北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究.docx
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北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究
北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究
AnalysisontheMarketofClassicalMusicPerformancesinBeijingandResearchonInvolvingGovernmentalAdministrations
经济学院2000级沈祺SchoolofEconomics,Grade2000.ShenQi.
摘要
本文从改革开放二十年以来北京严肃音乐演出市场的变革入手,研究几个具有典型代表性意义的案例,通过案例对严肃音乐演出市场上主要博弈方进行分析;同时综合就政府主管部门在严肃音乐演出市场中的地位、作用,聚焦评价严肃音乐演出市场的标准和价值取向,产业化的选择,严肃音乐演出市场中的效率、产权和制度因素、政府对严肃音乐的责任与扶持等多方面亟待解决的理论问题。
音乐几乎是伴随着人类文明而来,有着几千年的历史。
在漫长的历史岁月里,它曾是达官贵人专用的享受,也曾是人民大众汲取养料鼓舞斗志予以慰藉的精神食粮。
工业革命以后,人类社会逐渐步入繁荣发达的商品社会,与此同时,音乐也渐渐被赋予了商品的属性,尽管这种属性外在于音乐的本质。
当前,我国社会正处在深刻的历史变革之中,由以前的计划经济体制向市场经济体制过渡;并随着我国加入世界贸易组织,逐渐和国际接轨,融入到国际市场之中。
在这样一个社会历史条件下,中国整个文化艺术界长期以来积累的种种弊病也已经到了刻不容缓的地步,无论是戏剧、电影,还是音乐、美术、舞蹈,都正在积极进行改革。
一方面,我国的音乐艺术界带有浓重的计划经济的痕迹,政府文化管理部门也已经习惯于用计划经济的一套观念、体系和方法来管理,既不愿意撒手也不堪重负,而艺术生产创作经营的机构部门——各乐团、剧院、音乐厅、剧场等——又在管理体制的关心作用下不得不听命于权力,难以充分发挥自己的潜力;另一方面,面对市场经济的巨大冲击,无论是政府管理部门还是生产创作经营的机构部门都不得不改变机制,开拓市场,但市场意识淡薄,经营能力弱小,进退两难。
因此在新的条件下,如何进行微观层面的经营管理和宏观层面的政府政策调控,是中国音乐演出界亟待了解和熟悉的关键领域,尤其是中国已经加入世界贸易组织,如何保留自己的民族特色,在激烈的竞争中博得一席之地,已经成为当务之急。
1.综述和改革开放二十年北京严肃音乐演出市场沿革
1.1严肃音乐演出市场之界定
首先,有必要对所研究的内容作一个明确的界定。
严肃音乐,许多人称之为“高雅音乐”,其实这种说法是不严谨的:
在中国大百科全书中,黄晓和教授写的“严肃音乐”词条中,将严肃音乐定义为“与娱乐消遣性质的轻音乐、通俗音乐或流行音乐相对应,反之一切题材、内容严肃、艺术形式严谨、具有一定的认识、教育和审美意义的音乐”,“体裁和形式包罗万象,可以是一首简朴的民歌,也可以体现为专业作曲家的一部巨作。
专业音乐创作的各种体裁和形式,如歌剧、舞剧、清唱剧、康塔塔、交响曲、交响诗、协奏曲、奏鸣曲、各种室内器乐重奏曲、群众歌曲、艺术歌曲等,均属严肃音乐的领域”。
而通常概念上人们认为的所谓“高雅音乐”,往往概念模糊,指的是一些专业音乐创作的作品,且带有一种阶层分化的褒贬含义,而音乐,是属于全人类的共同财富,本不能如此进行严谨的界定。
在本文中所进行讨论的所谓“严肃音乐”,基本上是基于如上定义,为在各大剧场、音乐厅上演的作曲家们的音乐创作,交响曲、歌剧、清唱剧、各种室内乐、独奏作品、艺术歌曲等。
演出市场,则指的是演出制作方、策划方、艺术团体、投资方以及广大听众,即消费者,所组成的一个市场。
市场中各方的行为和心理,都是值得研究的对象,北京严肃音乐演出市场的潜力是庞大的,北京是中国文化中心,有着最多的专业团体、有最多的严肃音乐的爱好者、学习者,还有为数庞大的公司团体的集群消费。
本文有关演出市场的讨论主要集中在严肃音乐演出产品供给方面进行探讨。
另外需要特殊阐明的是,演出市场,作为文化市场中的一个部分,具有文化市场的一些基本属性,所经营的,都是人类文化艺术的产品;同时,演出市场,尤其是严肃音乐演出市场,也具有一些独一无二的属性和特点。
在整个社会日渐关注文化产业的今天,有关整体的文化市场、文化产业的研究已经初具雏形,这无疑为作为子系统的演出市场的研究奠定了大环境的基础;然而严肃音乐演出市场的独特方面也使针对严肃音乐演出市场的研究尤其具有必要性和紧迫性。
1.2改革开放二十年北京严肃音乐演出市场之发展沿革
1.2.1交响音乐的春天
文革期间艺术的政治化走向了极端,公开表演的仅限革命样板戏,指挥大师李德伦先生为了中央乐团的生存也只得指挥交响乐团伴奏《红灯记》。
以简单行政方式乃至粗暴态度强制实现观念转变的阶段,整个社会的思想文化建设严重失衡。
不仅如此,计划体制下,艺术院团的运行体制出现了许多严重的问题,机构臃肿,人浮于事,评判标准不是艺术才能而是思想是否纯正,破坏了积极进取的工作伦理,不可避免地导致了艺术的衰退。
1978年以来,伴随着改革开放的春风,严肃音乐演出界迎来了复兴的繁荣,错位许久的文化生活显现出了蓬勃的活力。
经历了文化饥渴、信息封闭的人们,开始表现出特别的狂热。
许多回忆当时改革开放之初文化生活的文章,都提到过当时人们的狂热,为了一场贝多芬的交响音乐会能排队几个小时。
陈燮阳在上海交响乐团指挥贝多芬全套九部交响曲,场场爆满。
这里固然有禁锢已久的对文化对音乐的向往和冲动;当时演出低廉的票价,也是繁荣的一个因素。
当时一场音乐会的票价通常和电影票差不多,在普通百姓和知识分子、学生的承受范围之内。
然而当时的经营管理体制和分配方法仍然带有浓厚的计划经济色彩,更多地是指令性的行为,尽管客观上也达到了一定的文化交流、促进了严肃音乐的繁荣的效果。
1986年文化部曾邀请意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂访华演出歌剧《艺术家的生涯》,其中第二幕有一个场景,大街上有妓女、乞丐等人物,当时中方就提出要删去这一部分的舞台背景,理由是社会主义的中国已经没有了这些现象,也不希望舞台上出现这样的内容。
与此同时,演出的票是这样分配的:
“当局把票馈赠给他们认为值得褒奖之人,许多努力工作的工人下班后直接骑自行车来剧院观赏演出。
也有一些票是公开出售的,人们为此排队几个小时。
”中国对外演出公司的院子里盘成一圈一圈的蛇形长队,蛇尾甩在东四十条的大街上;有人为了确保能买到票,头天晚上就来了,整整等了一夜。
但是即便是帕瓦罗蒂来了,即便是有那么多人买票,也还谈不上什么演出市场,更谈不上什么市场运作,票价才5块钱!
然而当时人们非常狂热,帕瓦罗蒂回忆道:
“中国观众的热烈反应深深令我感动。
我从未接触过类似的听众,他们欣赏的喜悦似乎是那么地慷慨、开放,没有沾染丝毫的排外或嫉妒色彩。
他们的反应源自内心深处,似乎是完全放开自己,来接受我们提供的音乐。
”
1.2.2困境与改革
在经历了改革开放短暂的兴盛繁荣之后,市场经济大潮开始猛烈地冲击还处在一切都由国家包揽的计划体制中的严肃音乐,整个严肃音乐的演出市场陷入了空前的低潮和困境。
举个例子,当时北京最好的专门上演严肃音乐的场所——北京音乐厅,演出场次非常的少,1993年全年的演出场次还不到60场。
当时的说法叫“以副养文”,通过副业来养文化事业。
音乐厅楼下开了一个羊肉泡馍饭馆,旁边的一排平房开了家柯达洗印,在一楼大厅卖挂历,二楼大厅搞泳装比赛。
当时《南方周末》刊登出一篇言辞犀利的文章,说音乐厅“严肃音乐,净土难保”,提供的是“菜香扑鼻,污水外溢,打架斗殴,自由市场”式的服务,不是严肃音乐圣殿服务;还有媒体说音乐厅“门前冷落车马稀”,质问“音乐厅何日复苏”?
北京音乐厅的上级单位,当时的中央乐团(现中国国家交响乐团)也很困难,300多名员工,国际电话都是乐团负担,有的乐手病了进医院,没有钱无法出院;乐团办公地点和宿舍区在和平里,冬季乐团甚至连供暖费也无法支付,当时的领导人,指挥家李德伦和严良堃到文化部要求拨款,八万元一进帐后就被电话局划走了,就像一滴水滴进干旱的土地一样,住院的乐手还是出不来,供暖费还是无法支付。
原有计划经济体制遗留下来的庞大的组织系统和管理人员,以及庞大的人员配备所带来的相应的庞大的支出,和有限的投入之间的差距是一个重要矛盾。
国家所投入的大量经费主要用于了人员费用方面的开支,所剩下的能够用于艺术生产的,无疑于杯水车薪。
由于统计数据的不健全,研究无法通过翔实的时间序列分析来说明,只能通过有限的数据来进行分析。
以最近两年的数据来看:
2001年文化事业单位总支出110.46亿元,比上年增加10.01亿元,增长10.0%;其中,事业支出100.6亿元,占总支出的比重为91.1%,比上年增加0.9个百分点;在总支出中从业人员劳动报酬(含工资、补助工资、职工福利费等)支出36.3亿元,比上年增加3.7亿元,增长11.3%,占总支出的比重为32.9%,比上年增加0.4个百分点。
从业人员劳动报酬的增幅大于总支出的增幅1.3个百分点,且占总支出的比重加大,说明总支出增长的部分,主要都用于了人员费用方面的开支,真正能用于业务活动的经费已所剩无几。
从几个主要分项情况看,艺术表演团体总支出31.26亿元,比上年增加4.37亿元,增长16.3%。
其中,事业支出30.48亿元,比上年增加3.99亿元,增长15.1%,占总支出的比重为97.5%,比上年减少1.0个百分点;从业人员劳动报酬支出13.3亿元,比上年增加1.96亿元,增长17.3%,占总支出的比重为42.6%,比上年增加0.4个百分点。
由于艺术表演团体人员费用的增幅比总支出增幅多1.0个百分点,且占总支出的比重加大。
面对这样的困境,多年来文化部直属的机构单位、演出院团一直酝酿着相应的改革措施。
中国对外演出公司(中演公司)在1992年、1993年左右就开始进行市场化运作的有关尝试和改革,到如今已经初具成效;中直院团也一直进行着许多改革的尝试。
其中最具代表性的就是人员繁多,机构庞大的中央歌剧院。
如2002年,文化部共拨款给中央歌剧院约一千一百多万经费,其中600万为剧目创作的经费,余下五百多万只够行政事业费用的60%,歌剧院靠其他的收入来达到收支平衡。
在经历了长时间的亏损之后,2001年中央歌剧院全年结算介于300多万元。
这样的改革和尝试是深层次的,因为历经几十年计划经济制度,演出院团和机构已经形成了固有的利益集团和行为方式,要进行改革,就必须打破这种固有的思维模式和行为方式。
现在通过改革,直属院团已经基本上实现了所谓“院团长负责制”,组织、人事等方面都给予院团更大的自主权,这有利于院团自身决策的实施。
2.具体典型案例分析
2.1国有航空母舰——中国对外演出公司(中演)的历史和转轨
中国对外演出公司(中国国家演出公司,简称中演公司),成立于1957年,隶属中华人民共和国文化部,是全球最大的中国演出供应商,与中国境内最大的国际演出营运商。
公司下设总经理办公室,国际运营中心,国内运营中心,亚洲运营中心,在境内外拥有中演环球艺术制作公司,中演文化娱乐公司,中演展新时代广告公司等八家子公司,并负责经营管理2000年落成的国内一流的北京天桥剧场。
自成立以来,几十年来在计划经济体制下,它唯一的职责是完成国家交办的项目,具体地说,是按照文化部的要求,依据我国与他国之间签订的文化交流协议,认真落实和执行其中关于艺术交流的条款,按计划做好官方项目,从这个意义上它是一个项目承办中心。
从上个世纪九十年代以来,中演公司在保持事业单位架构的基础上,开始进行一系列改革,积极探索事业单位企业管理的崭新模式,从1997年开始实行了全员聘任制。
同时又相继成立了许多功能独立、具有前瞻性的子公司。
一系列的举措,让公司的职能逐渐开始发生变化,开始全方位地进入演出市场。
具有代表性的是以开拓商业性演出市场为主的中演文化娱乐公司。
中演文化娱乐公司成立于1993年5月,是中国对外演出公司的全资子公司,承接并运作国际、国内大型商业演出、民间文化交流等重大文化活动。
仅在成立初期的四年时间里,中演文化娱乐公司就运作了近两百个大型国际演出项目,其中包括以色列交响乐团、法国国家交响乐团、荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅交响乐团、奥地利维也纳爱乐乐团、美国费城交响乐团、澳大利亚芭蕾舞团、美国休斯顿芭蕾舞团、德国巴伐利亚芭蕾舞团、纽约爱乐乐团、克里夫兰交响乐团、基洛夫芭蕾舞团、基洛夫歌剧院、英国皇家芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团等享誉世界的艺术团体。
中演文化娱乐公司分别于1996年和1997年承办了中国国际交响音乐年和中国国际歌剧舞剧年的活动,并于1998年,完成了在紫禁城太庙演出的大型实景歌剧《图兰多》的运作。
专司演出营销和票务推广的中演东方营销策划有限公司亦是一个成功的典型。
中演东方营销策划有限公司成功地开展了一系列世界著名艺术团体在华演出的票务推广工作,同时和国内许多优秀的艺术团体特别是中直院团进行合作。
2002年开通的“中演票务通”是中演营销公司推出的与国际接轨的联网售票系统,依托于中演公司庞大的演出资源,独立的票务公司成为了新的利润增长点,并且能够向外拓展业务。
中演营销公司一举买断了第五届北京国际音乐节的全部票房,进行了成功的推广运作。
除去这些实体经营机构,中演公司还与中国歌剧舞剧院、中央歌剧院、中央芭蕾舞团、东方歌舞团、中国歌舞团、中国交响乐团、中央民族乐团等10家国家级院团以及首都媒体联合推出了一个公益性的演出信息与思想交流平台——“‘11+1’中国演出沙龙”,固定时间,固定地点,每月一期。
在沙龙里,演出界同行畅所欲言,倾心交流,火花迸发,新见迭出。
有心人可以从中得到很大的收获。
“相约北京”国际文化艺术节活动期间,在京城引起很大反响的国家级院团联合演出季,最早的创意就是在这个沙龙里迸发出来,引起各院团共鸣,并最终酝酿而成的。
目前的中演公司已经从单一政府文化交流演出转向兼顾官方交流与市场运作,在出色地完成政府文化交流项目的同时,已经形成全方位、多功能、多元化、覆盖演出策划、营销、媒体宣传、演出制作,面向国内外市场、采用国际一流运作方式的国家级的大型文化产业公司。
2.2艰难前行的民营资本——钱程和他的路
这是一个异数,因为某种程度上说,钱程所作的很多事情都是处于法律法规的空白地带;同时,钱程的发展过程和他最后所遭到的结局,也正是只有这个特殊的历史时期才会具有的,滞后的法律法规制度,和急速膨胀的市场势力之间格格不入的冲突,也只有在这个特殊的转型时期才会这样突出和尖锐。
2.2.1从承包画廊开始的成功
钱程从1990年开始经营当时音乐厅二楼的画廊。
1993年十月,钱程和音乐厅上级单位,当时的中央乐团签订了十年的承包合同。
中央乐团之所以要把音乐厅承包出去,是因为和当时的许多高雅文化场所一样,北京音乐厅的经营管理和财政状况十分不佳,连年亏损使音乐厅连维修、更新的钱都拿不出来。
为了能挣点钱,“以副养文”,音乐厅甚至曾经出租场地招聘模特、卖挂历,处于举步维艰的状态。
然而在钱程接受之后,音乐厅却迅速走出了困境,甚至变得十分火爆。
《人民日报》、《光明日报》等多家媒体都对钱程探索演出市场的经验进行了剖析。
舆论普遍认为,钱程的成功之处在于大胆改革旧有体制,运用现代企业管理模式管理音乐厅。
首先可以从承包音乐厅前后的全年演出场数上直观地看出变化:
年份
1993
1994
1995
1996
1997
1998
2000
场数
60
162
248
352
495
510
逾700
再看全年演出单位结算款的增长图:
1999年,为了纪念改革开放20年,中央电视台重点推出了《20年·20人》系列片,以来自不同方面的20个代表人物的经历折射改革开放20年的历程,钱程即是文化行业的代表人物。
2.2.2冲不破的壁垒
“可以举个简单的比方,我是一个个体户骑士,可是我现在骑着的是一匹巨大无比的马,这就是国有资产。
可是所有的社会观念都认为这匹马不应该给一个个体户骑,因为马是公家的。
可是马要生存,要吃草,而公家无法负担它,公家一天不给它草吃,它就要死掉。
现在这个骑士骑上了马,带领马找到了一片又一片草地,马养的肥肥的,大伙看了,又觉得不应该给这个家伙骑,便处处刁难,折腾他。
这就是马儿和骑士进一步发展的壁垒。
”当然这是钱程方面的看法,然而上级单位,中国交响乐团(原中央乐团)的看法却正好相反。
所以钱程承包音乐厅的这8年,与国交大大小小的冲突不断。
原中央乐团在1996年重新组建为中国交响乐团,由陈佐湟担任艺术总监,并实行“艺术总监负责制”。
他上任后不久就提出,希望能够终止当年的承包合同,收回音乐厅,提出的理由是:
钱程承包音乐厅是在演出市场非常混乱的情况下产生的一个很不正常的现象;音乐厅的承包使国交不能顺利实施乐团艺术生产的计划;赛洛艺术品有限公司是合资企业,不能承包全民所有制的国家单位等等。
但在钱程方面,当年音乐厅是作为一个“包袱”被甩掉的,没想到却突然成了香饽饽,于是甩包袱的人后悔了。
媒体当时曾经对此事作过充分的报道,也有不少法律专家在此事上发言,认为承包合同具有法律效力,不能用艺术院团改革的理由去破坏一个“合法有效、正在履行、社会效果很好”的合同。
2000年,原艺术总监陈佐湟由于种种原因辞职,汤沐海进入国交担任艺术总监,而此时国交也一改艺术总监负责制,艺术总监只负责艺术层面的事务。
钱程被聘为国交的副团长,负责乐团的市场开发和经营工作。
不过汤沐海在国交的事业并不顺利,他与现任团长俞松林的不合最终导致了汤沐海的“出走”欧洲。
而在这个过程中,钱程始终站在汤沐海这边。
2002年3月,在国交宣布解聘汤沐海不久,也解聘了钱程。
2002年4月,钱程被监视居住,理由是“涉嫌抽资出逃”。
(日前赛洛公司已经对钱程提起诉讼,北京市第一中级人民法院已经立案审查,最终结果尚有待法庭决定。
)
2.2.3钱程的主要贡献
第一,如钱程本人所说,“把已经结冰的高雅艺术市场撞出了一个口子,从此鱼儿活了起来。
”很多演出市场中开创性的工作,都是钱程首创的,某种程度上,钱程是行业中的创新者。
钱程提出的演出市场三大生产要素理论,演出制作系统,演出销售系统(票务公司),演出的宣传系统正是现在各家的发展方向。
举票务系统为例,1994年12月北京音乐厅在DOS系统下摸索开发了一套电脑售票系统。
1997年5月,正式开通了北京音乐厅电脑远程售票网络,逐渐发展到在36家的大商场中推出的“联合票务”电脑售票业务,让听众通过设在商场中的电脑系统就近购买音乐会演出票。
1999年的三月,“星期日票务在线”(联合票务)作为北京音乐厅“今日艺术”网站的子系统开通,使用电脑上网的“爱乐持卡族”,将实现在家里、办公室和旅途中,通过自己手中的电脑在国际互联网上了解北京音乐厅演出信息和购买演出票。
同时,也可从“今日艺术”网站中浏览到世界各地的文化艺术信息,甚至可以在电脑屏幕上观看音乐会现场直播。
同时,单独的票务公司系统也是新的利润增长点:
2001世界大学生运动会在北京举办,组委会本想通过联合票务系统将300万张票送出去,后来被说服通过联合票务系统进行售票,结果票务收入达到了两千万。
而后来各家票务公司,基本都是它的翻版。
第二,钱程的贡献不仅在于激活了高雅艺术演出市场,他还潜移默化地带来了很多行业的规范和准则。
比如说在剧场中不能使用手机、BP机、迟到的听众必须在一个乐章结束后才能入场等等。
这些规范和准则看似简单,在国外也很平常,但是在中国,从无到有的过程还是非常具有价值的。
第三,钱程并不局限于短期利益,在音乐普及方面也做了很多工作,音乐厅从1998年开始推出下午场的普及音乐会,后来又推出“打开音乐之门”暑期系列音乐会。
另外,钱程还多次组织“希望工程”义演,捐建了8所希望小学。
带来了相当好的社会效益,得到了社会各界的好评。
2.3另一种思维——从天而降的北京国际音乐节和中国爱乐乐团
北京国际音乐节和中国爱乐乐团的艺术总监——余隆,是另外一个成功的代表。
他背后的北京国际音乐节和中国爱乐乐团,不同于传统意义上的政府计划体制内产物,而是标准的现代制度下进行管理运作的机构;然而在中国特殊的国情和转型时期,它们也具有浓厚的政府背景。
2.3.1北京国际音乐节:
沟通和支持
北京国际音乐节自1998年开始举办,到2003年已经是第六届,已经成为了国内每年最高水平的音乐盛事。
北京国际音乐节先后邀请到纽约爱乐乐团、德国柏林广播交响乐团、俄罗斯圣彼得堡爱乐乐团、基洛夫歌剧院交响乐团、波兰华沙国家大剧院、捷克爱乐乐团、法国图卢兹国家交响乐团等世界著名乐团和剧院,以及卡雷拉斯、斯特恩、麦斯基、阿格里奇、潘德烈茨基、阿什肯纳齐、凯瑟琳·巴特尔、谢丽尔·斯图德、傅聪等世界顶尖的著名艺术大师,这些大师们用精妙绝伦的音乐,为背景塑造了一个国际音乐大都市的形象。
北京国际音乐节的最显著特征就是全面繁荣,体现在知名音乐家多、团队大、艺术水平高;与国际化管理机制相对接;得到国内外各界关注,吸引国际投资商、赞助商的热情参与;民众的广泛认知、积极参与和高度赞扬。
截止到2002年的五年来,北京国际音乐节现场观众多达十几万人次,通过电视、广播等媒体视听的听众则上千万。
众多的观众、艺术家和媒体对北京国际音乐节给予了高度评价。
当初,当余隆和朋友谈起创建北京国际音乐节的时候,可以说是一无所有。
没有办公室,没有资金,没有人,也没有相应的机构。
余隆非常聪明地把创建北京国际音乐节的目的,从普通意义上的商业性演出活动,提升到打造一个由中国人创建、在世界上具有广泛知名度的国际文化品牌。
这个意义所体现的重要性得到了政府官员的重视,这也正好说明政府对创建北京国际音乐节所抱有的期望所在。
成功的沟通,使得音乐节的创建获得了政府的认可和支持,这是音乐节走向成功必不可少的基石。
通过有效的沟通,让政府决策者认识到了北京国际音乐节对于北京这个现代化国际大都市的重要性,因而给音乐节发放了一张从梦想走向现实的“通行证”。
政府对于这样一个以政府名义主办,但并非以政府行为来运作的国际音乐节,是抱有诸多建设性设想和目的的。
而对于创建北京国音乐节的实际操作者来说,既要阐明音乐节完全不同于一般意义上的商业演出活动,音乐节的宗旨和政府设想一致,市政府在发放“通行证”是,也将打造城市名片、开展标志性文化活动、创建中国一流国际文化品牌的重任放到了北京国际音乐节的肩上。
北京国际音乐节也吸引了国际投资商、赞助商的极大兴趣,几年来坚定不移地赞助音乐节的,有大众汽车音乐基金、德国汉莎航空公司、索尼公司、瑞士丰泰保险公司、美国运通公司、雀巢(中国)有限公司、中国工商银行、信德电信国际合作有限公司以及许多机构。
2.3.2中国爱乐乐团
中国爱乐乐团是在原中国广播交响乐团的基础上成立的国家级交响乐团,也是中国率先实行职业化管理模式,并引进外籍优秀演奏家的交响乐团。
目前,乐团拥有120位优秀乐手,是亚洲规模最大的交响乐团之一。
当时新成立的中国爱乐乐团以高薪从全国范围内公开招聘乐手,吸引了几乎全国最高水平的乐手,组成了全新的交响乐团,随后集中几个月的训练。
2001年9月1日晚,年轻的中国爱乐乐团正式揭开了其第一个音乐季(2001.9.—2002.7.)的帷幕,意味着成立不到一年的爱乐乐团走出了迈向规范化、专业化的一步。
乐团的资金来源也相当雄厚,广电总局、中央电视台和和记黄埔的数千万投入保证了乐团每年的资金来源。
在第一个音乐季中,爱乐强调了“与国际接轨”的概念,并提出了走向国际的目标。
在如今全球经济一体化的背景下,交响乐已不是狭隘的西方的文化,而是世界性的文化产品,并且由于这种世界性,它已成为国际间进行文化交流和对话的一种通行方式。
当今世界大多数国家都以是否拥有优秀的、职业的交响乐团作为衡量一个国家文化水准的重要参照之一,因而中国建设职业的交响乐团并向世界展示,是具有重要意义的。
中国交响乐走向世界有两层含义,一是以与世界接轨的管理经营和生产机制来建设交响乐团;二是以中国交响乐的最
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