电影剧作教程.docx
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电影剧作教程
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电影剧作教程:
共划分A,B,C三个单元进行。
剧作(A):
剧作基本元素训练。
剧作(B):
剧作技巧训练。
剧作(C):
剧本创作。
一:
剧作(A):
基本元素训练。
主要包括以下内容:
1:
肖像。
这是塑造人物形象的基础,如果连人物的外表特征都描绘不出来,何谈对人物形象的塑造。
对于要不要训练学生写人物肖像,也有人持不同的看法,认为电影剧作不必像小说那样,对人物肖像作细致的描写,因为人物形象最终要由演员去体现,要容许演员去创造。
但是,大家普遍认为训练学生写好人物肖像,目的在于培养学生观察人物的能力。
学生可利用创作日到火车站,商店市场,繁华的街道等人群较多,较杂的地方去观察人物,审视人的气质,言行举止,穿着打扮。
然后写出他最感兴趣,印象最为深刻,最具特点的人物肖像。
这对于训练学生的观察力,审视人,了解人是大有好处的。
对于锻炼学生的写作能力和表达能力也是有益的。
同时,对人物肖像的描写,也可作为导演挑选演员,化妆师作人物造型设计的依据。
对此,大家达到了共识。
认为“肖像”元素应列为教学的内容。
2:
事件。
事件是组合情节的最基本的单位。
通过对这个元素的学习和把握,主要让学生了解事件的涵义,事件的构成,以及事情在情节链条中的作用。
3:
冲突(动作)。
有事件,不一定内含冲突,但是,有冲突,必然会发生事件。
让学生了解事件与冲突的区别,了解矛盾冲突的构成,冲突与动作以及动作性与电影特性的关系。
4:
环境。
任何事件,冲突和动作的展开,必然要在一定的环境中运行。
“环境”元素在于让学生了解和把握环境与空间造型的关系,以及环境气氛,景与情的相互作用。
5:
细节。
主要指“物件细节”。
让学生了解物件细节与普通道具的区别,物件细节构成艺术形象的因素,以及物件细节在剧作中的作用和表达方式。
6:
元素的综合运用——小小说的改编。
二:
剧作(B):
剧作技巧训练。
主要包括以下内容:
1:
主题提炼。
作业:
就指定素材作“剧本创意”。
2:
情节结构。
作业:
分析示范影片的情节结构和一场戏的分析。
3:
人物塑造。
作业:
示范影片的“人物自传”与塑造人物手法的分析。
最后为对以上剧作技巧的综合运用,进行一个电影段落的写作。
三:
剧本(C):
剧本创作。
主要包括以下内容:
1:
素材的搜集与提炼。
作业:
剧作设想,选择题材。
2:
剧作构思与故事梗概。
作业:
故事梗概的写作。
3:
剧本写作。
作业:
剧本大纲,分场剧本的写作。
剧本写作技巧
写作小说和写作剧本是两码事。
要想写好剧本,就必须懂得剧本的基本知识和理论,搞明白电影的规律﹗简单來说,要写好一个故事,首先要构思好你的故事走向,人物关系,情节高潮,主题思想等……美国好莱坞有一套编剧规律:
即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾,直至结局。
中国也有自己的编剧规律:
起、承、转、合。
态度(attitude):
写故事最重要的是对故事的态度,不同的态度会产生不同的效果。
举一个简单的例子,同样是写一个青楼女子的故事,如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写,故事自然集中于男女之间欢爱的部份。
相反,如果作者是以一个同情、尊重的态度去写,故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身,身不由己的可憐、无奈……
主题(Theme):
在下笔写故事之前,你必须要问自己:
你要讲一个怎样的故事?
是朋友之间的友情(如电影午夜牛朗-midnightcowboy),男女之间的爱情(铁达尼号-Titanic),外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战),还是一个控诉战争的故事(杀戮战场-platon)等。
这就是主题。
主题必须十分明确、贯撤、毫不怀疑。
你不能写一套战争片段,一时就怀疑战争,一时就歌颂战争。
主题有如一支指南针,它会引导你创作故事,和贯穿故事中的枝节。
而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。
试举一例,清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位,强奸弟弟妻子的禽兽。
但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者筆下的雍正,却是一个好皇帝。
因为作者的主题是要写一个好皇帝,所以在故事中只会見到雍正撤夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面,并没有杀弟、杀父等场面。
所以,一套成功的剧本是要让观众看完后,清楚明白作者想表达的思想和主题。
创造角色冲突(characterconflict):
角色冲突是吸引观众的不二法门。
这包括故事角色和角色之间的冲突,角色和他自身价值观的冲突等。
创造角色冲突的方法:
方法一:
PotogonistVsAntogonist,故事里的人物想做一些事,但有一股力量抗衡他,这就是Potogonist/Antogonist,例如电影怒火风暴(FallingDown)故事中,主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯,当他出狱时,他一心想見回自己的妻子,重过正常人的生活(Potogonist,他想追求的事)。
但他的妻子逃避他,不认他,而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他(Antogonist,阻止他达到目的的力量)。
方法二:
不能分解的关系(unbreakablebonding),当角色和角色之间存在冲突,而且有一个不能分开的結把他们拉在一起,好戏便来了。
举一个简单的例子,男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人,而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。
因为环境的因素,主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。
试想两个完全冲突的人:
媳妇和奶奶被一个unbreakablebond拉在一起时,会是怎样。
创造表面张力(createdramatictension):
怎样能够创造一个紧张的场面呢?
方法一:
让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。
例如故事中的主角闯进了敌人的基地,有支枪在黑暗处伸出來瞄准著他(观众知道但主角不知道),敌人就快开枪了,观众也为主角担心。
方法二:
让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上。
主角的母亲病了,他全身家只有一百元,于是他便去睹场碰碰运气。
很好运地,主角不停地赢钱,已有几千元,有足够的买药费了。
但他竟然贪胜不知输,继续赌下去,结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。
最后连手上的一百元也输了,竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
方法三:
时间限制(deadline)故事中某些事件若存著时间的限制,或计时炸弹,能够给观众一股紧张的情绪,并且这股紧张情绪能维持一段長时间。
还有十二个小时,陨石便会撞击地球,地球上超过一半的生物会死亡。
(电影--陨石撞地球)。
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理,否则车上的炸弹便会爆炸。
(电影--生死时速)
方法四:
转折点(TurningPoint)使用转折点能制造意外的效果,引起观众的预期心理,加强情节张力,从而持续观众对故事的兴趣。
转折点最常出現于故事的前段和后段。
剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。
至于后段的转折点则指向主角解决危机,收拢故事。
例如著名电影「生于七月四日」(BornonthefourthofJuly),主角在故事开始面临第一个转折点:
是否要参加越战。
主角最后选择参战,走上战场。
但好景不常,在战争中主角被打破了双脚,要终生坐轮椅。
原本爱国主战的他经历了多件事件后,改变了他的想法。
导致故事结局出现了很出人意表的转折点,他由主战派变成反战派,从而带出反战的主题。
伏笔(Planting)相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧﹗埋下伏线可以吸引观众追看剧情。
例如在电影心计中,主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线),到故事发展到他杀了有钱人迪奇后,观众冯藉伏线已经估到主角会假冒迪奇。
关键匙(Payoff)所谓Payoff,就是最能象征整个故事的物件。
例如在电影”Apartment”中,那条门匙就是Payoff。
又如著名电影「舒特拉的名单」中,那张犹太人的名单也是Payoff。
蒙太奇(montage):
有两个画面,梅花间竹地播出,这就是蒙太奇。
例如在电影教父中,画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式,如神父替孩子洗礼,向天主祈祷等。
但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面,例如教会中的领袖为求夺权,去反对他的人的住所,不停地大开杀戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而沒有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了。
剧本三大忌:
写剧本变写小说,剧本写作和小说写作是两样完全不同的事,要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面,所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画,将他们带到动画的世界里。
小说就不同,他除了写出画面外,更包括抒情句子,修辞手法和角色内心世界的描述。
这些在剧本里是不应有的。
举一个简单的例子,在小说里有这样的句子:
“今天会考放榜,同学们都很紧张地等待结果,小明别过父母后,便去学校领取成绩通知书。
老师派发成绩单,小明心里想:
如果这次不合格就不好了。
他十分担心,害怕考试失败后不知如何面对家人……”试想,如果将上面的句子写在剧本里,你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思,就只有写成如下:
在课室里面,学生都坐在座位上,脸上带著紧张的表情,看著站在外面的老师。
老师手上拿著一叠成绩通知书,她看了看面头的一张,叫道:
(陈大雄﹗)大雄立刻走出去领取成绩单。
小明在课室的一角,两只手不停地搓来搓去。
他看出课室外面,画面渐渐返回当日早上时的情景。
小明的父母一早就坐在大厅上,小明穿好校服,准备出门,看了看父亲,又看了看母亲,见到他们严肃的脸孔,不知该说些什么。
小明的父亲说:
(会合格吗?
)小明说:
(会……会的。
)(称小明﹗)老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。
老师手上拿著小明的成绩单看著他,小明呆了一会,才快步走出去领取……
用说话去交待剧情,剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要),否则整个故事会变得不连贯,缺乏动作,观众看起来就似听读剧本一样,好闷。
要知道你现在要写的是电影语言,而不是文学语言。
只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。
所以,一部优秀的电影剧本,对白越少,画面感就越强,力就越大。
举一个简单的例子,比如你写一个人打电话,你最好不要让他坐在电话旁不动,只顾说话。
如果剧情需要,可让他站起來,或拿著电话走几步,尽量避免画面的呆板和单调。
故事太多枝节:
很多人写剧本都写得太多枝节,在枝节中有很多的角色,穿插了很多的场口,使故事变得复杂化,观众可能会看得不明白,不清楚作者想表达什么主题。
试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色,角色之间又有很多故事,你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实,写剧本有一句格言:
「Simpleisthebest!
」愈简单的故事就愈好。
大家想想你们所看过的好电影中,它们的剧情是不是都很简单。
例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉,而下沉当中男女主角产生了爱情。
其他电影也一样,简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
剧本创作实务篇:
改编剧本的实际
第一节:
改编剧本的题材问题
改编剧本的题材来源与一般戏剧创作取材的考量是相同的。
改编他人戏剧的作品要算是最容易的﹙尤其以同样是舞台剧间或同样是电影剧本间的改编更是如此﹚,因为许多针对戏剧文体与演出的考虑,原作者都做得很充分,创作者只要将文字加以还原,便可以充分地加以吸收利用。
小说改编成戏剧,最容易让人迷思的地方恐怕是美学或美感经验差距的问题。
若是成名且拥有广大读者的小说的改编,则还要负担群众期望与满足的压力﹙这主要是因为读者在脑海里早已有了属于自己人物的诠释与画面营造之故﹚。
第二节:
特殊的考量因素
在决定改编一部小说成为戏剧之前,必须先弄清楚作品的确实吸引人的地方在哪里﹙这点是不能与自己想象的内容相混淆的﹚,其次则是尝试将小说的内容用简单的故事大纲来概括,看看是否仍然同样出色,以及原来吸引人的地方,是否能以对白或情境等的方式很自然地被放进来,如果答案都是肯定的,则改编成戏剧的可能性就很大。
若是答案是否定的,则不用再费心去思考美感经验是否能在不同媒体间转换的问题,因为不同的创作形式对题材的要求是很难妥协的。
改编剧本的创作,必须剧作者事前便十分清楚地知道自己要的是什么,以及如何做。
相反地如果作者事前没有定见,而是一边写一边参考别人的剧本,做出来的东西便会缺少个人整体的考量而与抄袭难以划分。
改编后的剧本与原作的差距是越大越好。
这点也是事前可以估计的,如差距太小,比如只是人物性格表现的些微差异,不至影响最后的结局,便不值得改编。
改编剧本与原作间的差距,可以清楚地显示出改编者独特的创意与企图。
这点是越特别越好,由于观众在看待改编剧本的时候,势必会与原作加以比较,此时改编者除了增加自己的原创成份比例外,似乎没有更好的办法来回避观众的这类问题。
改编剧本比较特殊的层面,还包括原创作者的授权问题。
若是没有原作者的同意,剧作者是不能将别人的作品拿来任意改编的,否则便严重侵犯了他人的著作权,搞不好是会吃上官司的。
改编剧本之前,先与原作者商议一下,这是现实也是人情的课题。
此时,改编者宜先确立坚定的立场,意即坚持自己艺术实践上的自主性及其范围,在这范围之内是不容他人参与意见或左右的,若是超出此范围之外,能妥协的地方也不妨在情面上做得圆融些。
除了弄清楚什么是自己必须坚持的、什么又是可以妥协的以外,若能在协商时出于诚恳婉转的态度,不仅能帮助谈判的成功,而且往往能得到意外的赞同与鼓励。
第三节:
方法与应用技巧
改编剧本的方法首先是先把原作读熟,同时设法做个钜细靡遗的笔记。
这个笔记同样可以采取包括故事大纲、人物说明以及分场大纲等项目的模式。
在这阶段如果有任何疑问,就用附加说明的形式,加到上述的项目里面去,直到完全消化原作为止。
其次就是把这个消化原作的笔记彻底丢开,尝试以自己的观点与设计,重新拟一套自己想要的分场大纲、人物说明等。
之后再来仔细看看原作原本具有的、而且是自己所想要的东西,是否有保留下来;有没有因为消化不良,继承了原作的某些部份,但自己又说不出所以然的地方;以及最重要的、自己是否立于完全自主的地位﹙拟定这份大纲的时候,必须能做到不必回头再去参考原作的地步﹚,以及是否能显示出具有实现出自己原先想法与做法的可能性。
接下来再根据这份依照自己创意所拟的大纲来写戏,其方法、过程及考量则是与一般依据原创的大纲来创作的情形是相似的。
第四节:
改编他人作品的好处与坏处
改编过去大师的剧作通常是很进补的,因为原作一旦还原到分场大纲的形式,原作者创作时的考量便会十分明显地跑出来,这些往往超出我们的经验所及,是我们现阶段的功力所设想不到的,这都是最滋补的养分。
可是这方式的创作也不能多做。
看到最后的作品超出个人现阶段的表现实力,虽然会十分心喜,但同时也免不了会有些心虚,因为毕竟这是二手取材的创作,许多从原题材到大纲阶段的问题的解决,都是别人为我们事先做好的。
因此如果打算逐步建立起自己创作上的信心,还是要以多从事原始题材的创作,意即原创而非改编他人作品的创作为最佳的途径,这方面几乎可以说是没有任何快捷方式的。
*
*改编剧本的例子,如卫西林的电影脚本《娜拉,想家》中的〈娜拉〉部份。
后者是根据易卜生的《玩偶之家》所改编而成;由于原脚本是由一小剧场的演出事件﹙即〈娜拉〉部份﹚与一社会新闻改编成的电影情节﹙即〈想家〉部份﹚相互穿插进行的,因此改编的重点放在1.做为两条故事情节之一,如何精简原剧的篇幅2.如何融入小剧场中风格化演出的设计﹙《玩偶之家》原作是出写实主义的作品﹚3.如何作适当的调整,尽量保留与人物感情状态及推动情节所必须的异国色彩,去除那些只会增加观众欣赏时认知内容负担的部份,令台湾观众易于欣赏。
作者在改编时曾经对原作品下过很大的功夫,这点可以从底下极其详尽的故事大纲说明﹙已经隐约可以做为分场的依据﹚看出,此外人物的描述也极其翔实,同样也显出改编者用心消化原作的成果。
附:
电影剧本:
《黛拉.太太回家》草稿
﹙这是卫西林首度公开写作用时的草稿,部份人物名称与发表时并不相同﹚
A.剧中人物
黛拉:
汤玛士的妻子,30岁出头,善良,带些孩子气,多才多艺,对事有主见,但教养及婚姻关系的固定模式,教育她做个听话的乖乖女,令她潜藏这部份的成人性格的发展,对于汤玛士基于男性自尊形象的无理论调,习于用充耳不闻、佯装幼稚带过。
李奥这位童年青梅竹马的玩伴,对黛拉而言彷佛是个无心机的知友、一扇婚姻紧张关系喘息的窗口,对于利用这份无私的情愫,黛拉显得有些自私和任性(不管李奥的矛盾和苦恼)。
汤玛士:
黛拉的先生,40出头,勤苦出身,白手起家的银行高级职员,对于新加入上流社会,有份源自出身背景的自卑和不安,这种在外压抑的紧张情绪,带给婚姻生活的是更多的武断与教育者的高身段,尤其出身优裕带给黛拉天生乐观的气质,往往是汤玛士无休无止勤恳持家、男尊女卑机会教育的触媒。
爱莉丝:
黛拉昔日的好友,和黛拉约莫同年,但家世相差悬殊,曾因为长女及帮助家庭经济的缘故,放弃与西恩共结连李的理想,嫁给比自己年龄大许多的社会有力人士做继室,旋未育一儿半女而守寡,待遗嘱执行完毕依旧是孑然一身,不得已进入充满性别歧视的男性主导的社会里求生存。
西恩:
黛拉秘密借贷的金主,汤玛士的同事,较汤玛士略年轻,略得长辈遗绪,因家世较汤玛士更早得人脉的奥援,但也仅止于此,又因年少聪明、长袖善舞,少年能有小康局面的西恩,过的是略闲放荡的生活。
自爱莉丝嫁人后,西恩也另娶,不幸妻子生下两子女后难产去世,遭受失去爱情与婚姻双重打击的西恩变得自暴自弃,一旦觉醒,面对体弱多病的下一代,和存在于道德洁癖社会中的浪荡风评,已经俨然是职业生涯与人生希望亟待拯救的孤岛。
李奥:
黛拉终其一生的爱慕者,汤玛士家的友人,小地主的继承人,较汤玛士年轻,与西恩约莫同年,自幼体弱多病,不适婚姻生活,由于衣食无虞,加上多愁善感,对黛拉保有一份不切实际的感情;善良的李奥,彷佛背负上一代原罪那样,自认不佳的健康乃是长辈放浪形骸、败德纵欲的印记,在性格上缺乏舒展而有自怜、自我毁灭、自我牺牲的倾向。
﹙以上〈娜拉〉部份的人物﹚
陈太太
神坛主人
社工人员
陈先生
会计小姐
﹙以上〈想家〉部份的人物﹚
B.故事大纲
黛拉部份:
圣诞节午后,黛拉和汤玛士从街上返家,两人正为来年的好日子高兴,因为汤玛士升迁的人事令就要生效了,对于黛拉又有苦尽甘来的意义,原因是当年为夫静养,瞒着丈夫告贷及勤俭清偿一事,就要告一段落。
就在这时,黛拉的女孩时的挚友,爱莉丝进城登门造访,同时家庭友人李奥也来串门子。
两个女孩子为谁享福谁不幸、谁懂得持家、谁又养尊处优有一翻八卦闲聊。
这时银行的职员西恩造访,后者与汤玛士在书房有一翻谈话,其后由主人送出大门。
西恩是黛拉告贷的金主,两人照面没有多说话,随着西恩出门,黛拉正式向汤玛士请托给爱莉丝一个职务,并且得到汤玛士当面首肯。
汤玛士出门到银行走走,爱莉丝告辞离去,黛拉叫用人叫出小朋友们,并且嬉戏一阵,此时黛拉心中有着不祥预感。
不久西恩去而复返,黛拉的忧虑顿时化成现实,西恩先是礼貌似地请求黛拉向汤玛士求情,好替他保住银行的职务,之后又就揭露告贷真相以及告发黛拉伪造其父签字作保相要胁,两人不欢而散。
西恩走后,黛拉心乱已极,用人问说是否叫出小孩子们继续嬉戏,被黛拉一口回绝,眼前黛拉似乎只有一条路可以走,就是说服丈夫保住西恩的职务。
这时汤玛士从银行进屋来,不等黛拉提起,汤玛士已表示回绝的意思,一来是在门口见到西恩离去已有戒心,其次是基于道德上的洁癖,和将实现而尚未实现的主管的威严面子。
从一宗未揭露的家庭功绩演变到未上任的主管妻子的违法丑闻,黛拉的心情跌到谷底,就是设想已久的最坏的的打算--一死以承担一切过错干系,又再浮上心头,为爱牺牲小我,不仅是社会对女子道德的最高训示,对于黛拉个人而言,又有小女子成大事的顽皮窃喜,以及爱到高点的浪漫魔力,只是事到临头,勇气才是关键中的关键。
焦急失望的黛拉出外找寻爱莉丝想办法,未遇,留下字条返家,万念俱灰的念头又浮上心头,他和奶妈交换了一次较深入的谈话,他相信往生后如果孩子交给奶妈带,恐怕比自己带,更可以养成孩子们对现实挫折的抵抗力,这令黛拉又朝寻短一路,向前做了不少心里准备。
爱莉丝返回旅社看见黛拉的字条,接着就回访到府。
爱莉丝不晓得状况,还问李奥是否就是义助红粉的金主,爱莉丝除了说明当年一路走来的艰辛路程,暂时尚未揭露债主的身分及西恩的威胁,只是黛拉的心情愈发地悲壮了。
李奥二次来串门子,爱莉丝被请去用人房间帮忙准备主管舞会的舞衣,这时的李奥却向黛拉透露一尚未确定的惊人消息,由于长辈年轻时的纵欲,遗留在他身上的宿疾,恐怕很快就要夺去这位善感青年的宝贵生命。
黛拉听到这个惊人的消息,想到自己恐怕也要步李奥的后尘,顿时产生同病相怜的情愫,也许是想到死前都不可能得到两句心爱的人的体己话语,或者有意借李奥对他的情感挽回颓势,黛拉在确定李奥对他的绝对的忠诚后,向李奥要了个不确定的人情,而两人的默契就此展开。
这个人情很快就落实下来,因为西恩再来问询结果,黛拉就请李奥务必在书房绊住汤玛士,黛拉一人来面对西恩。
西恩得不到确定的答案,自然不满意,一翻意气用事地争吵,西恩藐视黛拉不可能一死以成全丈夫,最后将告发贷款和伪造作保签字的内情用一封信说明,当着黛拉的面投进汤玛士家的信箱,用此做为报复。
就这样汤玛士只要一开信箱,立即就会知道真相。
黛拉将上述情形告知爱莉丝,爱莉丝显出一丝历经沧桑后的成熟坚定,她嘱咐黛拉在她回来前绝不要让汤玛士看到信的内容,于是就转头直追西恩而去。
黛拉现在的目标只有一项,就是绝对不要让汤玛士看到信,她暗示李奥附和她的意见,用今天圣诞节绝不办公为理由,强要汤玛士及李奥帮她弹琴练舞,汤玛士虽然知道黛拉表现地太明显的目的,但在外人面前,仍然勉为其难地作风宽大。
失望很快就来到了,找不到西恩的爱莉丝去而复返,这时用人呼唤着主人及客人们进厨房用膳。
用完晚餐,黛拉拖着汤玛士以及在李奥的附和下,去赴银行上司的舞会,汤玛士扬言回来就要看信,他是如此地亟于表现他新官上任的勤实风范。
西恩回到住处看到爱莉丝的字条,于是来到汤玛士家来找爱莉丝,两人有一段攸关多人命运的对话。
凑巧的是,西恩和爱莉丝原来是一对青年爱侣,后来因为爱莉丝为接济家庭经济,下嫁一位父执辈的友人,如今夫死财尽,徒留孑然一生。
而西恩蒙受失恋的打击,一度自暴自弃,好名声付诸流水,加上再婚妻子,产下体弱多病一对子女,撒手人寰,西恩始清醒以养育子女为下半生职志,但随即却有遭解雇的危机。
历尽沧桑的一对失散恋人,在确定当年的真心不变后,在爱莉丝主动下,两人共谱携手人生的誓愿。
接着在爱莉丝的要求下,西恩愿意放弃揭露黛拉伪造文书的犯行,但由于爱莉丝不忍黛拉多年生活在爱的欺瞒烟雾中,并不赞成西恩留下来取回信函、或说明前事,就这样西恩离去而爱莉丝留下来告知黛拉危机已经解除。
当汤玛士带着酒意以及精神及体力双双透支的黛拉回府,爱莉丝很快地趁空档告知黛拉危机已经解除,但要她一切和丈夫开诚布公来谈。
爱莉丝离去后,汤玛士露出男人得意的膨风,随意批评爱莉丝的女红、接着又向黛拉求欢,但被黛拉所拒绝,因为黛拉心里还有更重要的事情没有解决。
汤玛士求欢未成,半威胁似地去看信,但黛拉还没有准备好,幸好李奥在这时做了不速之客。
李奥先是按习俗在信箱留了一张画有黑十字的名片,表示自己离死期不远,另一方面进屋后用汤玛士不晓得的默契语言,向黛拉透露医师检定已经确定。
黛拉在汤玛士面前为李奥点起雪茄,这举动有为老友「送行」的意味,而这一切在深情而沉默中进行。
黛拉送出西
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