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汪龙鳞古文
一、填空(25分)
1、《长生殿》作者:
洪昇
《镜花缘》李汝珍字松石,号松石道人
唐宋派归有光(1507—1571)字熙甫,昆山(今属江苏)人。
《项脊轩志》、《寒花葬志》、《先妣事略》
前七子:
李梦阳(1473—1530)字献吉,号空同子,庆阳(今属甘肃)人。
《空同集》。
《士兵行》、《石将军战场歌》、《玄明宫行》《梅山先生墓志铭》
何景明(1483—1521)字仲默,号大复,河南信阳人。
《大复集》。
《杂言十首》《罗女曲》
后七子:
李攀龙(1514—1570)字于鳞,号沧溟,山东历城人。
《沧溟集》。
王世贞(1526—1590)字元美,号凤洲、弇州山人,太仓(今属江苏)人。
《弇州山人四部稿》《艺苑卮言》
明中期文学复兴在南方的主要代表是被称为“吴中四才子”(一谓“吴中四士”)的祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。
公安派袁宗道(字伯修,1560-1600)、宏道(字中郎,1568-1610)、中道(字小修,1570-1623)三兄弟,他们是湖广公安(今属湖北)人,故称公安派。
2、三言二拍:
明末冯梦龙编创的“三言”指:
《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》。
二拍的编著者凌濛初,“二拍”即《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》。
“二拍”仿“三言”体例。
3、《水浒传》中,人物的外号:
花和尚鲁智深;小霸王周通;豹子头林冲;
小旋风柴进;智多星吴用;及时雨宋江;铁扇子宋清;行者武松;母夜叉孙二娘;
矮脚虎王英;黑旋风李逵;一丈青扈三娘;浪子燕青;
4、唐宋派:
嘉靖间出现的一散文流派。
成员有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光、陈束、李开先、罗洪先、赵时春、任翰等。
主要是以强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神,来反对前七子的“文必秦汉、诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔及其模拟之弊。
归有光是唐宋派散文的代表人物,他主张兼取唐宋之外,更应该重视道,同时又特别重视文学的抒情作用,在散文创作中充分表现了重真情和质朴美的特点。
5、公安派
是晚明出现的以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟史称“公安三袁”的一反拟古主义派别,先锋是袁宗道。
反对拟古和求新主变,他们以“独抒性灵,不拘格套”为纲要。
公安派中,小品文成就最高的作家是袁宏道。
6、前后七子:
前七子是指从弘治到隆庆年间李梦阳、何景明、康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等七人,以李梦阳、何景明为首。
这七人掀起明代文学复古运动的第一次高潮,以复古的形式表达了当时文人摆脱理学束缚、追求主体自由的历史要求。
在文学上,“倡言文必秦汉,诗必盛唐”,打破了明前期文坛程朱理学一统天下的局面。
后七子指嘉靖中期的李攀龙与谢榛、王世贞、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等七人以李攀龙、王世贞为代表。
他们提出了文学复古运动,思想上,七子派尊汉魏、黜宋元,主张“文必西汉,诗必盛唐,大历以后书勿读”,摈斥中晚唐与宋诗。
二、名词解释(15分/3个)
1、公安派
公安派是晚明出现的以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟史称“公安三袁”的一反拟古主义派别,先锋是袁宗道。
反对拟古和求新主变,他们以“独抒性灵,不拘格套”为纲要,正式提出并阐发了性灵说,“性灵”一词指性情、感受、天性、灵性等传统意义,又接受了心学、庄禅之学的影响,伸发了李贽童心说中推重真心本性、反对理法束缚的思想,要求破除从内容到形式的一切清规戒律,最充分最自由地表现个性和真情实感,向文学自身回归。
反对拟古蹈袭。
在创作上注重有感而发直抒胸臆。
2、桐城派
桐城派是清代最大的散文流派。
因为该派代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人,所以有“桐城派”之称。
思想上尊崇程朱理学,散文上近接唐宋派,远宗唐宋八大家,强调以严整之文,明封建纲常之道。
方苞提倡“义法论”,“义”是“言有物”,指文章的中心思想,“法”是“言有序”,指的是表达中心思想或基本观点的形式技巧。
他要求作文“明于体要”、语言“雅洁”,重新高扬了儒家以正为雅、以古为雅的美学传统。
3、章回小说(改过)
章回小说是我国古代长篇小说的主要形式。
是从宋元讲史话本的基础上发展起来的。
“章回”二字连用,最早是曹雪芹《红楼梦》第一回:
“后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载,增删五次,纂成目录,分出章回,则题曰《金陵十二钗》。
”
以“章回”指认小说,最早者是晚清学者夏曾佑,其《小说原理》(1903)言及古代小说时云:
“如一切章回、散段、院本、传奇、诸小说。
”此后,学界一般都以章回小说来指认明清时期的长篇小说。
章回小说主要特点是,一是它保持了话本的某些特点,但有所发展。
每回开头多以“话说”之类套语提起,结尾则以“欲知后事如何,且听(看)下回分解”之类套语作结。
这种形式显然是早期说话人书场技巧的遗留,章回小说借用这一形式,不仅是作为小说章回段落的叙事标志,更重要的是藉此设置悬念,调整读者的阅读心态。
二是分章标回,全书一般都分为若干回(或称“则”、“节”、“段”),每回大都标有回目。
回目或单句,或双句。
如为双句,则一般都呈对偶句式。
早期章回小说的回目多比较朴拙,后经文人不断加工润饰,章回小说回目日渐工整妥帖。
回目的作用在于提纲挈领地概括出本回的主要内容。
它的设立,当是受宋元南戏、元杂剧题目正名的影响。
而采用对仗句式,则又吸收律诗两联偶句点睛之妙,引人注目,便于吟诵。
4、临川四梦
汤显祖的四部传奇。
《紫钗记》(由早年所写《紫箫记》改作),《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》,合称《玉茗堂四梦》。
又称为临川四梦,因汤显祖为江西临川人故得名。
5、唐宋派(改过)
嘉靖间出现的一散文流派。
成员有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光、陈束、李开先、罗洪先、赵时春、任翰等。
继承唐宋以来推尊韩柳欧曾王苏古文的传统,提倡唐宋古文,反对前后七子的盲目复古,文学史上称他们为唐宋派。
唐宋派把评选八家文作为反对七子拟古文风的手段,具体创作上,他们的文章也大都文从字顺,简雅古洁,不同于拟古之作的诘倨聱牙。
其中最有成就的是归有光。
6、传奇(改过)
唐宋文人作意好奇,所作文言短篇小说情节曲折奇异,于是一概被统称为传奇。
宋元南戏、北杂剧以及说唱曲艺如诸宫调等,由于多取材唐人小说,或取法唐传奇结撰故事的技巧,故在当时也常常称作传奇。
明清时代,传奇则专指与宋元南戏一脉相承的长篇戏曲,以与篇幅较短的杂剧相区别。
明传奇剧本形式特点:
1.传奇情节比宋元南戏头绪繁多,篇幅拉长,一般都在四五十出以上,一二十出的短剧极少。
由于内容庞杂,故一本戏往往分上下卷,甚至有两卷以上者。
如《荔枝记》、《草庐记》等就分为四卷。
2.传奇分出(多写作齣),每出都标写题目。
“出”是传奇的结构段落,相当于杂剧的折,但音乐不限同一宫调,曲文也可以换韵,上场角色都可歌唱。
后来的花部戏也可称“出”。
南曲戏文则是一贯而下,连写到底。
南戏传本的分出标目,均为明人或今人依传奇体例增改。
3.南戏中已有插用北曲的现象,而传奇中南北合套的运用更为普遍,乃至有不少整出通用北套的。
4.南戏本无宫调,曲牌组套只以音乐上能够合谐衔接为准。
传奇在发展中吸取了北曲以宫调统率曲牌的经验,建立了南九宫或十三调的音乐体系。
5.传奇的角色分工更细。
王骥德《曲律·论部色》统计有正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)等十二种,后来统称为江湖十二角色。
以正生与正旦为主要角色。
传奇是明代戏曲的主体,发源于宋元南戏而带有浓厚的南方戏剧特征,但又融合了北曲声腔和元杂剧精华的艺术形式,伴随昆山、弋阳、海盐、余姚四大声腔发展起来。
这种戏曲拥有较为庞大的体制与完整有序的结构,描摹生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面,是中国戏曲艺术发展史上又一座新的里程碑。
以《牡丹亭》为代表作。
三、简答
1、公安派的文学主张和意义(改过)
公安派反对拟古和求新主变,他们以“独抒性灵,不拘格套“为纲要,正式提出并阐发了性灵说,”性灵“一词指性情、感受、天性、灵性等传统意义,要求诗不托于“理”、不托于“闻见知识”,而发之于真实的情性;要求诗自由地抒发人的生活欲望(这里面包含着未必与封建道德合拍的内容);要求诗表现出个人的独特创造,这三者构成袁中郎“性灵说”的主要内涵。
又接受了心学、庄禅之学的影响,伸发了李贽童心说中推重真心本性、反对理法束缚的思想,要求破除从内容到形式的一切清规戒律,最充分最自由地表现个性和真情实感,向文学自身回归。
反对拟古蹈袭。
在创作上注重有感而发直抒胸臆。
2、明代《金瓶梅》在古代小说发展史上的地位(改过)
《金瓶梅》作为第一部文人独立创作的白话长篇小说,在艺术上虽有诸多粗疏之外,但它在许多方面作出了历史性的贡献,具有里程碑的意义。
(1)《金瓶梅》在创作上最显著的特点是“寄意于时俗”。
小说将视角转向普普通通的社会、琐琐碎碎的家事、平平凡凡的人物,这就在心理上与广大读者拉近了距离,给人以一种身临其境、亲睹亲闻之感。
这标志着我国的小说艺术进入了一个更加贴近现实、面向人生的新阶段。
对晚明时代各种社会问题,作者并未能提出明确的理论见解,但小说却以前所未有的写实力量,描绘出这一时代活生生的社会状态,以及人性在这一社会状态中的复杂表现,这是很大的成功。
(2)立意和手法由歌颂转为暴露,用冷静、客观的笔触,描绘了人间的假、丑、恶。
讽刺手法的运用,常常用白描手法,揭示人物言行之间的矛盾,达到强烈的讽刺效果。
(3)《金瓶梅》在塑造人物形象方面也迈进了新的一步。
这主要表现在描写重心由讲故事向写人物转移;注意多色调、立体化地刻画人物性格,从扁平人物到圆形人物,刻画人物的多面性,恶人也有好的一面。
(4)《金瓶梅》从说话体小说向阅读型小说过渡,也反映在从线性结构向网状结构的转变上。
1.时空交织。
每一故事在直线推进时又常将时间顺序打破,作横向穿插以拓展空间。
纵横交错,形成网状结构。
2.借书名标示寓意和结构。
金瓶插梅,虽富贵堂皇终将因无源头之水而枯萎,这一意象显然蕴含了西门庆的生命轨迹。
3.用地名意象建筑哲理结构网络。
(5)《金瓶梅》的语言,多用“市井之常谈,闺房之碎语”,在口语化、俚俗化方面作出了可贵的尝试。
3、评述《三国演义》“拥刘反曹”倾向及悲剧精神
拥刘反曹的具体表现:
内容上,把刘备写成“仁君”,将曹操写成“奸雄”
结构上,把刘蜀放在首位,全书有五分之三的回目写刘蜀。
语言上,爱憎分明,小说多次称刘为皇叔、玄德、豫州和先生,只有一次称作刘备的,而对曹直称曹操算是客气的了,当然也称为孟德的。
拥刘反曹思想的认识:
历史本来的原因,刘备在历史上本有仁厚之名,而曹操本来就是不太被人们肯定的奸雄色彩很浓的历史人物。
历史上曹刘孰为正统的不同看法
三国所产生流传的时代,是汉民族自尊最被摧折的时代,这种民族情绪必然给作者以深刻的影响,刘备的血统毕竟比较高贵,又地处南方,与此种民族心态正合。
从南北朝至宋元,民间一致持“拥刘反曹”的态度,《三国演义》的“拥刘反曹”有一定的人民性,拥护仁君仁政,反对暴君暴政,也符合中国人的文化心态。
小说的悲剧精神:
小说是一部悲剧作品,具有深沉的悲剧色彩。
用“道德价值”去压制,克服“政治利益”决定了蜀汉悲剧的不可避免,作者将其归结为天命。
小说最后用这样的诗句结束:
“纷纷世事无穷尽,天数茫茫不可逃。
鼎足三分已成梦,后人凭吊空牢骚。
”作者无可奈何的将这一场悲剧归结为“天数”或“天命”。
4、《红楼梦》的版本系统(改过)
《红楼梦》流传一般称有两大版本系统:
一是脂批本系统,一是程刻本系统。
一是八十回抄本系统,题名《脂砚斋重评石头记》,因都附有脂砚斋评语,故又称“脂评本”。
曹雪芹生前抄本,已发现的有三种,都是残本,即“脂砚斋乾隆甲戌抄阅再评本”,通称“甲戌本”,甲戌即乾隆十九年(1754),残存十六回,是目前所发现抄本中较早的一种;
“脂砚斋凡四阅评过”、“己卯冬月定本”,通称“己卯本”,己卯即乾隆二十四年(1759),据考,该本系乾隆时怡亲王府藏抄本,故又称“怡府本”,残存四十一回又两个半回;
“脂砚斋凡四阅评过”、“庚辰秋月定本”,通称“庚辰本”,庚辰即乾隆二十五年(1760),残存七十八回,是现存早期抄本中最完整的一部。
这些抄本与曹雪芹写作年代较近,故比较接近原稿。
此外,重要的脂评本还有“甲辰本”(1784)、“己酉本”(1789)和1912年上海有正书局石印的“戚蓼生序本”等。
另一种是一百二十回印本系统,又称“程高本”。
乾隆五十六年(1791)程伟元、高鹗排印本,书名题为“新镌全部绣像红楼梦”,世称“程甲本”。
乾隆末至民国十六年(1927),世间流行的不下百种木、石、铅刻本多以此本为祖本。
乾隆五十七年(1792)春,程、高又对“程甲本”回目、正文增删、改动千馀处,再次用木活字印刷,世称“程乙本”。
1927年迄今,多数翻刻本,均以此为祖本。
5、《儒林外史》的讽刺艺术(也可能是填空,长篇小说结构新形式)(改过)
《儒林外史》对于士林进行了无情的鞭挞,含泪的批判。
鲁迅先生指出《儒林外史》“秉持公心,指摘时弊。
机锋所向,尤在士林;其文又戚而能谐,婉而多讽”。
(1)把握讽刺分寸,“公心讽世”;讽刺委婉含蓄,冷静自然。
如五河县盐商送老太太入节孝祠,张灯结彩;但盐商方老六却和一个卖花的牙婆伏在栏杆上看执事。
这里把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合在一起,化崇高、庄严为滑稽可笑。
(2)通过对种种不和谐、悖于人情、逆于常理的荒谬现象的揭露,注入描写人物的自吹自擂、大言不惭、自作聪明、弄巧成拙、欺世盗名、自命清高、自相矛盾等等。
例如,严贡生在范进和张静斋面前吹嘘,言犹未了,并有小厮来揭发。
通过言行不一,揭示出严贡生的欺诈无赖的行径。
又如汤知县请正在居丧事的范进吃饭等事,都体现出“讽刺的生命是真实”这一特点。
(3)《儒林外史》具有悲喜交融的美学风格。
吴敬梓能够真实地展示出讽刺对象中戚谐组合、悲喜交组的二重结构,显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴,从而给读者以双重的审美感受。
如周进撞号板,范进中举发疯,马二先生对御书楼的膜拜等事,这些最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。
(4)运用多种艺术手段进行讽刺,如直书其事,不加断语,而其是非自见;夸张、对照等等。
(5)总之,《儒林外史》将中国讽刺小说提升到与世界讽刺名著并列而无愧的地位,这是吴敬梓对中国小说史的巨大贡献。
A.写实精神
“讽刺的生命是真实”,“非写实决不能成为所谓讽刺”(鲁迅《什么是“讽刺”》),《儒林外史》的讽刺艺术体现的正是这种精神。
作者把社会上司空见惯的可笑可鄙之事,加以艺术集中和概括,使之具有典型性。
如第二回写胡屠户对范进的前倨后恭,妙笔连篇,令人叫绝,穷形尽相地写出了八股文化所造成的势利心理对市井人伦的渗透。
B.瞬间行为的适度夸张
《儒林外史》常将冷静的白描和人物瞬间行为的适度夸张结合起来,让读者在会心的微笑之后去领略隐于这一夸张性情节之后的文化内涵。
周进撞号板、范进喜极而疯,都是以当事人瞬间行为的夸张描写展示其数十年科场磨难的精神创伤。
对这类包含巨大文化容量和生命代价的瞬间行为的略带夸张却又不动声色的描写,堪称《儒林外史》讽刺手法之“一绝”。
C.人物言行的自我悖谬
通过人物言行的自我悖谬以获得讽刺效果,是《儒林外史》讽刺艺术的又一特色。
最典型的例子莫过于第四回写严贡生赖猪一事了。
D.秉持公心
《儒林外史》的讽刺又能“秉持公心”,对不同人物作不同程度的讽刺。
对汤知县、王惠之徒,讽刺中含有鞭笞,毫不留情;对范进、周进,讽刺其热衷功名的同时,又痛心其不幸的遭遇;对马二先生、王玉辉,行文中又流露出作者不忍讽刺的讽刺,不胜悲悯的悲悯。
6、《长生殿》审美艺术的变迁(天宝轶事、李杨故事)
拓展:
简述《长生殿》的故事情节发展线索。
(1)《长生殿》长达五十出。
全剧故事情节基本沿袭白居易的《长恨歌》,但作为戏剧作品,人物增多、场面扩大、内容更为丰富。
(2)它以唐明皇与杨贵妃的爱情故事为主线,两个人因“一见钟情”,便有了“钗合情缘”;皇帝拥有无上的权利,也拥有了从多的嫔妃,并有了唐明皇的“泛爱”,如宠幸虢国夫人与梅妃;后因杨贵妃借献发感动了君心,于是便形成了“专爱”,即知已之爱,两个的“密誓”:
愿生生世世,共为夫妇,永不分离;最后马嵬之变,演绎了人神之恋,又体现出深挚的爱情理想,即“至情”。
作者在表现他们爱情故事时,以安史之乱的政治事件既作社会背景烘托又与之相互激发,写出了帝妃的爱情带来了政治灾难和百姓的苦难。
(3)前半部是现实主义的描写,后半部是浪漫主义的虚构,写唐明皇与杨贵妃一在人间,一在天上,刻骨相思,后在月宫团圆,呈现出“人”字形结构。
因而情节曲折、场面阔大、组织严密、线索分明,是一部富有演出效果的大型戏剧。
四、应用(20分)
从聊斋中选一篇,分析里面的故事渊源,把问题说清楚。
一书而兼二体
1、《聊斋志异》代表了中国文言短片小说的最高成就。
用“传奇法以志怪”其思想内容的深度与广度超越了六朝志怪。
(1)、从六朝志怪情节的梗概发展到丰富曲折,首尾完整;
比如《促织》,对封建黑暗吏治的鞭笞和揭露。
从统治者喜爱斗促织,到主人一家公为完成任务寻找促织;从因为促织孩子跳井,到主人公因为献贡有功,享尽荣华富贵。
故事曲折,情节完整,跌宕有致,刺贪刺虐,入木三分。
(2)、从六朝志怪语言的简率古朴,粗糙平板,发展到了文词华丽,形象生动;
(3)、从六朝志怪记述方式的单调平板,如实记述发展到尽设幻语,委婉续写。
2、《聊斋志异》对传奇的超越体现在:
(1)、从故事体到人物体,发展到以人物刻画为主;
比如《婴宁》这一人物形象的刻画。
生动描写了一个鲜明深刻,形象逼真的反对封建社会男权观的女性人物形象。
(2)、环境描写的强化,环境描写与人物刻画互为表里;比如《连成》
(3)、心理描写的运用,突破了传奇的笔法。
鲁迅说:
“聊斋志异虽如当时同类之书,不外记神仙狐鬼精魅故事,然描写委屈,叙次井然,用传奇法,而以志怪,变幻之状,如在目前”(《中国小说史略》)。
这里明确指出了《聊斋志异》一书而兼志怪、传奇二体的特色。
“用传奇法,而以志怪”,不能简单理解为“用传奇的笔法,去表现志怪的题材”,其实,蒲松龄对志怪传统和传奇笔法,既有继承又有超越。
1、《聊斋》对志怪题材的继承和发展
六朝志怪的写作目的是为了“发明神道之不诬”,内容荒诞无稽,情节简略、单调,艺术粗糙平板;《聊斋》虽然也写花妖狐魅的怪异题材,但为的是曲折反映社会现实,抒发自己内心“孤愤”,在内容的深广度上,都超过了以往的志怪、传奇。
2、《聊斋》对传传奇笔法:
鲁迅认为,唐传奇“虽尚不离于搜奇记异,然叙述婉转,文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较,演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。
”(《中国小说史略》)可见,唐传奇比之六朝志怪,除了题材内容的发展之外,特别是在艺术上的超越。
从情节结构上,它从六朝志怪的“粗陈梗概”发展到丰富曲折、首尾完整的故事;在语言文字上,从志怪的简率古朴、粗糙平板发展到文辞华丽、形象生动;在表现手法上,从六朝志怪单调平板的如实记述发展为“尽设幻语”的委婉叙写。
《聊斋》对传奇笔法的超越:
《聊斋》除了对唐传奇情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等特点的继承,有又对其的超越,具体表现在:
一是从故事体到人物体,注重塑造形象;二是善用环境、心理、等多种手法写人;三是具有明显的诗化倾向。
奇笔法的继承和超越
补充王龙鳞课件的聊斋:
(看看有的编)
第二节隐于狐鬼世界背后的人间省视——
《聊斋志异》的思想意蕴
《聊斋志异》是蒲松龄的代表作,“聊斋”为其书斋名。
作者大约从20岁左右即开始创作,到40岁左右完成,以后又几经修改、增补。
他在《聊斋自志》中说:
才非干宝,雅爱搜神:
情类黄州,喜人谈鬼。
闻则命笔,遂以成篇。
久之,四方同人又以邮筒相寄,因而物以好聚,所积益夥。
(张友鹤三会本《聊斋志异》卷首,下引作品原文及评语均据本书)
这说明近五百篇的《聊斋志异》是在广泛采集民间传说、野史佚闻的基础上创作而成的。
蒲松龄写这些故事,不是为了猎奇炫异,而是别有寄托:
集腋成裘,妄续幽冥之录;浮白载笔,仅成孤愤之书。
寄托如此,亦足悲矣。
(《聊斋自志》)
即通过谈狐说鬼来倾泻心中的“孤愤”。
这就形成了《聊斋志异》独特的叙事风范:
以幻写真,真幻错综,在幻想的狐鬼世界背后隐藏着作者对人间世界种种价值体系的重新理解和思考。
一、对封建吏治的批判与揭露
一介寒士的蒲松龄,面对一个“花面逢迎,世情如鬼”、“仕途黑暗,公道不彰”的现实世界,为此历尽精神折磨,痛心疾首。
在《聊斋志异》中,他怀着无端的悲愤,述说着衙门的虎狼之行和民众的冤抑难申,诸如《席方平》、《梦狼》、《促织》、《窦氏》、《向杲》、《商三官》等,均是作家借以倾吐愤世之情的作品。
(一)以鬼世界影射现实官场
《席方平》堪称一篇“鬼公案”,以鬼世界影射现实官场,可说是以怪异之笔写成的声讨黑暗吏治的檄文。
席方平之父席廉“与里中富室羊姓有隙”,羊氏死后,竟于冥间贿通冥吏,让席廉入冥受尽酷刑,“胫骨摧残甚矣”。
席方平知父“憨拙”,愤而入冥代父伸冤,不意城隍、郡司、冥王皆受羊某贿赂,席方平不仅无处伸冤,反遭种种酷刑折磨:
冥王益怒,命置火床。
两鬼摔席下,见东墀有铁床,炽火其下,床面通赤。
鬼脱席衣,掬置其上,反复揉捺之,痛极,骨肉焦黑,苦不得死。
约一时许,鬼曰;“可矣。
”遂扶起,促使下床着衣,犹幸跛而能行。
复至堂上,冥王问:
“敢再讼乎?
”席曰:
“大冤未伸,寸心不死。
若言不讼,是欺王也。
必讼!
”又问:
“讼何词?
”席曰:
“身所受者,皆言之耳。
”
酷刑之惨烈,令人发指,这正是人间官府残暴虐民的写照。
冥王怕事情闹大,答应为其父雪冤,让他投胎到富贵人家。
但席方平还是不妥协,终于越过冥府的范围告到二郎神那里,使仇敌和冥府贪官都受到处置。
所谓“金光盖地,因使阎摩殿上尽是阴霾;铜臭熏天,遂教枉死城中全无日月”,小说结尾二郎神判词中的这两句话,流露的正是作者对人世间官场社会金钱扭曲王法积弊的指责与愤慨。
(二)对封建帝王的批判
作者还把批判的矛头,指向封建最高统治者——皇帝。
《促织》篇写宣德皇帝喜斗蟋蟀(又名促织),“岁征民间”,于是大小官吏,乘机“假此科敛丁口,每责一头,辄倾数家之产”。
“为人迂讷”的里正成名,在县官的“严限追比”下,好不容易谋得一只“巨尾修身”的蟋蟀,庆幸可以免差,不料却被其子无意毙之,于是:
儿惧,啼告母。
母闻之,面色灰死,大骂曰:
“孽根,死期至矣!
而翁归,自与汝覆算耳!
”儿涕而出。
未几,成归,闻妻言,如被冰雪。
怒索儿,儿渺然不知所往。
既得尸于井,因而化怒为悲,抢呼欲绝。
夫妻向隅,茅舍无烟,相对默然,无复聊赖。
在帝王不过一无足轻重之玩物,却导致无辜百姓倾家荡产乃至家破人亡。
颇具戏剧性的是,当成名之子所化蟋蟀令“上大嘉悦”时,不仅抚军、县宰得以加官进爵,成名也因此而“裘马过世家焉”。
小民百姓之存毁系于一只蟋蟀,这里所揭示的,正是封建统治者荒淫娱乐、不恤民命的罪恶本质。
(三)无告冤魂的复仇火焰
《聊斋志异》不仅描写了现实的黑暗腐朽和被压迫、被损害者的悲惨遭遇,而且表现了人民群众的不屈反抗。
席方平“大冤末伸,寸心不死”的顽强不屈(《席方平》),农家女窦氏被恶霸南三复骗奸遗弃后身化厉鬼而复仇(《窦氏》),向杲为报兄仇化虎咬死仇人(《向杲》),商三宫女扮男装、隐身优伶而手刃恶徒(《商三官》)……作者满腔热情地歌颂了这些被侮辱被损害者惩治贪官污吏、土豪劣绅的反抗斗争,表现了对人民苦难的深切同情和对黑暗统治的深恶痛绝。
二、对封建科举制度的抨击与讽刺
蒲松龄本人是一位屡经科考而“试辄不售”的科考受害者,对科举的弊端,有着深切的体验。
这种带有切肤之痛的人生体验,凝成了他笔下的《贾奉雉》、《司文郎》、《叶生》、《王子安》等抨击科考弊端的优秀篇章。
这些作品中的主人公,多是“才名冠一时,而试辄不售”的命途偃蹇者,作者似乎在此借以
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