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从构筑设计史到书写设计史设计展览的功能演变

从构筑设计史到书写设计史——设计展览的功能演变

袁熙旸

内容摘要

设计展览会对于设计发展史的显著影响和重要意义不言而喻。

设计展览和设计史的关系就如同砖石和建筑，设计展览汇集了特定时空下的设计作品、设计师、设计团体、设计风格和设计现象，为设计史的编撰梳理出典型的素材和线索，从而成为建构设计史这座高楼大厦的砖石。

然而，近些年来，由于专业设计博物馆的蓬勃发展、设计史研究队伍的日益壮大、专业设计策展人群体的方兴未艾，越来越多的设计展览显露出清晰的历史分析、历史叙述和历史判断的思路，用展览来书写无言的设计史正在成为一种新的趋势。

本文从设计展览的功能演化的角度，分析这种趋势的由来，以及其对设计史研究、设计实践的发展所具有的意义。

翻开任何一本通行的设计通史著作，开篇往往便是1851年伦敦水晶宫博览会。

自英籍德裔设计史家尼古拉斯·佩夫斯纳（NikolausPevsner）奠定此种设计史的叙述模式以来，水晶宫博览会便几乎成为了公认的现代设计史的开端，展览会对于设计发展史的显著影响和重要意义也由此变得不言而喻。

事实上，历届世博会都会在不同程度上检阅并促进设计的发展，例如1900年的巴黎世博会、1902年意大利都灵国际现代装饰艺术博览会成为展示并传播新艺术风格的舞台；1925年巴黎现代工业和装饰艺术国际展览会检阅了装饰艺术风格的辉煌成果，同时通过参展的柯布西耶（LeCorbusier）的“新精神馆”和梅尔尼科夫（KonstantinMelnikov）的苏联馆也见证了现代主义的粉墨登场；1937年的巴黎世博会、1939年的纽约世博会更是成为了现代主义设计发展中重要的里程碑……在中国近现代设计发展的历程中，1910年的南洋劝业会、1929年的西湖博览会等也曾产生过深远的影响。

鉴于博览会对设计史的影响，前人已多有著述，本文将不涉及该领域，而是重点关注更纯粹意义上的设计展览。

这里所说的设计展览是指旨在介绍设计师、设计作品、设计团体、设计风格、设计流派、设计观念、设计方法、设计趋势、设计时尚、设计美学、设计文化、设计历史以及其它相关主题的各类专题展示。

通常来说，此类展览的主办方既有设计师、设计团队、设计组织、设计咨询和中介单位，也有相关领域的政府机构、科研院所、工商企业以及专业的博物馆、画廊和拍卖公司。

一般而言，设计展览和设计史的关系就如同砖石和建筑，设计展览汇集了特定时空下的典型设计作品、设计师、设计团体、设计风格和设计现象，为设计史的编撰梳理出具有典型意味的素材和线索，从而成为建构设计史这座高楼大厦的砖石土木。

然而，近些年来，由于专业设计博物馆的蓬勃发展、设计史研究队伍的日益壮大、专业设计策展人群体的方兴未艾，越来越多的设计展览显露出清晰的历史分析、历史叙述和历史判断的思路，用展览来书写无言的设计史正在成为一种新的趋势。

本文将从设计展览的功能演化的角度，来分析这种趋势的由来，以及其对设计史研究、设计实践的发展所具有的意义。

一、聚沙成塔式的设计史构筑    

设计史是一门分析、判断和评价的艺术，设计史的编撰有一个去粗存精、去伪存真的过程，必须从纷繁复杂的设计实践、设计消费和设计文化活动中，筛选出典型性的史料和史实；设计史又是一门叙述、诠释和描绘的艺术，而要将零星散乱的素材和史料编织进一个个生动明晰、言之有据、令人信服的故事结构、阐释系统和价值体系之中，则离不开由无数史料、史实中归纳、演绎而来的各类史识。

古人说聚沙成塔、集腋成裘，设计展览便起到了梳理史料、汇聚史实、浓缩史识、酝酿史述的作用，由此，我们可以说设计展览是构筑设计史这座宏伟金字塔的特殊砖瓦。

设计展览的起源很难考证，1852年由亨利·科尔（HenryCoe）筹划的“设计的错误原则”展览也许称得上是一个早期的典型案例。

作为1851年伦敦水晶宫博览会的实际策划人，科尔并未因博览会的表面繁荣而沾沾自喜，而是深刻地意识到了潜在的设计危机。

为了使得公众对设计实践水准的快速下滑、设计审美趣味的日益腐化、以及现代设计、传统手工艺和纯艺术之间难以弥合的鸿沟，保持清醒的认识，他力排众议开始筹建装饰艺术博物馆（或称南肯星顿博物馆，即维多利亚和阿尔伯特博物馆之前身）；同时，会同其得力助手、著名设计师和设计理论家理查德·里德格雷夫（RichardRedgrave），策划了著名的“设计的错误原则”展。

该展览从当时的消费市场上“精挑细选”出各种低劣设计的典型代表，以帮助人们辨别何谓优良设计、何谓错误原则，以及什么是高雅品位和低俗趣味。

该展览的效果是如此之触目惊心，当时的人们将其形象地称为“恐怖之室”。

该展览在推动设计批评、设计教育乃至设计实践的发展、完善方面所起过的影响，早已得到设计史家的充分肯定。

该展览作为揭幕展揭开了维多利亚和阿尔伯特博物馆在设计史上辉煌篇章的序幕，科尔和里德格雷夫为展览而多方筹集来的优良作品和反面典型，也构成为博物馆最初的珍藏，博览会和设计展览就这样在现代设计史的开端上奇异地绞合在一起。

上述展览在早期设计史上应该不是常例，更多的应该还是由专业设计团体所创办的同人展览，例如在英国艺术和手工艺运动史上占据重要地位的“艺术和手工艺展览协会”。

成立于1887年的该协会，其宗旨在于以展览会的形式推进装饰艺术和现代设计的发展，同时促进艺术、手工艺和现代设计的交融和合作。

1888年该协会在伦敦新画廊举办首次年度展览。

由于1890年的第三届展览未能取得预期的成功，此后改为每3年举办一次，以便于作更充分的准备。

从1888年到第一次世界大战的爆发，该展览成为展示和推动英国艺术和手工艺运动的重要机制和平台。

协会还试图将其影响力覆盖到欧洲大陆，1913年曾在比利时的根特举办大型展览，并计划在巴黎举办规模空前的“英国和爱尔兰装饰艺术展”，这一雄心壮志最终因“一战”的爆发而化为泡影。

战争结束后，随着艺术和手工艺运动的江河日下，该协会及其展览会也无可奈何地沦为了明日黄花。

协会1916年的展览虽然盛况空前，但最终难免回光返照的下场（图1）。

英国艺术和手工艺展览协会1916年展览

接过英国“艺术和手工艺展览协会”的薪火，在设计展览的历史上续写华彩篇章的，是1897年成立的“维也纳分离派”和1907年组建的“德意志制造联盟”。

也许是受法国印象派展览的启发，1898年维也纳分离派在刚刚落成的分离派会馆中隆重举行同人展览（图2）。

在此后定期举办的系列展览中，最具影响的当数由约瑟夫·霍夫曼（JosefHoffmann）主持设计、主题为“向贝多芬致敬”的第14届展览。

该系列展览不仅成为频繁展示维也纳分离派设计成果的舞台，也成为国际设计界交流信息的理想平台。

英国著名设计师阿什比（CharlesRobertAshbee）和麦金托什（CharlesRennieMackintosh），当其在英国国内还默默无闻之时，都是因为在维也纳分离派的展览上大放异彩，而终于得以在国内设计界扬眉吐气。

正因为这样的原因，维也纳分离派的展览，在促进新艺术风格的传播和早期现代主义的成长方面，发挥了显著的作用。

克里姆特为第一届维也纳分离派展览设计的招贴

比起维也纳分离派，德意志制造联盟的展览在设计史上地位更加突出。

联盟所举办的1914年的科隆展览、1924年的柏林展览、1927年斯图加特展览、1929年布雷斯劳展览等，都曾在设计史上留下深深的轨迹。

1914年的科隆展览不仅由于展出了凡·德·维尔德（HenrivandeVelde）、贝伦斯（PeterBehrens）、陶特（BrunoTaut）、格罗皮乌斯（WalterGropius）等人极富试验性的建筑作品，而成为现代主义建筑和设计发展史上的里程碑，也因为展览期间关于设计标准化问题的激烈辩论，而为功能主义、现代主义设计的健康发展扫除了理论上的障碍（图3）。

很多人因此视1914年的科隆展览为现代设计史的转折点，它标志着曾经在世界设计舞台上独领风骚的旧日霸主英国的垂垂老去，后起之秀德国的后来居上，也标志着沉浸在手工艺乌托邦和中世纪迷梦中的艺术和手工艺运动，终于为植根于工业化、批量化、标准化土壤上的功能主义、现代主义所取代。

贝伦斯为德意志制造联盟1914年科隆展览设计的招贴

1927年的斯图加特展览，其最重要的遗产便是作为展览附设部分的魏森霍夫住宅项目（WeissenhofEstate）。

该项目由密斯·凡·得·罗（MiesvanderRohe）主持，柯布西耶等国际知名的16位建筑师参和，几乎囊括现代主义建筑最具代表性的所有大师级人物，由此，在充分展示现代主义众多优越性的同时，也标志着现代主义在建筑领域的全面胜利（图4）。

魏森霍夫住宅项目

上述展览的影响力绝不仅限于德国一地，而是如同投入池塘的石子般推出了不断的涟漪。

例如，英国艺术和手工艺展览协会的一些成员在参观过1914年的科隆展览后，激发出强烈的危机意识，回国后不久即发起成立“设计和工业协会”，以前瞻性的立场正式向艺术和手工艺运动告别。

1915年，该组织说服英国商贸部在伦敦举办德奥当代设计展。

虽然因为战争中的敌对立场，展览名为“敌人的产品”，但其知耻而后勇的勇气和锐意改革的决心还是值得嘉许的。

和维也纳分离派、德意志制造联盟迥然有别，此后的英国设计展览探索出一条政府主导式的崭新道路。

1935年皇家艺术学会发起组织的展览“英国的工业艺术”不仅有助于促进艺术界、工业界的合作，更全面提升了英国公众对现代工业设计的认知。

展览之后，名为“艺术和工业理事会”的新组织应运而生。

1944年底，就在第二次世界大战胜利曙光隐约可辨之际，该机构改组为工业设计理事会，从而成为战后世界各国争相仿效的、世界上第一个政府主导的设计主管机构。

该机构建立伊始的一项重要举措，便是1946年在英国政府的全力支持下隆重推出的大型设计展览“不列颠做得到”（BritainCanMakeIt）。

在硝烟尚未完全散去之际，便举办这样的展览，英国政府显示出重塑英国设计形象、开创崭新发展格局的良苦用心和远见卓识（图5）。

正当展览在国内、国际上产生强烈反响之际，英国政府又开始筹划下一步的举措。

1951年，筹备三年之久的全民项目“不列颠节日”（FestivalofBritain）在伦敦泰晤士河南岸隆重上演。

不列颠节日既是纪念伦敦水晶宫博览会召开百年的民族庆典，也是在全世界面前树立面向未来的新英国形象的大型展会。

设计在此次展会中扮演着重要角色，甚至还组建了由著名设计师厄内斯特·雷斯（ErnestRace）以及罗宾和卢西安娜·戴（RobinandLucienneDay）夫妇等人领衔的“节日设计小组”。

“不列颠做得到”和“不列颠节日”不仅在全世界面前树立了英国设计的新形象，而且开辟了未来十余年英国设计发展的康庄大道，同时还为其他国家提供了可资借鉴的设计策展的官方模式（图6）。

“不列颠做得到”的展览目录                                              “不列颠节日”的宣传册

当然，除了这种政府主导的设计展览模式，战后世界设计的发展还获益于新涌现的一批专业设计收藏和展览机构，这其中最具影响力的是米兰三年展（MilanTriennale）和纽约现代艺术博物馆（简称MoMA）。

米兰三年展原名“装饰艺术三年展”，1928年创设于蒙扎（Monza），1933年迁至米兰，1940年起逐渐将重心由装饰艺术转向现代建筑和工业设计。

米兰三年展真正产生国际性的影响是在二战之后，五六十年代是其黄金时代。

1954年国际委员会的成立和“金圆规奖”的增设，以及积极吸纳北欧和日本等新兴设计国家的参和，在很大程度上扩大了其影响力，并进而对战后重建时期的设计实践以及国际现代主义的成熟和传播产生广泛而深入的影响。

从60年代起该展览越来越关注设计领域的重大社会课题，并为每届展览设定明确的主题，例如1960年的“家庭和学校”、1964年的“休闲时间”、1968年的“大批量”、1988年的“世界的城市和大都会的未来”等等。

1929年创设的纽约现代艺术博物馆，从其早期阶段即非常重视现代建筑和设计领域的收藏和展示，并聘请具有远见卓识的专家担任建筑和设计部的主管，会同设计理论和实践领域的专家共同策划开拓性的设计展览。

此类展览中影响较大者有1932年的“国际现代建筑展”、1934年的“机器艺术展”、1938年的“工业设计在包豪斯”展览、1940年的“家用家具中的有机设计”展览、1950年的“廉价家具展”等。

这其中，由建筑史权威希区柯克（HenryRussellHitchcock）和建筑师约翰逊（PhilipJohnson）联合策划的“国际现代建筑展”，首次全面地将欧洲的现代主义建筑风格介绍给美国公众，并在同步推出的专著《国际风格：

1922年以来的建筑》中首创了“国际风格”（InternationalStyle）这一新名词，从而成为由现代主义向国际现代主义演变过程中的一个里程碑。

由曾师从格罗皮乌斯、布鲁尔（MarcelBreuer）等现代主义建筑大师的设计师诺伊斯（EliotNoyes）所策划的名为“家用家具中的有机设计”的设计竞赛和展览，旨在发掘能够为营造现代家庭生活方式而锐意创新的设计英才。

该竞赛的优胜者及展览中最耀眼的明星便是日后名满天下的、战后美国主流设计师的杰出代表——查尔斯·伊姆斯（CharlesEames）和埃罗·沙里宁（EeroSaarinen），展览的另一成果在于促成了伊姆斯、小沙里宁等新锐设计师和赫尔曼?

米勒（HermanMiller）、诺尔（Knoll）等国际知名家具厂商的成功合作关系，并进而开启了战后国际现代主义设计的重要分支——“有机设计”风格的先河（图7）。

伊姆斯和沙里宁设计的有机家具

纽约现代艺术博物馆的早期设计展览之所以对世界现代设计史的发展具有重大影响，其原因并不仅在于善于从纷繁复杂的设计现状中找出真正有价值的创新所在，也不在于能够由瞬息万变的设计动态中把握未来的发展方向，甚至也不仅在于擅长发掘新人、发现新风格、发明新名词，更重要的还在于，它能够确立一整套建立于现代主义设计思想之上的理论体系，并能够以生动直白的形式，将这种新的价值观成功地传达、说服广大观众。

在这方面最突出的例子便是该博物馆孜孜不倦、持之以恒地推广的“优良设计”（GoodDesign）概念。

优良设计的概念最早形成于30年代，其核心价值在于简洁、功能、适用、价廉物美、赏心悦目、忠实于材料和工艺。

从1944年起，纽约现代艺术博物馆会同芝加哥的商业市场博物馆（MerchandiseMart），在工业设计部主管、设计师小爱德加·考夫曼（EdgarKaufmann,Jr.）的率领下，开展为期十余年的设计推广项目——“优良设计”。

该项目的核心是1950-1955年先后5次的“何谓优良设计？

”展。

现代艺术博物馆之所以要发起该项目，其初衷在于教育消费者，并通过养成良好的设计消费习惯和设计价值观、审美观，反过来影响生产厂商的开发理念和营销策略，同时制约、引导设计师和设计实践行为。

雄心勃勃的纽约现代艺术博物馆不满足于仅在美国国内推广优良设计的概念，还不遗余力地向世界各地拓展。

1951年，作为美国政府冷战战略的组成部分，获美国政府资助、由MoMA主办的展览“为使用而设计：

美国”在西德的斯图加特国立工业美术博物馆隆重开幕，小考夫曼亲自披挂上阵，向欧洲公众系统介绍活跃于美国设计舞台上的一线设计师，同时借优良设计的概念宣传美国式的生活方式、营销美国的设计。

关于优良设计项目的前因后果、来龙去脉，可参见近期在纽约现代艺术博物馆举办的展览“何谓优良设计？

——来自MoMA的讯息：

1944-1956”（图8）。

展览“何谓优良设计？

——来自MoMA的讯息：

1944-1956”

战后设计展览对设计史的另一重大影响，还在于对新兴设计强国崛起的全力支持。

说到战后崛起的设计强国，首推意大利和瑞典、丹麦、芬兰等北欧国家。

意大利是二战中的战败国，之所以能如此迅速摆脱战争的创伤、完成经济重建的任务、并进而崛起为国际设计界的领头羊，设计展览的推广和传播功不可没。

除了米兰三年展之外，在美国举办的一系列展览进一步奠定了意大利设计的先锋地位。

1949年，芝加哥艺术研究所在其装饰艺术和工业艺术部主管梅雷斯·罗杰斯（MeyriceRogers）的倡议下，主动联系意大利政府和当地的设计和手工艺组织，筹划在美国推广战后意大利的新设计。

罗杰斯和著名工业设计师沃尔特·提格（WalterDorwinTeague）亲赴意大利调研、联络和筹备，1950年，名为“工作中的意大利：

今日设计的复兴”的展览终于和美国公众见面，此后一年，该展览在纽约布鲁克林博物馆等11家美国博物馆巡回，意大利当代设计由此得以在美国深入人心。

五六十年代的意大利设计始终坚持技术加时尚的前卫路线，以标新立异的姿态独领风骚。

为了反映意大利设计的新成果，1972年，纽约现代艺术博物馆推出了别开生面的展览——“意大利：

新家居风景：

意大利设计的成就和问题”。

该展览荟萃了过去十年意大利最前卫的设计师或设计组合所设计的180件作品，围绕永久住宅和活动住宅营造出12个环境空间。

展览由意大利著名设计家、理论家艾米利奥·安巴兹（EmilioAmbasz）策划，重在展示意大利方兴未艾的“反设计”运动（或称“激进设计”）。

展览获得了巨大的成功，不仅进一步巩固了意大利设计的先锋地位，而且显露出后现代设计的端倪（图9）。

“意大利：

新家居风景”展览

北欧国家的情况和意大利相仿佛。

一般认为，北欧现代设计最早引起世界的关注是在1925年的巴黎国际装饰艺术博览会。

在此次博览会上瑞典设计一鸣惊人，更博得了“瑞典式优雅”的美誉。

然而，斯堪的纳维亚设计作为一种品牌真正在世界上深入人心是在1950年代，而充当其重要中介的仍然是设计展览会。

1951年，伦敦的希尔斯公司（Heals）率先举办斯堪的纳维亚设计展；接着，在1951-1958年的米兰三年展上，来自斯堪的纳维亚国家的设计大放异彩；1954-1957年，名为斯堪的纳维亚设计的展览在美国、加拿大各地巡回，大大加深了北美公众对北欧设计的认知；1958年，在巴黎举办的大型展览“斯堪的纳维亚造型”标志着北欧设计在全世界范围内得到了广泛的认同。

（本文为节选，全文请阅览《装饰》2010年第9期）