浴池”的冒险经历。

主线索相当单纯，但是创作者却为故事营造出了令人眼前一亮的虚幻环境，那个华丽而奇幻的浴池中，来来往往都是形象各异的神仙鬼怪，连服务者都是怪模怪样的妖精……。

同样，美国的动画大片《海底总动员》，父亲万里寻子的故事很单纯，但却把奇妙的海洋世界和人性化的海洋生物们展现得妙趣横生。

这些幻想所展示出来的趣味与动画这种形式结合起来，相得益彰。

第二，要有质朴美好的情怀。

动画片形式上就具有特有的美感，当成年人观看动画片时，也不由被其中那种美好、明朗的氛围所吸引，被主人公孩子般的执著、充满梦想、勇气十足所打动。

《怪物史莱克》当中，那个内心善良、却不被别人理解、备受冷遇的怪物，当童话人物们落难向他求助时，怪物还是忍不住出手相助。

《海底总动员》那个谨慎胆小的鱼爸爸，为了寻找被人类抓走的儿子，居然远离家乡，冒着生命危险，去完成这个看似根本不可能完成的任务……勇敢、梦想、执著……这些人类身上最美好、最珍贵的东西，在真实世界中也许被磨砺得残缺不全了，但是动画片却能够唤起人们心中这些久违的情怀。

剧本是一种独特的文学样式，形式上用“场”作为组成单元，强调内容的视听表现力。

而对于动画剧本，则要求与动画自身的形式感完美的结合。

思考题：

①动画剧本和其他文学样式形式和内容上有什么区别？

②动画剧本的选材有什么特点

第二章动画剧本的特性

本章学习的重点：

①　动画剧本的基本特性

②　逻辑与幻想矛盾吗

③　与众不同的幻想世界

④　广义的幻想世界

⑤　融入情感的想像

⑥　想像力也有主题内涵

第一节　动画剧本的基本特性

动画大师迪斯尼曾说过：

动画片的首要责任就是把生活卡通化。

他这里强调的是在动画片中充分发挥幻想和夸张的特性。

谈起动画片，无论是影院片、电视系列片，还是艺术短片（我们这里指的是那些有情节、有角色的影片），它们的播放媒介有所不同，形式样式也有很大差别，但是几乎所有的动画剧本都有一个共同特征：

就是创造了一个独特的幻想世界，富于想像力的创作是动画片剧本的点金石。

动画剧本的基本特性就是营造具有原创性的幻想空间。

正因为动画片的这个特点，我们看到《千与千寻》中充满奇特想像的神仙澡堂，各种稀奇古怪的神仙都会到那里美美地泡澡。

《怪物史莱克》生活在一个“拼盘世界”，灰姑娘、白雪公主、三只小猪等神话角色就生活在人类周围，就像普通的邻居。

《海底总动员》中如现代大都市一样繁华的海底……这些动画作品为观众营造的丰富多彩、变幻莫测的幻想世界。

多数动画片的故事也许跳不出“正义战胜邪恶”、“小人物变大英雄”“善有善报”的模式。

但是，每个剧本中幻想的那部分却绝对是新鲜的、原创的，成为动画片中最独特的、标志性的那部分。

从剧作角度分析，就会发现：

动画片的幻想世界，往往带有强烈的作者原创色彩，打破现实世界的种种规则与逻辑，影片中的角色也常常是“神形人心”，具有某些超现实的能力与特征。

正如迪斯尼创意哲学的核心所述：

“真正的卡通是真实的或可能的事物，甚至是即将发生的事物，加上幻想和夸张。

”

在强调想像力的同时，我们也要注意到，所有的幻想都不是凭空冒出来的，而是在真实的基础上发展出来的。

幻想，在动画片剧本中占有十分重要的位置。

第二节　逻辑与幻想矛盾吗？

创造新世界，同时建立新世界的逻辑。

想像力无拘无束，天马行空，最忌讳脑子里有条条框框，幻想需要超离现实，打破日常生活中的逻辑。

我们在动画片中看到浮升在空中的小岛，从透明水面上滑过的红色列车，这些如梦境一般的情景在现实中不可能出现，却正是动画片最能打动观众的地方。

日本动画大师宫崎骏谈到自己的动画创作时说过：

“好的东西就是好，管它什么逻辑。

”他也曾说过自己的作品是发神经似的没有条理。

我们去欣赏、分析宫崎骏的动画片，发现他并非真的不讲任何逻辑，而是对创造力与想像力的一种极力强调，他在自己“创造新世界”基础上，同时建立了一套“新世界的逻辑”，这个逻辑也许打破了某些科学结论，例如“人不能飘浮在空中”，“世界上没有精灵和妖怪”等，但也绝对不是漫无边际的胡思乱想，而是尊重人们的思维习惯和审美情趣，营造梦境，这套新逻辑的核心不在于“科学定理”，不在于“现实的真实性”，而在于“入情入理”。

这种创作方式，在宫崎骏的动画片中得到了有力的体现，也获得了很大的成功。

有时候，这种逻辑上的难题，又恰恰会成为创作者灵感的源泉。

有一部叫《墨水》的法国动画短片，故事情节就是一滴墨水在小空间的短暂旅程。

这里面有各种形状的积木块儿，墨水就在这里面行走、跳跃，从它的姿态中，就能感觉到好奇快乐的情绪，就像个溜出屋子的小孩。

大概是太兴奋了，墨水不小心一头撞上了积木块，顿时散成许多颗小墨滴，就在观众为它担忧的时候，小墨滴重新聚合起来，墨水又恢复了原样儿。

这些在现实中不合逻辑的奇特情景，带给观众一种动画独有的新鲜趣味，极富想像力。

第三节　与众不同的幻想世界

美国的商业动画片和宫崎骏动画片比较，风格不同。

但在“创造独特的幻想世界”的这一特征上，却是共同的。

幻想来源于现实生活的变形。

当你去创作一个动画剧本的时候，怎样创造出这样一个与众不同的幻想世界呢？

首先，我们来观察一下幻想世界的来源。

所有的想像都不是凭空而生的，它总和我们的现实生活有着割舍不断的联系。

在动画剧本创作中，发挥想像力的方式有很多种，我们这里先举个例子。

有的动画片（例如《龙猫》），就是把幻想中的角色放到了真实环境中：

姐妹俩生活在恬静的乡村，稻田、农庄……一切看起来都和真实生活没什么不同，姐妹俩也都是普通女孩，但是这个世界中却有个神秘动物：

龙猫。

当这个毛茸茸的庞然大物出现之后，姐妹俩的生活变得与众不同了，她们有了一些奇妙的生活经历。

有的动画片的故事发生在童话意境当中，比如说影院动画片《狮子王》：

狮子是故事的主角、世界的主宰，各种动物都具有人类的思维方式，彼此之间用语言进行交流，这是一个典型的童话环境。

再如《圣诞夜惊魂》这部影院动画片，创作者把观众带入一个奇特的魔幻世界：

鬼节镇。

那些在人们幻觉中出现的种种怪物都生活在这里：

楼梯下面的怪手；骑着扫把的巫婆；床下发亮的红色眼睛……一到鬼节，怪物们就会倾巢出动，到人类的世界去吓唬人。

在这里面，整个世界都是创作者为我们搭建出来的，想像力就像热气球，把观众中现实的地面带到了天空中。

有关把想像力元素加入故事、融入角色的具体技巧，我们会在“动画故事”“动画人物”等章节中，比较详细地进行讲述。

第四节　广义的幻想世界

人物设定、视角变化、细节的设置，都能打开通向幻想世界的窗口

需要特别提出的是，我这里谈的“独特的幻想世界”，并非仅仅狭义地指创造一个全新的虚构的环境，而是包含了更广泛的内容：

人物的设定，视角的选择，甚至细节的设计都会为影片打开一扇幻想的窗户。

一、把幻想元素加入人物的设定

宫崎骏的《龙猫》这部影院动画片中，大背景是现实的：

恬静的乡村，普普通通的父女三人，一切仿佛亲切得犹如发生在身边。

这也是宫崎骏儿时生活的环境，那里有这样的传说：

“……有一种神奇的小精灵，他们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边嬉戏、玩耍。

但是普通人是看不到他们的，据说只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉他们的形迹。

如果静下心来倾听，风声里可以隐约听到他们奔跑的声音。

”

在这部影片看似现实的大背景下，有了“龙猫”这个神话角色的设计，为影片带来了浓浓的幻想色彩：

神秘的地下丛林，体形巨大、疾驰如风的猫BUS，影片一切梦幻般的事物都来自于神奇的龙猫。

这样的故事模式就是用一个超现实的角色增添了幻想色彩。

二、视角的变换

视角的变换也是创造幻想空间一种很有效的方式。

美国动画片《虫虫总动员》讲的是蚂蚁王国和昆虫马戏团一起对抗蝗虫的故事。

影片的环境就是真实的大自然，剧情中也没有什么神话人物。

但跟着蚂蚁主人公的特殊视角，也把我们带人了与众不同的微观世界，水滴是巨大而危险的水球，罐头盒是360度全方位的昆虫酒吧，中式的纸餐盒成了东方情调的魔箱，蝗螂魔术师可以用它“大变活人”。

当然，在剧情中，昆虫角色的拟人化，也是构造这个幻想世界的主要手法之一。

同样是我们熟悉的世界，当把视线放低，带上放大镜，却一下变得充满了惊喜和意外。

三、细节设计

细节的精心设计也会增加独特的动画情趣。

像美国影片《花木兰》讲的是少女木兰替父从军的故事。

《风中奇缘》讲了土著少女和外面的拓荒者的爱情故事。

日本高灿勋的《回忆点点滴滴》讲的是生活在大城市中的成年女性对童年生活的回忆。

在这些影片中，背景主要人物、影片的视角都是现实的。

但是剧本也没有止步于仅是对现实生活的刻画，而是从小处着手，巧妙地把幻想色彩融合进去。

比如说，有的影片设计了富于想像力、超现实的小角色。

主人公的设定及故事的主要线索是现实的，配角儿却是有效的“调味料”。

在《花木兰》这部影片里，花木兰是真实的中国少女，她的身边却跟着一只神奇调皮的木须龙，这条滑稽的袖珍龙经常藏到花木兰的衣服里，在某些关键时刻，使用一些时灵时不灵的魔法。

在故事情节里增加了很多幻想的色彩。

在《风中奇缘》里，土著少女有一位神秘的长辈和朋友，那就是慈爱神秘的柳树婆婆，外形就像一棵巨大的古树，在歌声的召唤下，树干上映现出一张老婆婆的面孔。

这些角色虽然只是小配角，但他们的出现给影片带来了一种超现实的微妙情趣，影片中的世界因而显得与现实世界有所不同，更像是人们脑海中的幻想境界。

就像小孩都希望有个法力无边的神秘朋友，这些主角身边的魔法人物，就像给动画片施了某种魔力，让影片不仅是给观众讲了一个精彩故事，还是一场美梦成真的奇妙经历。

日本动画片《回忆中的点点滴滴》在某些真实的情景中，通过细节的设置悄悄地打开了幻想的窗户。

我们可能都看过那种神奇的图片，初看似乎是山川湖泊，仔细观察，却在云影和湖光中看见了骏马、美女……这种介于真实与虚幻之间的奇妙感觉，和动画片中的剧情安排，有着相同的思路。

影片一直在交替讲述女主人公现实的生活和回忆中的童年。

她和幼年的自己就像隔了一面不可逾越的高墙，有的只能是怅然的思念。

我想，这也是很多成年人内心隐藏的心情吧。

但是影片却有某些场景似乎在梦境与真实之间：

在奔驰的列车上，主人公隐隐听到了童年的自己和伙伴的欢笑声，她连忙奔出车厢，却看不到人影。

观众以为那只不过是主人公的幻觉。

但镜头拉开，那个来自回忆的小女孩却出现在了隔壁车厢。

影片结尾，这种虚幻和真实终于融合到了一起。

女主人公和“小时候的自己”在列车中相遇，她们相携走过家乡的车站、田野。

这种跨越现实、梦境成真的动人场景，我想也只有动画才能表现得那样自然贴切。

第五节　融入情感的想像

幻想的创作不是炫技，有情感的幻想才动人。

动画片剧本中的想像，绝不是漫无目的的胡思乱想，而是表达情感、阐述主题、体现创作者的审美意识的重要途径。

只要是创作，作品就会带有作者的感情色彩。

动画剧本作为一种富于原创性的创作，就会更突显出创作者审美和思想感情。

同时，也只有表达某种感情的幻想，才有色彩、有表现力，才会有打动人的力量。

我们一直在强调，在动画剧本的创作中，要大胆想像，幻想是动画剧本的基本特性。

但这种创作的最终目的，并非只是展现作者的幻想能力，归根结底还是要更深入地表现人性，传达人的感情。

就像宫崎骏的动画片《千与千寻》，观众之所以能被影片的情绪感染，正是因为其中富于想像的段落都饱含了微妙的情感。

用宫崎骏自己的话说：

“……我第一次有很骄傲的感觉，那是因为我不是把它作成无面人大闹，破坏了汤屋，然后企图吃掉千寻，而是安排成千寻坐上电车，第一次出远门。

比起无面人大闹或者和汤婆婆电光交战，对孩子而言真正重要的是一个人坐上电车展开充满期待的旅程。

”

当我们看到红色的列车神奇地滑水而来，车箱里匆匆上下、影子般的乘客、独自坐在一角的女孩小千，这一幕幕的情景不由触动起观众回想儿时对未来的憧憬，无论现在得到了多少，又失落了多少，那种微妙的心情都是深藏在心中、难以忘怀的记忆。

这一系列场景的设计是作者想像力的结晶，它不同于写实的创作，不是对已有事物的刻画和描述，而是来自编剧内心世界的创造。

这种梦境般的想像，又和每个观众内心的情感息息相通，在情感上，它依然是“写实”的，是和真实的人性紧紧相连的。

想像由情感而生，顺着情绪的流淌向前发展。

这样，才能真正把动画片中的幻想运用得恰到好处，把动画剧本这种特殊创作中想像力所蕴藏的能量发挥到极致。

第六节　想像力也有主题内涵

幻想创作与主题密切相关。

每部动画片都有它独特的幻想方式，而这种幻想元素的设计，和剧本中所要表达的主题也是紧密相关的。

例如美国动画片《匡物史莱克》中，剧本所创造出了一个“半人半神”的世界，童话人物和人类共同生活在一起，就像地球上不同种族。

在这个故事中，作者带着调侃的语气，把人们印象中的童话人物改头换面，彻底颠覆了人们脑海中的固有观念，把那些