清183布颜图《画学心法问答》摘抄.docx
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清183布颜图《画学心法问答》摘抄
清·布颜图《画学心法问答》(摘抄)
○问答小引 淮海戴时乘不远数千里担簦而来,投余学画,初未测其涯量,其遑遑者乎?
故逡巡避席而言曰:
“吾学不足以接海内之士,幸毋自误。
”既而观其容颜易直,出词雅正,叩其所学则岐黄易理,秘简玄经,博综广览,皆渊源有本。
遂款留信宿,视而观之,观而察之,其所以、所由、所安无他,皆为学也。
即形即性,绝非游扬虚誉志立两歧者比。
余改容正色而问曰:
“不知子之所欲学之画,为人画乎?
为己画乎?
为己弄则吾知之,为人画则吾不如也。
为人画绚然夺目以炫世,非智者不能。
为己画澹然天趣,以固自娱,虽愚者亦能,吾固愚者也。
”相视而笑,莫逆于心,遂许付衣钵。
未及剖析三昧,旋蒙简任边藩,恩纶在即,不日就道,虽欲乐业不暇矣。
而时乘笃志画学,发机如矢,情不可抑,而竟负笈追随,同赴任所,一尘不染,株守冰清,事无干预,而人无闻问。
虽冷雪飘窗,寒风号户,操毫面壁,不舍昼夜,诚佳士也。
心甚慕之,遂以灯下朽示宋、元诸家面目,并嘱董、巨二法,为画海之津梁,诸家之开钮,必先取之以开道路,指授之下,无不举一反三,随手而应。
更嘱此地大青山之东谷,石体大备,皆灵空之秘法,汝当速见以开眼界。
遂并车而往,共坐丹厓之上,其巉岩峭壁奔竞而出,飞瀑鸣泉潺潺而下,在营丘,右中立,一一指证,皆心领神会,津津自喜。
不禁喟然叹曰:
“时乘根器良深,非构有山水宿缘,何能臻此?
不独为子庆,亦吾画道之幸也。
”已而紫翠生光,烟云变彩,披明霞,饮沆瀣,飘飘欲仙,又不禁以手加额而言曰:
“快哉此游,皆豢圣恩之所致也。
老末庸鄙,际此赫曦正中天之时,塞外无风烟之警,得藏拙朽,养天年,丁山水之宿愿,而吾与子海宇同欢,何幸如之?
”迨至玄灵当候,风雷腾威,冷避高堂,暖藏斗室,孤灯耿耿,永夜迢迢,而吾与时乘或坐或卧,或语或默。
默叫凝神,语则论画。
随问随答,附着随录,而语无伦次,故答无先后。
有一问而一答者,有一问而数答者,有问而不答者,有不问而答者。
盖触机而问,随机而应,不限格制,不计日月。
统辑三十七篇,手付时乘,并嘱闲尝口不能言而手授之心法,俱应密之勿传,恐吾学有未尽,贻误后人为歉耳。
○门人时乘问:
山水画家南北二宗,云自唐始,唐前讵无山水学乎?
请示开法始末之由。
曰:
东晋以来,有顾长康、陆探微、张僧繇为画家三祖,虽有尺山片水,亦只画中衬贴,而无专学。
迨至盛唐,王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅,思图辋川以标行乐。
辋川四面环山,其巉岩叠巘,密麓稠林,排窗倒户,非尺山片水所能尽,故右丞始用笔正锋,开山披水,解廓分轮,加以细点,名为芝麻皴,以充全体,遂成开基之祖,而山水始有专学矣。
从而学之者,谓之南宗。
唐宗室李思训开钩斫法,用笔侧锋,依轮廓而起之曰斧劈皴,装涂金碧,以备全体;其风神豪迈,玉笋琳琅,便与右丞鼎足互峙,媲美一时。
其子道昭号小李将军,箕绍父业,一体相传,皆成开基之祖。
从而学之者,谓之北宗。
惟宋室赵家诸辈,少得其彷佛,而南宋之刘、马、李、夏,以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋,强夺横取,而为大斧劈,遂致思训父子之正法心学,沦丧其真,而杳失其传矣。
师法南宗者,唐末洪浴子荆浩,将右丞之芝麻皴少为伸长,改为小披麻,山水之仪容已备。
而南唐董北苑更将小披麻再为伸长,改为大披麻。
山头重加墨点,添以渲淡,而山水之全体备矣。
至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起,各抒己长,扩而充之,而山水之学始大成矣。
若元之黄、王、倪、吴,谨守南宗,师法北宋,虽学力不远,其墨质乾淡,笔势浑沦,而云烟之变灭,山水之苍茫,由是出矣。
盖山水画学始于唐,成于宋,全于元。
○问:
布置之法 曰:
所谓布置者,布贵山川也。
宇宙之间惟山川为大,始于鸿蒙,而备于大地,人莫究其所以然。
但拘拘于石法树法之间,求长觅巧,其为技也,不亦卑乎!
制大物必用大器,故学之者当心期于大,必先有一段海阔天空之见,存于有迹之内,而求于无迹之先。
无逝者鸿蒙也,有迹者大地也。
有斯大地而后有斯山川,有斯山川而后有斯草木,
有斯草木而后鸟兽生焉,黎庶居焉,斯固定理昭昭也。
今之学者漫无成见,不求其本,远从其未。
未营山川,先营树木,或三株或两株,式定之后,方觅石以就树,复依树以就山,其峰峦冈岭无不随笔杂凑、零星添补,失其天然之趣,遂致格势不顺,脉络不适,气懦而偪促矣。
且其堆饾饤之痕,窒碍涩滞之弊,更成烟火尘埃,遂敝隙而败露矣。
此为画家一大病根。
欲除此病根,必须意在笔先,铺成大地,创造山川,其远近高卑,曲折深浅,皆令各得其势而不背,则格制定矣。
然后相其地势之情形,可贵树木处则贵树木,可置屋宇处则置屋宇,可通入迳处则置道路,可通行旅处则置桥梁,无不顺适其情,克全其理,斯得之矣,又何病焉?
○问:
墨有黑、白、浓、淡、干、湿六采,何以用之?
或同而用之,或分而用之,抑或次第用之?
请示其方。
曰:
墨之为用其神矣乎,画家能夺造物变化之机者,只此六彩耳。
如巨灵之斧,五丁之凿,开山劈水,取烟光云影于几案,其效灵岂细事哉?
但用之善与不善耳。
善用墨
者,先后有序,六彩合宜,则峰峦明媚而岩壑幽深,令观者兴栖止之思而悦心焉,则护惜随之。
不善用墨者,先后失序,六彩错杂,虽峰峦罗列,亦必穷山恶水,令观者蹙额憎心生焉,而弃掷随之。
吾以乾、淡、白三彩为正墨,湿、浓、黑三彩为副墨。
墨之有正副,犹药之有君臣,君以定之,臣以成之。
经营位置既妥,先用淡墨钩其轮廓,次用乾、淡、白三墨依轮加皴。
皴不厌烦,重重腻皴,旋旋渴染,盖皴不多则石不厚,气韵何由而生?
诸处淡墨皴足,则画定矣。
但如梦如雾,率无真意,始用湿、浓、黑三墨以成之。
迎面山顶石准用黑墨开其面目,次用湿浓润其阴坳,务审阴阳向背,左浓右淡,右明左暗,实处愈实,虚处愈虚,悬壁谛观,焕然一山川矣。
○问:
笔有筋骨皮肉四势,筋骨在内,皮肉在外,一笔之中何能全此四势?
曰:
筋、骨、皮、肉者,气之谓也。
物有死活,笔亦有死活。
物有气谓之活物,无气谓之死物。
笔有气谓之活笔,无气谓之死笔。
岫峦葱萃,林麓蓊郁,气使然也,皆不外乎笔,笔亦不离乎墨。
笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬连络,则度燥肉温,筋繵骨健,而笔之四势备矣。
操笔时须有挥斥八极、凌厉九霄之意,注于亳端,一笔直下即成四势不可复也。
一笔之中,初则润泽,渐次干涩。
润泽者皮肉也,干涩者筋骨也。
有此四者谓之有气,有气谓之活笔,笔活画成时亦成活画。
○问:
无墨求染一法,既无墨矣,何以染为?
既染矣,乌得无墨?
请示其详。
曰:
山水画学能入神妙者,只此一法最为上上,所谓无墨者,非全无墨也,干淡之余也。
干淡者实墨也,无墨者虚墨也。
求染者,以实求虚也,虚虚实实,则墨之能事毕矣。
盖笔墨能绘有形,不能绘无形;能绘其实,不能绘其虚。
山水间烟光云影,变幻无常,或隐或现,或虚或实,或有或无,冥冥中有气,窈窈中有神,茫无定像,虽有笔墨莫能施其巧。
故古人殚思竭意,开无墨之墨,无笔之笔以取之。
无笔之笔,气也;无墨之墨,神也。
以气取气,以墨取墨,岂易事哉!
吾故曰上上,尔当于此法着力焉。
○问:
六法中之经营位置,位置者邱壑也。
弟子每临窗拂纸,布置邱壑,难于生发,不知所述经营而能随意生发也,请夫子示之。
曰:
余固不敏,为汝略言之:
画学有底止而邱壑无底止,学画精进易,经营位置难,何也?
盖混漭以前,二气未判,寂寥何有?
至精感激而生真一,真一运行而天地立,万有生,山川居万有之中,无因而生,故无定形,要于无定形中取法乎有形,是以难矣。
吾重慨夫广大之基,秘密之旨,画史不载,师询无从,纵宋元诸辈间或言之,且不自解,又安能垂训于人乎?
吾于此道孜孜三十年,始悟经营二字不爽。
试思鸿蒙之开辟山川也,千峰万壑,嶙嶙峢峢,纵横而出,皆各得其势而不背者,似造物之预为经营也。
故古人千朽一墨,王宰十日一山、五日一水,信不谬矣。
予少时学画只熟纪数幅邱壑,临期通用之,左移右,右移左,如搬居然。
日久自觉无味,而又无术以扩充之,后出使四方,历览名山大川,憬然始觉从前之陋,讵数幅邱壑所能尽之者?
然后始学经营位置而难于下笔。
以素纸为大地,以炭朽为鸿钧,以主宰为造物,用心目经营之,谛观良久,则纸上生情,山川恍惚,即用炭朽钩取之,转视则不复得矣。
有片刻而得者,有一日而得者,有数日而不得者,盖神使然也,非人力所能也,此易之所谓“寂然不动,感而遂通”者此也。
子其勉夫!
○问:
夫子尝教门人熟练披麻皴,其钩斫、摺带、雨雪等皴,讵不足学耶?
曰:
非也。
学画有先后,躐等则不进。
夫山川至大者也,其来龙去脉,脊骨连绵,非披麻皴无以成其全体。
其山间或有巉岩峭壁,怒石横矶,始用钩斫摺带等皴以取之。
若非此等皴法,无以得其峻嶒之势,然画家偶一为之,非画海之要津也。
况披麻皴顺行而不悖,不但易于入手,亦不至坏手。
若不先练熟披麻皴,遽纵横其笔而学钩砍摺带等皴,非但不能即得其法,且恐心手放纵,一时难收,而沦于浙派则无救矣。
故先练熟披麻皴,诸皴皆由披麻而出,先后有序,方无流弊。
且南宗诸家画法皆不外乎此。
○问:
笔法 曰:
用笔者,使笔也。
古所谓使笔不为笔使者,即善用笔者也。
画家与书家同,必须气力周备,少有不到,即谓之败笔。
画家用笔亦要气力周备,少有不到即谓之庸笔、弱笔,故用笔之用字最为切要。
用笔起伏,起伏之间有摺叠、顿挫、婉转之势,一笔之中气力周备而少无凝滞,方渭之使笔不为笔使也。
此等笔法当施之于山之脉络,石之轮廓,树之挺干。
○问:
用墨之法 曰:
古所谓用墨不为墨用者,即善用墨者也。
笔墨相为表里,笔有气骨,墨亦有气骨,墨之气骨由笔而出。
苍茫者,山之气也;浑厚者,山之体也。
画家欲取苍茫浑厚,不外乎墨之气骨,墨者经也,用者权也。
善用墨者其权在我,炼之有素,画时则取干淡之墨,糙擦交错以取之,其苍茫浑厚之势,无不随手而应,方谓之用墨不为墨用也。
不善用墨者练之不纯,墨色驳杂,浓淡失宜,纵能得其彩泽,而不能得其天然之气骨,此反为墨用而不能用墨者也。
其用墨之正副先后,业于六彩中叙说明白,毋庸复赘。
○问:
练笔法 曰:
六艺非练不能得其精,百工非练不能成其巧。
如丈人之承蜩,郢人之运斤,皆由练而得也。
故练必要精纯,苟不精纯,卵难必其不堕,鼻难必其不伤,所谓纤发之疵,千里之谬,练犹未练也。
练之之法,先练心,次练手,笔即手也。
古人有读石之法,峰峦林麓,必当熟读于胸中。
盖山川之存于外者形也,熟于心者神也,神熟于心此心练之也。
心者手之率,手者心之用,心之所熟,使手为之,敢不应手,故练笔者非徒手炼也,心使练之也。
练时须笔笔着力,古所谓画穿纸背是也。
拙力用足,巧力出焉,而巧心更随巧力而出矣。
巧心巧力,互相为用,何虑三湘不为吾窗下之砚池,而三山不为吾几上之笔架?
子欲取效于管城,只此一炼字不爽。
○问:
画树法 曰:
凡画山水,林木当先,峰峦居后。
峰峦者,山之骨骼;林木者,山之眉目。
未见骨骼先见眉目,故林木须要精彩,譬诸人形骨骼匀停,而眉目俗恶,乌得成佳士?
譬诸军旅前锋不扬,何以张后队?
故古人未练石先练树。
况山林非园林可比,园林木植栽培修
理,挺干端直,枝叶葱茂,故绘之者易。
山林木植,深岩无主,听其荒滋,小者桮棬,大者巑岏,不凿其真,无伤其直,阴森鼪径,响挂空潭,云栖之,露袭之,纵横而出,无不顺适其性,克全其天,故绘之者难。
夫惟胸涤尘埃,气消烟火,操笔如在深山,居处如同野壑,松风在耳,林影弭窗,抒腕采取,方得其神。
否则虽绘其形,如园林之木植,能得其天然之野态。
且树法非石法可比,石有皴擦点染,可藏拙,树则筋骨毕露,少有背逆,人即见之。
故绘之者必用笔法,或用钉头鼠尾,或用蜂腰鹤膝,务要遒劲,一笔数顿即成挺干,不可回护。
一笔要当一笔用,如一笔气力不到则败矣。
一笔败则通身减色,而烟火市气由是而出。
子其慎之!
○问:
生枝法并生根法 曰:
画枝用力与画干同,笔笔不可放松。
枝有丁香枝、有鹿角枝、有螳螂枝、有蟹爪枝,学时当以丁香枝为先,要干脆,须用笔尖正锋着力直下取之。
其端楷遒劲如写字然,一笔不可草率。
发干固当左繁则右简,右繁则左简,不可排对而出。
生枝亦须左密则右疏,右密则左疏,不可齐头而列。
树本露根须抓拿有力,盘结坚牢,不可强曲暴突,妄滋无状。
树本出土须高低离异,远近间隔,或根交亦须体错,不可排行而立。
○问:
画叶法 曰:
叶有墨叶、夹叶。
画夹叶要有笔法,端楷遒劲亦与写字同,不可草草而就。
画
墨叶要有笔意,须将浓、淡、乾、湿四彩作一笔用。
初则湿浓,渐次干淡。
墨尽不可复,务要浓处浓,淡处淡,湿处湿,干处干,如重云薄霭,泼泼欲动,此欲动者笔意也。
单用浓墨湿墨浑而成之,不但墨不生动,而易入浙派。
○问:
山水入妙在有法无法之间,可得闻乎。
曰:
诸画家与山水家不得同日语者,惟此有法无法之一事耳。
法者理也,万物莫不由理而出,故有定形定像。
如四肢者人之形,而五官者人之像。
皮角者兽之形,而横走者兽之像。
羽翮者禽之形,而飞腾者禽之像。
脊檐者屋宇之形,而户牖者屋宇之像。
墙
垣者城池之形,而楼橹者城池之像。
皆位定而不移者也。
凡有所定形定像,皆在规矩绳墨之中,故画家皆可以法绘之。
苟得其法,无不一一逼肖。
独树有无定形而又无定像,故山水家难于入手。
夫树石昭昭于目,讵无定形定像乎?
试观乎轮囷崚嶒者,石之形也,而有圆者、方者、横者、竖者之不同。
棱面者石之像也,而有瘦者、漏者、透者、皴者之不同。
槎丫蓊郁者树之形也,而有高者、下者、屈者、直者之不同。
枝干者树之像也,
而有三出、五出甚至有千枝、百干、盘结而出者之不同。
是无定形而又无定像,其将何法以采取之哉?
古人殚思竭虑,开有法无法之法以采取之。
有法者石分三面,树有四枝是也。
然法不一法,如树有穿插,石亦有穿插。
左干遮右干,右枝搭左枝,互相掩映,此树之穿插法也。
右轮映左轮,左廓带右廓,互相勾锁,此石之穿插法也。
初基之士,必从有法入手,若以树石为无定形定像,即率笔为之,将放轶乎规矩之外,终于散漫而无成矣。
夫惟倚法朝而摹焉,夕而仿焉,熟练于腕下,镂刻于胸中,心手无违碍,渐归于无法矣。
无法者非其无法也,通变乎理之谓也。
腕既熟矣,手既练矣,笔笔是石而化乎石之迹,笔笔是树而化乎树之痕。
斯不拘乎法而自不离乎法。
画一石也,偃之亦可,仰之亦可,横亘之亦可,屹立之亦可。
画一树也,孤枝亦可,繁枝亦可,穿插之亦可,稠叠之亦可。
左之、右之、纵之、横之,无非树石,此树石之真面目也。
又何曾有法?
又何常无法?
所谓有法无法之问也,此法不亦微乎?
○
门人问:
日聆夫子之教,谆谆以气韵生动为主,日久自获管城效灵,则是气韵生动,人力可能也。
而谢赫赫所论六法,气韵生动必在生知,固不可以巧密得,于此疑信相参,清夫子明示之。
曰:
吾与汝斯问也。
使汝不问则委诸生如胶柱矣、自弃矣。
庄子曰:
“野马也,尘埃也,生物一息相吹也。
”夫大块负载万物,山川草木动荡于其间者,亦一息相吹也,焉有山而无气者乎?
如画山徒绘其形,则筋骨毕露,而无苍茫絪緼之气,如灰堆粪壤,乌是画哉?
又何能取赏于烟霞之士?
故余常诲汝以气韵生动为主。
谢赫所谓生知之知字活,盖知者鲜矣。
知而为之即用力也,用力未有不能也,知而不为是自弃也。
下手法只在用笔用墨,气韵出于墨,生动出于笔,墨要糙擦浑厚,笔要雄健活泼。
画石须画石之骨,骨立而气自生。
骨既生复加以苔藓草毛,如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类,重重干淡,加于阴凹处,远视苍苍,近视茫茫,自然生动矣。
非气韵而何?
故余常诲汝以用力。
○问:
用意法 曰:
意之为用大矣哉!
非独绘事然也,普济万化一意耳。
夫意先天地而有。
在《易》为几,万变由是乎生。
在画为神,万象由是乎出。
故善画必意在笔先,宁使意到而笔不到,不可笔到而意不到。
意到而笔不到,不到即到也。
笔到而意不到,到犹未到也。
何也?
夫飞潜动植,灿然宇内者,意使然也。
如物无斯意,则无生气,即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡,虽形体备具,久视之则索然矣。
如绘染山川,林木丛秀,岩幛奇丽,令观者瞻恋不已,亦意使然也。
如画无斯意则无神气,即成刻板舆图,照描行乐,虽形体不移,久视之则索然矣。
故学之者必先意而后笔,意为笔之体,笔为意之用,务要笔意相倚而不疑。
笔之有意犹利之有刃,利有刃虽老木盘错,无不随刃而解。
笔有意虽千奇万状,无不随意而发。
故用笔之用字最关切要。
此用字即雌鸡伏卵之伏字,即狻猫捕鼠之捕字,必要矢精专一、笃志不分,大则稠山密麓,细则一枝一叶、一点一拂,无不追心取势,以意使笔。
笔笔取神而溢乎笔之外,笔笔用意而发乎笔之先。
殆日久其生灵活趣在在而出矣。
臻乎此者,又何让荆、关于前,而逊郭、范于后乎?
○问:
主山环抱法 曰:
一幅画中主山与群山如祖孙父子然,主山即祖山也,要庄重顾盼而有情,群山要恭谨顺承而不背,石笋陂陀如众孙,要欢跃罗列而有致,祖孙父子形异而脉不殊,其脉络贯穿形体相连处,难以言状,吾为汝图其形以视之。
○问:
画中笔墨情景何者为先?
曰:
山水不出笔墨情景,情景者境界也。
古云:
“境能夺人。
”又云:
“笔能夺境。
”终不如笔境兼夺为上。
盖笔既精工,墨既焕彩,而境界无情,何以畅观者之怀。
境界入情而笔墨庸弱,何以供高雅之赏鉴?
吾故谓笔墨情景,缺一不可,何分先后?
○问:
情景何能入妙?
曰:
情景入妙,为画家最上关捩,谈何容易?
宇宙之间惟情景无穷,亦无定像,而画家亦无成见,只要多历山川,广开眼界,即不能亦要多览古今人之墨迹。
○问:
画中境界无穷,敢请夫子略示其目 曰:
境界因地成形,移步换影,千奇万状,难以备述。
子欲知其大略,吾姑举其大略而言之:
如山则有峰峦岛屿,有眉黛遥岑,如水则有巨浪洪涛,有平溪浅懒,如木则有茂树浓阴、有疏林淡影;如屋宇则有烟村市井,有野舍贫家。
若绘峰峦岛屿,必须云藏幽壑,霞映飞泉,曲径俨睹糜游,藤阴如闻鸟语;茅茨隐现,不无处士高纵;怪壁横披,讵乏长年至药?
绘之者须取森森之气,穆穆之容,令观者飘然有霞举之思。
若绘眉黛遥岑,必须桥横野渡,柳覆长堤,疏林远透天光,螺髻近连汉影。
直道迢迢,恰宜行人策蹇;津途弥弥,不乏贾客扬帆。
绘之者须取落落清姿,遥遥淡影,令观者旷然有千里之思。
若绘巨浪洪涛,必须一摆之波,三叠之浪,之字之势,虎爪之形,荡荡若动。
绘之者须墨飞蜃气,笔走奔雷,令观者浩然有湖海之思。
若绘平溪浅濑,必须坡迳遥通,野屋长烟,远带疏篱,荷叶田田,蒹葭簇簇。
中妇倚蓬门而待归艇,老翁扶疏柳而瞰游鳞。
断井萧条,荒湾冷落,绘之者须取漠漠烟光,溶溶水色,令观者有悠然濠上之思。
若绘茂树浓阴,必须苍槐蓊葱,青松挺特,鸦翻翠影,帘拄疏篱,老火腾威,林阴无暑,叶密密,风飔飔。
绘之者须取蒸蒸之色,郁郁之容,令观者有爽然停骖待晚之思。
若绘疏林淡影,必须落木远下秋山,薄雾横拖野汀,新红不禁夜雨,脱枝尤带宿霜。
断岸烟微,野桥风冷。
绘之者须取清商之气,灏素之容,令观者凄然而动闾里之意。
若绘烟村市井,必须堠火远连,野戊闤阓,近出邮亭。
壁透烟光,宜写高阳之肆;井分篱落,应图郑氏之家。
山迎马首,颜破红尘。
绘之者须取纷纷之色,泊泊之形,令观者欣然有入市沽酒之思。
若绘野舍贫家,必须迳绕黄桑,门临碧水,夫耨妻馌,定是冀缺之家,女笑童欢,必非冤农之户。
村姑荆钗绾发,临破窗而嘻嘻以缫纺,老翁短袂披肩,坐土墙而欣欣以向日。
牧牛东转,荷锄西归。
瓢饮清泉,盆餐麦饭。
或场头高卧,或月下闲谈,情景凄绝,萧疏有致。
绘之者须取羲皇之意,太古之情,令观者倏然有课农乐野之思。
以上情景,能令观者目注神驰,为画转移者,盖因情景入妙,笔境兼夺,有感而通也。
夫境界曲折,匠心可能,笔墨可取,然情景入妙,必俟天机所到,方能取之,但天机由中而出,非外来者,须待心怀怡悦,神气冲融,入室盘礴,方能取之。
悬缣楮于壁上,神会之,默思之,思之思之,鬼神通之,峰峦旋转,云影飞动,斯天机到也。
天机若到,笔墨空灵,笔外有笔,墨外有墨,随意采取,无不入妙,此所谓天成也。
天成之画与人力所成之画,并壁谛观,其仙凡不啻霄壤矣。
子后验之,方知吾言不谬。
○问:
画学乌得称禅,所谓画禅者何也?
曰:
禅者传也,道道相传也。
僧家有衣钵而画家亦有衣钵。
如宋之荆、关、董、巨,
元之黄、王、倪、吴,虽用笔不同、体势各异,河源之溯,皆出自右丞。
○问:
所谓画禅者岂止道道相传而已乎?
必有玄因妙旨之理,或为弟子有轻心慢心不可与论耶?
抑或不可以言传耶?
弟子于禅宗参学多年,未闻画禅之说,请夫子明诲之,则弟子幸甚也。
曰:
善哉问也!
汝初以学业正问,吾故以授传正对。
若其玄因妙旨,为汝具说,虽穷诘不能尽述,必欲知之,汝当于吾自叙内入窈窅数语中,思之求之,则知画之所以称禅矣。
○问:
画家既有衣钵,诸家师法相传有以异乎,无以异乎?
请夫子一一释之。
曰:
富哉问也!
但宋、元诸家或亲承指授,或隔代遥传,其间同而异、异而同,析举其人而问之,方能论答无讹,不知子之所问孰先?
○问:
关仝师荆浩古法,有以异乎。
曰:
大处同,小处异。
荆浩用钩锁法以开石,或方或圆,形体自然,故丰致洒脱。
关仝亦用钩锁以开石,形体方解,谓之玉印叠素,故筋骨劲健。
○问:
巨然师北苑画法,有以异乎?
曰:
无以异也。
北苑石形娟秀,意在江南,故土多石少。
巨然山顶坡脚多用矾头,土石各半,余法皆同。
○问:
巨然、刘道士技法有以异乎?
曰:
无以异也。
二画如出一手,但宋画无款识,巨然画时必绘一僧人居主位,刘道
士画时必画一道士居主位,世人以此辨别之。
○问:
李成、范宽立法有以异乎?
曰:
笔墨皆同,但用法各异。
李成笔巧墨淡,山似梦雾,石如云动,丰神缥缈,如列寇御风。
范宽笔拙墨重,山顶多用小树,气魄雄浑,如云长贯甲。
两画皆入神品。
○问:
燕文真、许道宁画法有以异乎?
曰:
许道宁长安卖药,酷嗜笔墨,画虽涉俗,亦系南宗。
燕文贵师法营邱,笔资萦回,酷肖李成,但笔力少弱。
○问:
元代黄、王、倪、吴四家画法有以异乎?
曰:
四家皆师法北宋,笔墨相同而各有变异。
子久师法北苑,汰其繁皴,瘦其形体,峦顶山根,重如叠石,横起平坡,自成一体。
王叔明号黄鹤山樵,松雪之甥也。
少学其舅,晚法北苑,将北苑之技麻皴,屈律其笔,名为解索皴。
其坚硬如金钻镂石,利捷如鹤嘴划沙,亦自成一体。
高士倪瓒师法关仝,绵绵一脉,虽无层峦叠嶂,茂树丛林,而冰痕云影,一片空灵,剩水残山,全无烟火,足成一代逸品。
我观其画,叩见其人。
吴仲圭号梅花道人,师学巨然,俨然一体。
但巨然山头坡脚画法紧密。
而仲圭之山头坡脚画法疏落,又于阴坳处重加墨苔,号为胡椒点,以取苍茫之势,只此少异耳,余处皆同。
以上诸家画法虽有变异,皆系南宗一脉,衣钵正传,递相授受。
○问:
夫子每教画成之后不可渲染,若不渲染,气韵何由而出,抑或别有法乎?
曰:
吾所谓画成之后不可渲染者,非一概而言也。
画有南北之分,若北宋画法,墨洒淋漓,挥毫高明,一笔只作一笔用,笔尽而格定,无复加矣。
若不用湿墨渲染,用墨如金,与而惜之,舍而庇之,一笔要作数笔用,气韵随皴而出,又何用渲染?
故画成不可渲染者,特为南宗而言,北宗不与焉。
且湿墨初染未干时未常不苍润生动,及待干后再看时,则墨色板而褊浅不能深厚。
用之之际,深亦不可,浅亦不可,深则晦暗胡突,浅则暴露浮薄。
只有雨景雪景不得已而用之。
盖雨雪二景非湿墨烘染无以取其神理,然用之亦要审雨雪之情形,不可一例而施。
雨有盆倾墨澍,有风卷雷车,有空蒙湿翠,有雨脚遮山。
雪有玉龙鳞甲,有六出三白,有彤云界岭,有冷艳糁蹊,种种分别,情形各异。
绘之之时,其用墨之浓淡浅深,亦各有法,难以言传。
须烘染运笔之际,学者目击之,方见细理,大概不可浑同一色。
雨景天地暝晦,须上重而下轻,雪景天水一色,须上轻而下重。
染时用排笔将画幅通身润湿,徐徐染之,不可太急,若一气染之则死板矣,须待干后再染,须二三次染之,而墨色始能生动有致。
但除雨景、雪景之外,别景断不可湿墨渲染。
即或于岩穴阴坳处,林麓滃郁处,欲借烘染以取苍奥之气,只可用渴墨渴染。
渴墨者干淡墨也,以干墨少许醮于毫端,旋旋干刷以染之。
此之谓渴染。
随皴随染,务使皴染一气而成。
其深厚苍茫,泼泼欲动,较之湿染则霄壤矣。
吾故常诲汝湿墨渴墨不可擅用,以惹俗籁。
初落笔时须十分羞涩,日久便得十分通脱。
○问:
着色法 曰:
绢宜着色,纸宜淡墨。
绢发色彩,纸发墨彩。
故绢画必要着色,纸画必要淡墨。
知宣纸、库纸、蜀纸皆可着色,其色彩与绢上同。
但旧纸渐少,且价昂,购之不易,近日一切新纸俱有竹性、灰性、蜡性,不但难于着色,即画浅墨亦属违心。
无可如何,只得将白鹭纸拣其绵料无竹性者,先用白水浸一二次,去其灰性,亮于冷暗处阴干,再用平扁石子将纸面遍砑一次,使纸质坚实而受墨不走,然后量其大小,截成画方。
或于当风处悬挂,谓之风矾;或于当烟处悬挂
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