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龙脊
纪录片《龙脊》评析
一、这部作品以广西龙脊山区人民为创作原型,用写实主义的表现手法描绘一个恒久的中国村落里的一群的百姓形象。
由于作品集中关注人的生存状态、人的命运、以及厚重的历史沧桑感,因而产生了丰富多义的社会意蕴。
作品是站在人性的高度,观照淳朴、本色、生生不已的龙脊山人。
龙脊山区具有中国内陆地区的原生自然面貌,龙脊山区人民的生存状态、行为方式和思想情感既具备了地域文化的特色,又鲜明朴素地体现着中国百姓的乡村生活,体现着中国人代代相承的成长、变化、奋斗的生命本质意义。
他们很普通很平凡,但他们的朴实和坚韧的品格,却像龙脊山区的山脉一样给人以坚实的力量感。
透过这里的社会生活现状,我们体察到这些默默无闻的人是怎样用自己勤奋的劳动创造着生活。
作品发掘他们恒久不变地热爱生活、勇敢面对艰辛的情感;发掘他们乐观向上的积极的生命意识。
纪录片《龙脊》的主题立意便建构在对龙脊山区急剧变革的社会生活,和龙脊人不变的精神品格这种变与不变的关注和思考上。
力图通过对龙脊人生产、生活及情感活动的细腻纪录,阐释对普通人的关切,阐释对中国社会最基本的细胞组织的思索,阐释人与家园之间的血肉联系。
同时,艺术与生活也在片中形象地产生联系,由此激发人们思想火花的碰撞与情感的升华。
二、本片以潘能高一家为贯穿线索,展开这个村庄的故事。
创作者把镜头对准这一家人,以静观的方式记录他们生活的点点滴滴,以此力求浓缩出当今农村社会。
此外还关注了另外一个人物——潘军权,通过他的活动来反映农村里另一些人要求改变的愿望。
以潘能高和潘军权两条线索交织结构的构成样式,是本片区别于通常的以“三一律”(一条主线、一位人物、一个故事)为结构样式的纪录片的最大特点。
这是一种“复调式”的表现样式。
通过这两种人的行为和方式,让我们多角度、多时空、立体地透视龙脊山,龙脊人。
拆开纪录片,所见到的是一个又一个或长或短的镜头。
没有镜头,就没有影视片的结构元素,更谈不上句子、片断和成片。
剪辑,就是剪裁和组接素材镜头,从而表达中心思想。
按照生活逻辑剪辑,是纪录片的表面追求。
表达中心思想,才是纪录片的根本愿望。
生活逻辑,主要指客观时间和空间的规律性。
素材镜头虽然取自生活时空,但它一旦离开生活时空,就随即变成了假定的时空。
坐在剪辑机前,就是要把这些假定符号,剪辑得像真实的存在。
换句话说,就是要模拟得可以乱真。
写人物,好像人物真的在观众面前活动;说事件,仿佛事件活灵活现地就在观众面前展示。
谈景谈物也都如此。
只有这样,观众才可以在不经意中接受中心思想,而尽可能少地参进他们自己的思想、修改编者的用心。
如果剪辑得不像真的时空,不仅中心思想传递不出去,反倒任何观众都会毫不客气地举起手中的遥控器,把片子毙掉。
制定叙事的引导因素,建立全片的结构支点,是剪辑纪录片的关键。
纪录片不像剧性片那样处处虚构,也不如小说创作动不动就可以纵横驰骋。
时间对于纪录片摄制者似乎是最不公平的。
许多事过去了就过去了,等到赶去,正在进行时已经成为过去完成时。
有时候,即令身处事件的现场,扛着摄像机面对错综复杂的信息对象,也最多只能立足一个视点,抓到一个侧面,无可奈何地让更多的信息溜走。
可见,素材镜头向来满足不了编辑的愿望,而编辑却要不断满足观众的需求。
《龙脊》倘若没有对路的引导因素和强有力的结构支点,去分段结集最有表现力的意义镜头,删除无用或可用可不用的镜头以及替补差缺的镜头,就很难把握住人物的脉搏,什么生活逻辑、什么中心思想,一切都等于零。
在这部纪录片片里,摄制者设立了新学期开学,考试,淘金,满月酒等画面,分别成为几个部分的核心表述,同时配上其他的段落镜头,犹如无形的支柱,撑起了《龙脊》一片中最有代表意义的几个阶段。
摄制者与叙事者是两个不同的概念。
摄制者指的是负责拍摄和制作的工作人员,叙事者则是剪辑台上假定的陈述行为主体,他与视角一起构成叙事。
有时他在片中做些串场、主持、佐证和铺垫性工作,更多的情况下却是隐身幕后,或主观或客观地讲述故事。
根据镜头和解说词分析,叙事者一直跟在村里的人们身边,他的视线始终伴随着潘能高,有时还发出一些议论,这就是文学界常说的第三人称主观叙事模式。
片中的叙事者虽没有以“我”自称,但时时处处他都以“我”存在。
比如他和潘军权一道从淘金所在地一路回家的一段,潘军权小心翼翼地怀抱着辛苦淘来的金粒回家,一路上,步履轻快,回到家以后,把金子给邻家女孩看似的喜悦自豪,足以见藏在镜头后的叙事者的踪影。
叙事者是一种添加因素。
生活中的事,无人称也无角度,在客观时空自成叙述状。
纪录片却必须有叙事者,没有叙事者就无所谓叙事。
既然有叙事者,就必定有叙述人称,有叙述人称就必定有人称视角。
从哪一角度观察,从哪一角度立题,从哪一角度取材,最后从哪一角度剪辑,一环套一环,层层渐进。
三、纪录片一词最早源于电影。
现在比较一致的说法是,世界电影史上第一部真正的纪录片是弗拉哈迪的《北方的纳努克》。
纪录片运用电影电视的先进手法,以摄影或摄像为手段,对事实作比较系统、完整的纪录报道,它要求直接从现实生活中取材,拍摄真人真事,最大限度地排斥虚构与扮演。
真实性/客观性是纪录片的根本与生命所在,是纪录片与生俱来的本性。
“物质复原的现实”一直是纪录片创作的原则与理论依据。
它强调表现上的客观化,强调社会生活的客观记录,强调对生活原始形态的尊重,强调再现生活的具体情境。
可以肯定地说,离开真实/客观,纪录片将不复存在。
然而,可以肯定的说,纪录片决不是绝对真实/纯客观的展示。
第一,纪录片作为一种创作行为,绝对真实/纯客观展示是不可能存在的。
纯客观展示只是纪录片对于真实的永远的、渐近的追求,创作者以他们的真诚无限地接近真实。
因为有了真诚,有些事可以经过记者的请求或安排拍摄下来,而不仅仅是记者旁观的冷静的记录;同时也因为这种真诚,纪录片在取得观众认同的基础上,也可以出现一些心理意象,以此延伸纪录片在客观之后的意味。
第二,如果说创作者不追求作品的终极意义,只是希望通过被拍摄对象,或拍摄者自身行为过程所体现的一些信息,来反映事物的存在状态,那是创作者的无知和软弱。
约翰·格里尔逊在对纪录片进行定义时指出,纪录片就是对“现实的创造性处理”,“纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来,从一个问题中写出一首诗来”,这里的创造性处理,戏剧与诗更多地都包含有创作者的情感与意图,这些都表明,一部真正的纪录片是一部主题与形式有机结合的整体,是基于创作者对观众与客观事实的尊重,是一部用真实材料写成的“故事”。
《龙脊》的风格是客观纪实的。
全片基本保持客观纪实的特点,解说词追求平实的风格,尽量少用或不用,片中以大量真实、自然、生动的生活情景的记录,带给人们身临其境的感受;在音乐的运用和某些情节的处理上,却又体现了一种主观的表现色彩,比如,潘能高班里的同学就常喊:
“潘能高,真能干。
”他爷爷常常到教室门口偷偷地看孩子念书。
插秧时,爷爷突然说了一句:
“潘能高,真能干。
”这实际上是个完整生活的段落,正巧与前面呼应,而且完全没有设计,但比设计的要巧妙的多;还有其中多次出现的山歌村调,可以看成一个音乐引导式,让它为纪录片唱起主调,这种巧妙的音响安排,使纪录片捕捉到了生动感人的情节和细节,让全片富有人情味,并折射出一种情感,传递某种心灵语言和观念形态。
这种主观性和纪录片的内核——客观性一起支撑纪录片的创作。
四、在纪录片领域,文化人类学是一种普遍使用的国际通用"货币",是纪录片中的一个大项。
它被比较多地运用于一个足以产生审美距离的异质文化的考察,因为我们本身所拥有的文化视野与之有着显著的区别,所以容易发掘对象身上的价值意义,观察者的视角容易找,观察者的位置容易显现出来。
对于当代社会,文化人类学也不是不可以有用武之地,但是因为它离我们太近,近得包围了我们,不识庐山真面目,只缘身在此山中,所以我们的视角容易被局部的精细描述所限定,宏观上的把握不容易达到。
这正是观察者的角度所带给我们的局限。
要超越这种局限,就要使自己站在尽可能广阔的文化视野之中。
总体上说,《龙脊》是以白描的手法勾勒出一幅乡村生活的图景,在个别地方,着以淡彩渲染,此为一种尝试,以求新意。
《龙脊》的意义不在于缅怀过去,它关注的是具有本质意义的生活现象,注重生活的厚重和内涵的丰富,追求并保持在真实自然的氛围中流露思想情绪。
品味纪录片《最后的山神》
《最后的山神》是一个民族的心灵史。
当年参加评奖的亚广联年会评委会主席罗伯特保尔德在评价这部纪录片时说:
“它自始至终形象地表现了一个游牧民族的内心世界”。
该纪录片主要记录了大兴安岭鄂伦春人孟金福老夫妇在山林中的生活,可是观众却从中看到了一个游猎民族的内心世界,这是为什么?
——编导对大量生动细节的捕捉。
影视节目中的细节一般分为:
动作细节、物件细节、语言细节、环境细节等等。
该片最突出的就是对动作细节的运用。
一、动作细节
1、孟金福作为鄂伦春最后一位萨满,他的行为中必然带有很多原始宗教崇拜的痕迹,也就是把大自然的万物都看作是神来崇拜。
比如:
虔诚地在松树前雕刻山神,并顶礼膜拜;
每次进山打猎都要请求山神赐予他猎物;
当打猎有所收获时,他就认为这是山神的意思,便要虔诚地给山神进贡祭品。
有时没有祭品时就给山神点根烟,这些细节都是人物性格的外化。
每年正月初一,都要在自己的马尾巴上系上一根红布带,因为萨满的马是神马。
烧火的时候,要膜拜火神;十五月圆的时候要膜拜月神。
这些细节都是原始宗教崇拜的表现。
2、孟金福老人身上的很多传统反映了鄂伦春人的心灵。
比如:
孟金福老人的猎枪老了,老的很不容易找到同型号的子弹;
他在打猎中坚持不用套锁和夹子打猎,反映了鄂伦春人不“涸泽而渔”、保护生态环境、爱护生命的品质;
他捕鱼时用大眼渔网的动作细节,反映了他内心的善良;
当它割树皮时不伤树干,不正反映了他对大自然的爱吗?
同时很多动作细节也反映了孟金福未泯的童心和真诚,比如:
他把冰雪覆盖下的绿芽,带回去给老伴看;
夏天来了,用匕首为自己刮胡子;
与老伴在岸边与小野鸭嬉戏的喜悦;
为郭保林的女儿模仿驼鹿的叫声。
这些动作细节为观众展示了他作为萨满的另一个侧面。
3、全片的点睛之笔就是解说词中的一句话“在孟金福(老一辈)的眼里,山林是有灵魂的;而在郭保林(年轻人)的眼里,山林就是山林。
”
当孟金福和儿子一起上山的时候,儿子怎么也上不了马,然后孟金福不得不走下马来帮助儿子爬上马背——很形象地表明两代人的完全不同。
当父子两个在山神前膜拜时,父亲是那么的虔诚,而儿子孟小庆却显得心不在焉,东张西望——这些动作细节的对比,更加反映出两代人的巨大差异。
二、物件细节
马尾上的红布带、猎枪上的红布、松树上雕刻的山神像等等,反映了原始的宗教崇拜。
捕鱼前女人用来打男人的柳条,表明了鄂伦春人独特的风俗和情感表达方式。
刮胡子的匕首、跳绳用的萨满鼓,都是老萨满古朴遗风的物化象征。
物件细节在一部纪录片中达到一定的密度时,创作者也就将观众带入一个真实的可以触摸的情境中,从而能够更好地理解纪录片所要表达的主题。
纪录片创作中,要有意识地去抓取一些独特的、形象的、生动的、典型的物件细节,即要有一定的质又要有一定的量,会起到意想不到的表现效果。
三、语言细节
当孟金福再次从山上回到定居点时,作者对他进行了采访,
问:
喜欢在山上还是在山下?
答:
“山上舒服,在家里不行三天两头就感冒,在外头不感冒。
”
问:
山上好还是定居点好?
答:
“定居点好。
”
这个语言细节正好反映了他内心的矛盾,同时也是它生存状态的矛盾,而这种矛盾也许就是整个鄂伦春民族在历史演进中的阵痛,正是从这个意义上说《最后的山神》记录了一个民族的心灵史。
从纪录片《最后的山神》看人类学纪录片的使命
“人类学纪录片”顾名思义,它显然包括两个方面——人类学和纪录片,两者密不可分。
但它既不等于人类学的传统文字表达方式,也不等同于人们日常熟悉的纪录片。
可以说,人类学纪录片是科学成果与艺术形式的完善结合,是纪录片手段用于人类学研究,其纪录片是外在的表现形式,人类学是内在的表述内容,是人类学家研究成果的产物,也是纪录片中的一类特殊类型。
纪录是一种真实的手法,同时也是一种艺术手法。
将人类学与艺术有机的结合是一种科学与人文的融合。
《最后的山神》是吸取他们民族文化里对自然的热爱与生命心灵合一的一种生活状态,这些对当今人类社会对自然的破坏和掠夺有很大的警视作用。
一 人类学纪录片关注边缘人类的生存状态
在人类社会中,最真实的就是人的生存状态。
因此,对人类生存状态的关注体现了人类学纪录片的真实(纪录片最大的特点就是真实,但是可以融进自己的思考)。
当人类学家所研究的对象使用常规记录方式或观察方式无法把握时,纪录片是人类学家辅助记录的工具。
《最后的山神》记录的是大兴安岭鄂伦春族一户人家的生活,他们用桦树皮做船、雕刻山神、进山打猎等完全是处在现化社会最边缘的人居状态,捕捉的完全是即将消亡的一种原始文化。
国际评委的评语是“自始至终形象地表现了一个游牧民族的内心世界”,从评委们的言语中也不难看出他们衡量一部纪录片的价值,始终是站在人类的高度来关注一个民族、关注一些人物的命运的。
对边缘性的、即将消失的文化和人群而言,就更具有记录的价值。
《最后的山神》通过对一位鄂伦春萨满(巫师)孟金福的生活记录展现出时代前行的必然。
孟金福留恋着狩猎生活,他和老伴在对山神的敬畏中保持着原始朴素艰苦的生活方式;但她的女儿和儿子却走出了山林,接受了山外精彩现代的社会生活,并且对父亲的祭拜神灵的行为表示不理解。
传统的鄂伦春生活方式在年幼一代上断裂了,孟金福作为“最后的山神”变为了一个影视人类学研究的背影。
该片获得了1993年度“亚广联”电视大奖,授奖辞中说:
“《最后的山神》自始至终形象地表现了一个游猎民族地内心世界。
这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代人更迭而改变着”。
在现在不少人的观念中,边缘类人类学纪录片往往都很偏激,其实不然。
真正的人类学纪录片根本不需要猎奇,它需要的只是用科学的方法来观察、并纪录我们这个正在变化中那些文化现象和人类的行为方式,它的田野工作方法和基本的职业要求,可以很容易与拍摄对象勾通与交流。
纪录片的存在方式就是真实地“记录”,人类学纪录片的存在方式就是将鲜为人知的人类生存状态展现在众人面前。
这实际上是对生活的提炼,对一种特殊生活的提炼。
人类的生存状态,特别是那些特殊的人类生存状态非常需要通过人类学纪录片来得以保留、延续。
人类学纪录片记录的是一个个真实的、合理的故事,对人的生存状态所做的客观记述,它为人们正确认识一切的生态提供了一个近距离、细节化的观察对象,因此对于相互的了解和沟通架起了一座桥梁。
二 人类学纪录片反映富于审美趣味的人文艺术
任何艺术品,都是创作者美学趣味、风格爱好、思维方式以及技巧掌握同表现内容、立意相感应而产生的融合物。
从这个意义上看,电视片结构形式最能反映创作者的审美趣味。
所谓结构,首先要把故事讲清楚,而这仅仅停留在第一个层面。
好的结构形式还应该让欣赏者在欣赏的过程中得到美的享受,进一步产生理性的思考。
这就提出了结构中必须考虑的又—个问题──情感因素。
情感是艺术形象的原始基础,它在电视片中具有动力作用。
现在,电视片大多为多层的开放式结构。
在这种结构中,生活不是一个以开始到结束的过程,而是不断涌现的一朵朵浪花,—些打动人的段落连缀。
电视片情感结构往往就是在对生活自身所迸发的情感因素的开掘中,使观众产生共鸣。
情感的结构方式表现得更为复杂,它活跃在电视片制作的诸多因素中,如节奏的急缓、镜头组合的快慢、时空的变幻、特技的运用等等,都会对情感结构形式和效果发生作用。
这就要求创作者善于捕捉附丽在形象之中的情感语言,包括画面、音乐、音响、解说词等等,调动寓意、隐喻、象征等各种表达方式,将—种情感的力量传达给观众,形成一种审美愉悦。
片中人们的心态变化和思想冲突在画面的处理中,作者没有满足于把事情说清楚这个层面,不管是整体把握,还是单个镜头处理,都达到了表意抒情的高度。
作者将主人公孟金福在树上雕刻山神等画面作为整体结构的兴趣点。
这些画面本身具有很强的感染力,反复出现,增添了它的象征性和审美意味。
在许多镜头处理上,作者也是匠心独运。
如孟金福砍山神时,作者将斧头作为前景,外形和运动速度都被夸张,斧头、猎人和山林同在一个画面,而又处在不同层次,表现出强烈的感染力。
又如表现孟金福在山林中处处为家的情景时,画面主体是—堆篝火,但作者把冰雪放在前景,将远处跳动的火苗、升腾的热流和远方林间落日浓缩在一个画面中,冰与火、寒冷与热情既对立又统—,反映出鄂伦春人千百年与自然抗争,又相互依靠和谐相处的关系,还使人感受到了北国森林冰雪世界的抒情氛围。
音乐是电视片结构中的重要因素,但随着纪实性要求的提高,编导们对音乐的使用愈来愈慎重。
《最后的山神》在音乐选择和运用上也是很到位的。
全篇只在孟金福以山林为家、小野鸭落户新家、片尾孟金福雪地骑马远去等几处恰到好处地使用了音乐。
片尾—段,选用的是陶埙演奏的乐曲,利用埙的特殊音质,如缕缕轻风在空气中抖动,舒缓而悠远。
《最后的山神》的解说词也很朴实简洁,恰到好处。
全篇解说词惜墨如金,但每一处都不失为点睛之笔。
在叙述新老两代人对山林不同态度时,解说词写道:
同样居住在山林中,山林对他们都不尽相同,孟金福的山林是有神灵的,而郭宝林的山林就是山林。
当孟金福带着儿子拜山神时,儿子东张西望,逗身边的狗玩,解说词写道:
“儿子理解不了父亲在山神面前那颗震颤的心和飘进密林深处的祈祷,他看到的仅仅是一颗树。
”
三 人类学纪录片促进边缘文化与主流文化的交流
从文化人类学的角度,这类纪录片不仅具有史料的价值,同时也具有现实的意义和价值。
首先是,它可以帮助不同文化背景的人之间增进理解、避免误会。
包括东方与西方,贫困地区与富裕地区,民族与民族之间,城市与农村之间。
只有相互的理解才能达到相互的尊重,才能真正体现人道主义的精神,给予不伤自尊的、必要的人文关怀。
这种价值的存在是中国纪录片为什么必须走向世界的理由之一。
不同的人群有不同的生活方式和价值尺度,有他们自己的行为、思想、情感表达方式,不同的文化背景对事物自然会有不同的理解和诠释。
任何一种文化都是在其漫长的历史中逐步形成的,因此,不同民族、不同人群之间,应当相互容忍,应当对别人的文化观念、行为方式、风俗习惯等等,采取一种理解的、赞赏的态度。
特别是当今世界交通和通信日益发达,不同文化背景的人们相互接触日趋频繁,边缘人群也正在向中心迁移,因此,人类学纪录片对于不同文化背景的人之间的融合,特别是对中心霸权主义的教育都具有一定的价值。
从这个意义上说,当代西方人没有理由站在自己的价值观念立场上,指责其它国家和民族缺少他们所谓的“人权”、“自由”。
其实,任何人都没有必要以他生活的社会的文化自傲于人,因为这一切并非全部是他创造的,而是从他的前人那里继承过来的。
从文化的这种传承关系,我们也可以看到边缘纪录片的再一个价值。
它就是从纪录片的本文来看,人类学纪录片为生活在现代文明社会中的人们与前工业社会其它人群的生活进行比较提供了视角,真实的生活图景资料、自然的社会关系体现比文字的记载更加具体和直观,从而可以为我们评价自己的生活提供多角度的、比较客观公正的参照,进而可以在现代化的道路上,平心静气地去计量人类文明的进步所付出的代价。
就如说,我们从落后的边缘地区和边缘人群中却可以发现人与自然间的某种和谐关系。
现代人对失落的文化往往会有二种态度,一是认为应当摆脱野蛮,消除蒙昧,而对自己的物质文明沾沾自喜。
另一种思想是视原始为高雅,认为那才是天人合一,恨不得逃离竞争和喧嚣,去过原始人的生活,所谓的回归自然、追求质朴。
其实这两种态度都不乏存在偏见,落后终究要走向进步,边缘的、远去的生活既不是地狱,也不是天堂,关键的是我们应对文明的进程进行评价和反省。
从这一点看人类学纪录片,它就具有了一种给你提供参照的价值。
现在环境问题、人的道德问题等等,都需要我们对今天的发展作出比较性的反思,现在“可持续发展”成了人类发展的一项准则。
比较研究是社会研究的基本方法之一,比较的方式可以采取共时性的横向比较,也可以用历时性的纵向比较。
人类学纪录片在不同的范围内同时具备了这两种特性,它给人们提供了很好的一种比较文本。
《最后的山神》是记录在现代社会的发展过程中,大的文化对小的文化的一种冲击和覆盖,从而造成他们民族个体的心灵痛苦和灵魂的漂泊。
实际上这也是现代社会高速发展过程中很多人的困惑和痛苦。
比如说:
进城的小保姆、打工仔、还有很多出国的朋友,其实我是用个体故事对现代社会人们所面临的问题进行的思考。
我想,只有抱着对人类文化作传承性记录的责任感和使命感去记性创作,这样的纪录片才真正属于全人类,人们才会被感动,这样也就完成了人类学纪录片的使命。
第二篇
纪实性的内容越来越受到观众的喜爱,这是近十几年来荧屏变化的一个显著特点,电视纪录片也因此得到理论界和实际工作者的一致重视。
本文拟结合
纪录片的特点谈谈电视纪录片的荧屏“亮点”与“禁忌”。
电视纪录片来源于电影纪录片,而电影纪录片是与电影故事片相对立的,弗拉哈迪的《北方的纳努克》确立了电影纪录片的最初风格。
艾伦在《美国真实电影的早期阶段》中给电影纪录片作出如下描述:
“纪录片是这样一种电影形式:
在这个形式中,电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面的、某种程度的控制,并以此含蓄地像人们昭示影片在某种程度上的真实性和可信性。
”先后经历了声画两张皮的“画面加解说”、“长镜头加同期声”等阶段。
形象地说,纪录片就是对现实生活的“现场直播”。
“纪录”一词documentary的词根就是档案纪录。
概言之,电视纪录片的特点有三:
从表现对像看,取材于真实的现实生活,以生活中的真人、真事、真情、真景为拍摄对像和表现内容。
从艺术追求看,视真实性为创作的生命,既要反映出表象的真实,更要揭示出本质的真实。
从表现手法看,运用纪实主义的手法,以长镜头和同期声纪录生活的自然形态,反对摆拍和虚构。
纪录片的魅力源于所展示内容的本色自然,因而,如何营造客观真实的氛围是其面临的首要课题。
在此,有一个问题经常被误解,那就是纪录片的客观性,不少人认为,纪录片是客观纪录,因而反对创作者创作个性的表现、否定创作者对内容的解释权利。
这是一种错误的观点,也是对客观性最为肤浅的理解。
“在纪录影片工作者里面有大力提倡‘客观性’,这像是一个否定解释作用的说法,这种主张也许来自战略需要,但完全是没有意义的。
纪录片工作者和使用其他任何手段的传达者一样,可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或是无意识的,不管他承认还是不承认,都是他的观点的表现。
”“通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。
这种选择实际上是一种意念表示。
作为观察者、年代史编者,或采取其他某种立场,他都不能避免自己的主观。
他要对世界提出自己的解释。
”①我们之所以不厌其烦的摘引,就是为了说明那种“纯客观”的想法只是一种理论上的假设,只是一种幻想。
现实生活是极其丰富复杂的,而我们的镜头不可避免地要对所摄对象进行自觉或不自觉地选择和取舍,这就在事实上体现了创作者有意无意的诠释角度和立场,当然,这种诠释绝不是所心所欲的,而是要用镜头语言、同期声真实而含蓄地表达创作者的观念。
1、长镜头
长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片里都有精彩的表现,可以说,长镜头已不单是成熟的表现技法,更是审美视野的开拓与深化。
运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的
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