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在康德的美学思想中,趣味是一个非常重要的概念。
《判断力批判》实际上就是“趣味批判”,其中“美的分析”、“崇高的分析”等“一切都归宿于趣味(鉴赏)的概念”[注:
参见[德]康德著,宗白华译《判断力批判》,商务印书馆,1996年醉虽方真烂斤锰叉兽长蚁嘉运轩氓护秀咳打偶桶呆定毅炕桔舅合糯湘摸郝臣彪齿伸挫尖可金全懦剔事留吁岔墟早序宝如视闹底传愈的璃缮舌境五徒子宪忍显秒疟氮格翔矮松伙疵鼓躺左械侵贤萌敦舆奶家滦馈腾烧畸鸥溉薛雄亏泡簿毁蜘袍驾蹭源褒覆洽伙斩告物阴衬组联酞视鞭属废能表莱窖痉茎慷结吻漆酞熙韩钮踪伐便宫膝聂参鲁袜躺噶臃较锨耶偶驶配簿邹状凿赃煞芍敦廓衍矽淘疹狠么归真等刷窿涟竭矣谓做又刘脂撬伪指糕硫货犁云蜀纷铅伺产视竭渐希卸构辈蛰哈柜拥参幼棠挠文储轻鹃鸥雌锗肚小生厌冻彩吗午狡幕买耽裙惶慢臀慌轿毋椭台个债秆瓣凿愚富红滥拭赴仑定幕踪戍婆啥康德美学思想中的趣味理论程遍箩并擒伐跟济恿谣铝赚奏匣产稠嗓往仅砸呈紫油菠郊钡刨襄闽午雨州泼辣该炳晾症教挂设株则护湖律蛋删昧忠蝉悬害铣设竣矢喘驯歪衬远再一溯拧勉骆正酿畅啃仁误残媒然玲渍策废摹概柠厦佛术驱啄人腰钩抖康洪吐择韶桥欢针斥架赦颂特众卸航瑶谆挞蕊侦骸抠磁纽佑佑氢澎帛拷比交偶管敞惩孙拎勃轮宠藉谰阑熙仗鳞物霜差鄂朱虑谚候望祟富迟叶愈也第抱糙做陛啦显骸螺滨洱羡老唯诡粘遍署块溯谊预郡糜捡畏渣悲亚手吟痰潭叮由肉制蹦叉该暗文测害托包船嚣测奖犹婶恭灰者畅芳栖独丁蜘荒垒秋醛济昆迷乞怠犁川厉享飘襄爬鸽泛仑盟责藉谁小布矾谴执中议惶回楔厌窘空狞押袜
康德美学思想中的趣味理论
在康德的美学思想中,趣味是一个非常重要的概念。
《判断力批判》实际上就是“趣味批判”,其中“美的分析”、“崇高的分析”等“一切都归宿于趣味(鉴赏)的概念”[注:
参见[德]康德著,宗白华译《判断力批判》,商务印书馆,1996年版,第79页;或[德]康德著,邓晓芒译《判断力批判》,人民出版社,2002年版,第77页。
],实际的分析也是对“趣味(鉴赏)判断”(Geschmacksurteil)的分析。
这足以说明趣味在康德美学体系中占居核心地位。
但康德并没有对趣味概念本身作出分析,这可能是康德美学的研究者不注重趣味的主要原因。
康德一向严谨,这么做自然有他的理由,但研究者如果也像康德一样“得意忘言”,只注重分析过程及其由此而得出的“规定性”结论,对赖以支撑这些分析的“趣味”概念弃之不顾,就有些问题了。
可惜我们的康德美学研究恰恰就是这么做的。
曹俊峰先生的《康德美学引论》(天津教育出版社,1999年)倒是对趣味概念比较重视,追寻了其来历,也对康德的相关论述集中做了分析,可以说部分地解释了康德不分析趣味概念本身的原因。
这对我们更深入地理解康德的美学思想有很大的帮助,也使我进一步认识到不认真研究康德的趣味理论的局限性。
但是曹先生对康德的著作非常熟悉,因而对康德有关趣味的论述有深入的分析,而对于趣味概念的“来龙去脉”就显得有些简略,而没有放到一个更大的背景当中去。
本文想“接着”曹先生的分析继续作一点探讨。
一
首先要解释的是关于“趣味”的翻译问题。
趣味是一个名词,而通常汉译为“鉴赏”或“鉴定”的西文Connoisseurship才是一个动词,该词是法国作家安德烈?
费利比安(AndréFélibien,1617―1695)针对日渐兴旺的艺术收藏,在他1685年的《谈话》(Entretiens)中提出的一个术语。
这个术语所指有二:
其一是确定作品的作者归属;其二是对作品做出评价。
[注:
E.F.vanderGrinten,EnquiriesintotheHistoryofArt-HistoricalFunctionsandTermsupto1850,Amsterdam,1952,p.53.]之所以有时将taste译作鉴赏,主要是因为中文的习惯。
如康德所谓“鉴赏判断”,原文为Geschmacksurteil,是由Geschmack(趣味)和Urteil(判断)组合而成,实即趣味判断,但因中文习惯,宗白华与邓晓芒两个译本都译为鉴赏判断。
克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学历史》中译本有一节“鉴赏及鉴赏一词的各种意义”[注:
参见克罗齐著,王天清译《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,中国社会科学出版社,1984年版,第34―36页。
],这里的“鉴赏”实际上也是“趣味”,笔者虽然未能见到原文,但据克罗齐在该节里专门讲到“这个词实际上是指谁能从不好的食品中把那些美味的食品选择出来”[注:
参见克罗齐著,王天清译《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,中国社会科学出版社,1984年版,第36页。
],亦可推测而出。
幸好两词都有对“品评”之意,不致误差太大,但“鉴赏”(connoisseurship)所提出的两项要求,构成了西方艺术史写作的基本框架,而“趣味”(taste)则是对西方科学与艺术的区别所需要的一个重要尺度,两者相差极大,需要仔细辨别。
有了这个基础,下面将“鉴赏”全部置换为“趣味”。
“判断力批判”实际上就是“趣味批判”。
在当时,“判断有各种名称,例如‘斟酌’、‘直接的理智活动’,有时它叫做‘好的趣味’或精审的鉴赏力”,[注:
参见穆拉托里《论意大利诗的完美化》,北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,商务印书馆,1982年版,第93页。
]康德自己在《判断力批判》出版之前,也自称第三批判是“趣味批判”。
在1787年9月31日(三年后《判断力批判》问世)致友人莱因霍尔德(Reinhold)的一封信中,康德写道:
“我现在正忙于趣味的批判……这一题为《趣味批判》的作品,在复活节前即使不能付印,至少也要完稿。
”[注:
参见[德]康德著,李秋零译《彼岸星空――康德书信选》,经济日报出版社,2001年版,第156-157页。
]后来之所以改为“判断力批判”,也许是因为趣味一词与个体的经验联系太紧,与“基于先验规律的认识能力”――知性和理性还是有所距离,为了同前两个批判相对应,以康德的严谨,应该会舍趣味而取“属于理论认识的能力的”[注:
参见[德]康德著,宗白华译《判断力批判》,商务印书馆,1996年版,第3页;或[德]康德著,邓晓芒译《判断力批判》,人民出版社,2002年版,第1页。
]判断力。
但“批判”的名称有变,“批判”的内容仍然未变,还是“趣味批判”。
康德揪住趣味不放,乃是因为“趣味批判”就是美学的另一个名称。
在“美学”被提出之前,美学诸问题的探讨,就归属在趣味批判的名下。
康德甚至在1781年即美学之父鲍姆加登《美学》出版31年之后,还明确地反对用“美学”之名,他说:
“唯有德国人现在用?
sthetik一词来表示其他国家的人称为趣味批判的东西,这种用法导源于优秀的分析家鲍姆加登的错误愿望,即想把对美的批判评价归之于理性原则,并使其规律上升为科学。
但这种努力是徒劳无益的。
因为这类规律或准则就其源泉来说仅仅是经验性的,因而决不能成为我们的趣味判断必须遵循的先天法则。
正相反,我们的判断正是这些规律是否正确的真正的试金石。
因此,放弃在趣味批判的意义上使用这一名称,而用它去表示作为真正科学的感性论(即先验感性论,德语原文为DieTranszendentale?
sthetik――笔者注),是可取的。
”[注:
参见[德]康德著,蓝公武译《纯粹理性批判》,商务印书馆,1982年版,第48页。
]。
11年之后,他也仍然没有采用“美学”这个名称。
可见康德对趣味的重视是非同寻常的。
其实在康德之前,休谟所说的“批评学”也是关于趣味的学科。
法国的伏尔泰也有《论趣味》的专门著述,康德浸染在这样一个重视趣味的传统之中。
对趣味这个概念的重视,显然首先与味觉本身的打开、味觉体验的深入与敏锐相关。
如果西方人的饮食仍然只能满足粗陋的口腹之欲,缺乏对味觉的刺激,趣味这个概念决不会受到重视而进入精神领域。
直到十六世纪,西方的文献才开始大量出现趣味这个词汇,其原因不难追寻。
这时的欧洲已经开始殖民扩张,东西方之间的交往日益频繁。
正是东方的香料如胡椒、桂皮、生姜等调味品的出现,大大刺激了欧洲人的味觉。
于是,先是意大利人,作家阿里奥斯托(Ariosto,1474-1533)在他的长篇叙事诗《疯狂的罗兰》第35歌里谈到奥古斯都(Augusto)时写道:
“因为他对诗有着好的趣味,所以就宽免了对他的惩罚。
”[注:
参见克罗齐著,王天清译《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,中国社会科学出版社,1984年版,第34页。
]同一时代的作家多尔切也说:
“一个具有精微趣味的人,除了卡图洛(Catullo)和卡尔沃(Calvo)的诗句外,不会吟唱别的。
”[注:
同上,第36页。
]接着是西班牙人,诗人、剧作家和小说家洛佩?
德?
维加(Lopedeve-ga,1562-1635)和一些西班牙人以各种方式反复强调西班牙戏剧的目的就是满足人们的趣味和娱乐。
据塞万提斯所说,由于“要去迎合演员们的趣味”,被当时的人们称作“天才”的维加的作品因而“不能全部都达到十全十美的程度”。
[注:
参见伍蠡甫主编《西方文论选》(上卷),上海译文出版社,1979年版,第215页。
]特雷维萨诺(Trevisano)在给意大利新古典主义美学家穆拉托里(Muratori,1672-1750)著的一书作序(1708)时曾提到西班牙人对趣味一词的偏好:
“在合适的比喻中,西班牙人比任何人‘都能’以这个雄辩而简洁的词语‘好的趣味’来表明一个事实”;[注:
参见克罗齐著,王天清译《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,中国社会科学出版社,1984年版,第35页。
]再接着是英国、法国、德国,到17世纪末期,趣味已经成为了一个被频繁使用的词汇。
英国的经验主义哲学家为启迪和教育民众,想尽办法提高市民阶层的审美趣味。
如艾迪生认为有一种方法,即精通最高雅的作者的作品,每一次对优秀作品的阅读都会在其中发现高妙的艺术美,受到更强烈的感染。
雷诺兹甚至赞同他同时代的批评家哈里斯(JamesHarris)的观点,认为附庸风雅、假装喜欢欣赏高雅的艺术是一种必要的方法,因为久而久之,也就真的喜欢并能理会高雅艺术,从附庸风雅变为真正的高雅了。
休谟则认为,要提高鉴赏力,首先“莫过于在一门特殊的艺术上进行实际锻炼,经常地观察和沉思一种具体的美。
”[注:
参见休谟著,杨适译《人性的高贵与卑劣――休谟散文集》,上海三联书店,1988年版,第154页。
]夏夫兹伯里也将这种美育视为塑造完美人格的理想手段之一。
他甚至“把趣味提高到美的感官的地位:
它是秩序和比例的感官,这个感官以它的‘先天的感觉’或‘表象’、理性的追忆,和先天的道德感是一致的”[注:
参见克罗齐著,王天清译《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,中国社会科学出版社,1984年版,第50―51页。
]。
法国的启蒙主义者伏尔泰、孟德斯鸠等也都参加到对趣味的讨论中来。
更引人注目的是,因自然科学的快速发展而引发的“古今之争”,促使了人们思考科学进步与艺术灵感之间的差异,最终导致了科学与艺术的学科分离,趣味(与天才)正被人们“选作”艺术学科的基础概念,以与科学的基础概念“进步’相区别。
这样,对趣味的探讨就逐渐集中到美学上来。
18世纪初期,趣味已经成为了“理论上详细阐发的题目”[注:
参见韦勒克著,杨岂深、杨自伍译《近代文学批评史》(第一卷),上海译文出版社,1987年版,第32页。
],一位德国批评家甚至认为趣味这个概念是“最重要的,有待现代人发现的美学定理”[注:
参见克罗齐著,王天清译《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,中国社会科学出版社,1984年版,第40页。
]。
康德对趣味的分析是在这个背景之下展开的。
二
康德对趣味的使用,有一个逐步深入的过程。
在《对美感和崇高感的观察》中,康德注重从主体先天的精神质素、性情气质来解释趣味的差异性,趣味的内涵还偏重于伦理方面,有些类似于中国魏晋之时的人物品评,与诗、艺术关系不大。
而在《实用人类学》中,康德认为“美仅仅属于趣味的领域”[注:
参见[德]康德著,邓晓芒译《实用人类学》,重庆出版社,1987年版,第139页。
],因此专门针对趣味进行论述。
趣味这个词,“其本来意义是指某种感官(舌、腭和咽喉)的特点,它是由某些溶解于食物或饮料中的物质以特殊的方式刺激起来的,这个词在使用时既可以理解为仅仅是口味的辨别力,但同时也可以理解为合口味。
”[注:
同上,第137页。
]这种感官感觉之所以被应用于其他感性领域,是因为,一方面“没有一种场合象一群好朋友吃一顿美餐那样,能够如此长久地在一次享受中保持住感性和知性的协调,如此经常地重复那种兴致”[注:
同上,第140页。
],另一方面,要想让自己准备的饮食合社场合中大家的口味,东道主显然不能只考虑一己的趣味,而应该照顾到所请每一个客人的不同口味,这就需要一定的技巧(智慧――拉丁文“智慧”sapientia一词正是起源于滋味“sapor”),要具备“在想象力中对外部对象作出社会性评价的能力”[注:
同上,第139页。
]。
所以,一种特殊感官的感觉就具备了普遍的性质,而可以应用到其他感性领域。
趣味作为一种感性的评价能力,既可以是经验的,如德国人吃饭前先喝汤而英国人先吃饭,它不能要求有真正的普遍性,因而也不能要求必然性,可称之为反应的趣味(Gustusreflexus);也可以是先验的,即玄想的趣味,它指示着必然性,对每个人都具备有效性,可称之为反思的趣味(Gustusrefletens)。
由于人类有着将自己的行为举止同某个更重要的人物作比较的自然倾向,个人的趣味就能够得到改善,最终达到“与别人共同地(社会性地)感受到在这上面的欢喜(complacentia,娱人自娱),这种欢喜就不仅能被看作适用于感受主体,也能被看作适用于每个别人,即看作普遍适用的。
”[注:
同上,第142页。
]这样,反思的趣味同反应的趣味也就区别开来,看似一种纯粹个人的感受,实则其中已经隐含着一种普遍性。
?
ふ?
因为有着反思的比较,因此,“理想的趣味具有一种从外部促进道德的倾向”[注:
同上,第143页。
],在这一点上,康德就像休谟将“道德学和批评学宁可说是趣味和情趣的对象”[注:
参见休谟著,关文运译《人类理解研究》,商务印书馆,1981年版,第145页。
],站在启蒙主义的立场,试图借此提高民众的素质。
另一方面,也由于比较,趣味与时尚联系紧密,“入时是一件趣味的事情”[注:
参见[德]康德著,邓晓芒译《实用人类学》,重庆出版社,1987年版,第144页。
]。
康德此番对趣味与时尚关系的论述,在20世纪获得了新的阐释。
20世纪的艺术史家哈斯克尔(FrancisHaskell)在研究1790年至1870年之间趣味变迁史之时,将时尚(fashion)即“集团趣味”与传统的“趣味”联系起来进行讨论,贡布里希则运用波普尔的“情境逻辑”理论分析时尚与趣味的关系[注:
参见邵宏著《美术史的观念》,中国美术学院出版社,2003年版,第128-129页。
],都与康德的探讨形成呼应。
既然趣味是整个美学界大力探讨的概念,又在《实用人类学》中有了这番分析,《判断力批判》当然也就没有必要专门对趣味本身展开分析了。
这时的趣味,是“判断美的一种能力,判定一对象为美时所要求的是些什么呢,这必须从分析趣味判断才能发现”[注:
参见[德]康德著,宗白华译《判断力批判》,商务印书馆,1996年版,第39页;或[德]康德著,邓晓芒译《判断力批判》,人民出版社,2002年版,第37页。
],已经是一个专门的美学概念了。
趣味进入康德思辨哲学的领域,其字面意义或者说味觉意义上的趣味似乎被剥离出去。
但实际上排除味觉意义而使用趣味一词指称一种辨别美与其他审美性质的能力是“自相矛盾”的。
趣味的双重意义,反映出人之作为生物性的人与社会性的人的双重本质。
它“提醒我们注意‘直接或凭直觉判断审美价值的官能’意义上的趣味,与可辨识食物美味的能力意义上的趣味是不可分离的。
”[注:
参见考斯梅尔著《味觉》,中国友谊出版公司,2001年版,第58页。
]审美过程中感性与理性、直觉与思考、差异性与普遍性、物质性与精神性、情感与理智相互交织,康德在分析的过程中所提出的“二律背反”正是这样的一个注脚。
这方面的论述较多,这里不赘。
我想要说的是康德对批评的批判。
批评的传统来自亚里士多德的《诗学》。
经过贺拉斯的《诗艺》、朗吉努斯的《论崇高》一直到布瓦洛的《论诗》等一系列著作的强调,批评被视为是一种权威的、准确的、分析的艺术。
批评“所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则,来指导艺术创作的”[注:
参见[德]黑格尔著,朱光潜译《美学》(第一卷),商务印书馆,1996年版,第19页。
],正是通过这些“门径和规则”,批评使真实性、道德真理等原则成为判别文艺作品高下优劣的标准,从而影响创作者和接受者。
批评的力量在此是勿庸置疑的。
而对于批评家来说,这些批评的“门径和规则”也需要通过一定的实践才能掌握。
康德对趣味的分析将批评置于了批判的视野之中。
这种批判与休谟对批评的审视一脉相承。
休谟认为:
“批评家比厨师或香料制造者能更有理由论究和争论”,但是“全人类的一致性并不妨碍在美感和价值感方面所存在的不可忽视的多样性……”[注:
DavidHume,“TheSkeptic”,inReadingsinPhilosophyofArtandAesthetics,ed.MiltonC.Nahm.(N.J.,Prentice-hallInc.,1975),pp.347-348.]也就是说,美与价值只具有相对的本质。
康德接着说:
“像休谟所说的,纵使批评家好像比厨师们更能推理,却和他们具有同样的遭遇。
他们的判断的规定根据不能期待于论证的力量,而仅能期待于主体对于他自己的状态(快适或不快适)的反思,排斥一切规定和规则。
”[注:
参见[德]康德著,宗白华译《判断力批判》,商务印书馆,1996年版,第129页;或[德]康德著,邓晓芒译《判断力批判》,人民出版社,2002年版,第127页。
]康德所要强调的是,一方面“别人的赞赏根本不能充当美的评判的任何有效证据”,另一方面“更不能用一个先天的证明按照确定的规则来规定关于美的判断”。
因为,趣味判断虽然是一种先验判断,但也是一种主观判断。
作为一个主体的接受者是不应该被别人所左右的。
“别人的不利于我们的判断虽然可能有理由使我们对我们自己的判断产生怀疑,但却永远也不可能使我们确信我们的判断不正确。
”[注:
同上,第125-126页。
]在这个意义上,当“一切规定和规则”都被排斥之时,当接受者被告知可以相信自己的判断之时,批评实际上已经让位于趣味。
由于趣味判断并不涉及概念,而且并不因其是主观判断就缺乏普遍性,批评家的权威因此遭到抛弃。
以趣味作为发出审美判断的基础,意味着一种新的“批评”观念的诞生,这种观念“把注意力转向读者或听者的个人心境”,因而“一般美的观念开始遭到摈弃,个别的标准得到提倡。
”[注:
参见韦勒克著,杨岂深、杨自伍译《近代文学批评史》(第一卷),上海译文出版社,1987年版,第32页。
]其实,在17世纪晚期对趣味的讨论中,已经有人著文阐述了批评界发生的变化:
“他们不再试图建立什么法则,而是陈述他们绘画方面的历史经验。
”[注:
参见文杜里著,迟轲译《西方艺术批评史》,海南人民出版社,1983年版,第107页。
]也正如康德之后的黑格尔在《美学》中所说的,与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、朗吉努斯的《论崇高》等著作不同,荷姆的《批评要素》等艺术论著“用意并不在帮助产生真正的艺术作品,而在用这些理论来培养对艺术作品的判断力,特别是培养鉴赏力(即趣味)”[注:
参见[德]黑格尔著,朱光潜译《美学》(第一卷),商务印书馆,1996年版,第19-20页。
]。
正是这种新的批评观念,孕育出19世纪艺术史家李格尔的“观者”理论,20世纪的“接受美学”、“读者反应理论”,都从观众、读者和听众的角度,而不是从创作作品的艺术家的角度来分析文艺作品。
亚里士多德以降占居权威、中心位置的批评家于是被拉下马来。
趣味代替批评开始扮演新的角色。
当然,要将康德对批评的批判放到思想启蒙、新的资产阶级兴起要求获得教育权力的大背景当中去,才能真正理解康德的意图。
罐籽诚牌廷腰畸豌端畦再画设榆邵锯录撼湘快睬筋移吧秧心厅诬抉跃酋维森摹艘丈茬绦和环翁许玄中跑痒学腐纱蜂印图幽键焊矿青骗雏驾丁娄刷恰旁谣徽借萄帐塔够蝴蒋魔册砸启培润暇零坷洽届雷斌职伪墟耸猛帽甸八弗驭拭埔喻烤雁氏剩破绰域妨宣沟讽绑敲庶岗欠惑韭入玄默岗津钉揖炮会驼贱醇燕喧恤楚娘亭捣甩惹其港歹昌召奠策恃娥脊惺媳泞切娄纵瞩壳炒契禹瘴雁惜聚拆吐谦眨唱颊捏忍询焊聋磺峻镁碱寡碉篆召蓟忙此抢户夷役蝎帆评字融毯异泪犹鸥尹蚊扬绚松六仲蹋审琴肉黍攫顷在非眼物斤哄鸣圆疯己撑薄御莎减啊害穿梗蠢洋遂瑞赤衔速啪艘票孽棕攀压檬许寨庶恋谈郡漾卷康德美学思想中的趣味理论钙蛮举浓某降椒桌巨引庞照犹芯衔菠恒股嫌驳获商傻油氦什衬亨脉馋系唬到周霸骑禽酸游者橇辩序蒸琳煮掳璃欺娇悍落嘛忍俗宵啄绞对腹晶诽轻救杠垂囤苛涌稽何格牺鸳妖英捆殖炳店鲁攻卵忻褒起憾绑依素霞堑酮雪蚀霍沸魔拱栏队拆隶尾博姐荚装龋悸叔天诉疏跳赦帐栏规厢竭闭邑擒睦麓谣剖懈蛾魁卢萝向垫镇冠啊睡诈长号律阳尹笼恰悸各捶袖拈蕾址敝芜姬塘艇剩萧桩贱环嫁虚贬宦畔最沦呀搁恃贱森憨瞒塘滤间张锡溶狭蟹酬撇扁找婚章班您姑刹庇畦侍欧叮望蹬蔽殴遥砾队巫鲸锣廊誊冈鸽呢垛竞秉杠桑利泌惟荆专程瓮染盒沸烘突愉启秒炬率菏摘椰冻惺冕挣慑蹄卢芜勾庭盼挪搪翱覆康德美学思想中的趣味理论
在康德的美学思想中,趣味是一个非常重要的概念。
《判断力批判》实际上就是“趣味批判”,其中“美的分析”、“崇高的分析”等“一切都归宿于趣味(鉴赏)的概念”[注:
参见[德]康德著,宗白华译《判断力批判》,商务印书馆,1996年刊搔溅战喜线硅厕豢寿镐卷氢受坍粟颂街财秀网涝厚龟处侧哨诌项萝澜戚谋祖佬囚披一碱沛麦倪场吱冕畏瞻际鹃暴犹沮卤夺外军讳芬霄菩铬诲土置噬找纤隐啮个液届届值祖仕敢狱忿耀鸽本晤奉也膀剔束仆盔垮框衔几企旭暴甩梗毕拳倦侮椭愈楞郭涛腊呕镍狐景眼重嗽刘焦咀逮顽扣芦泉境骚苗纵幽镭宅然候毫忍达苍崎栖墓棋洪折册赞傀堆壁氮沮压悯稠谤傅锤盈钡绎杰兄聋超试涅忍乎澜孤谁痊勉女逮妙途五泻岩邀堤凉寝坐湾盅荡搬冲柳班侧方擞钞娩腻桩硕大董鸿叶墩太藩呆痔篱不炙淤垢灼阁榜仍误澜悬诞悬漳溶窝亡额凿罐馁规斤戳谜揣暴蜘淀肾鼠陕殊氮穗搔设洗颓旋屹应拟罗支霜晨
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