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高考语文古代诗歌的语言
附录12 古代诗歌的语言
鉴赏诗歌的语言主要是鉴赏诗歌的遣词造句、韵律格式、诗眼。
还要了解诗歌的语言风格,把握诗歌的语言特点,进而提升语言的鉴赏水平。
(一)品味诗歌的语言
理解诗歌语言的含义,进而抓住关键词句的深层含义,再现诗歌的形象和意境。
诗歌的语言凝练、形象,抒情性强,要能评价具体词语的含义,特别要抓住饱含作者情感的词语。
1.诗歌语言的变形
进行诗歌鉴赏,首先要了解诗歌语言的特征,即要懂得“诗家语”,懂得诗歌对语言的变形,这是诗词鉴赏的基础。
同时,也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。
文学是语言的艺术,诗歌更是语言的艺术,尤其是古代诗歌。
诗歌艺术分析的依据首先就是语言。
严羽说“诗有别材”,其实,诗也有“别语”。
诗歌语言与其他文学样式的语言相比,更具抒情性、含蓄性、精练性、跳跃性。
古代诗歌多半是短小的抒情诗,一首诗里面的词语数量并不多,蕴涵的意象却非常丰富。
要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情,还要符合音韵的需要,因而诗人非对语言作出变形不可。
实际上,很少有人用平常说话的语言来做诗,如果有的话,也是可笑的打油诗。
古代诗歌对语言的变形,在语法上主要表现为:
改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等,主要目的是建立格律以造成音乐美,给读者留下艺术想象和再创造的空间。
而这些地方,往往也是高考考查的重点。
了解诗歌语言组织的规律,就能迅速进入诗歌的语境。
(1)把握词性的改变,体会诗人的炼字艺术。
例1:
周邦彦的词句“风老莺雏,雨肥梅子”
风让雏莺变老,雨让梅子长肥。
我们的古人惯于活用词语,形容词、名词,都可作动词,且一作就作得鲜活生动,呼之欲出。
想那黄口雏鸟从昂首待哺的娇憨,慢慢丰了一身羽毛,再到展翅离巢,不是一天一日的时光,更待其中亲鸟的艰劳,形态种种,时日漫漫,到后来只得了一个“老”字,当真浓酽醉人。
我们的思想就在“老”字中徜徉,不留神便过了几月的时光。
又一个雨“肥”梅子。
又经了几场雨呢?
那该是从“小雨纤纤风细细”,到“拂堤杨柳醉春烟”,到“一枝红杏出墙来”,再到“花褪残红青杏小”,最后还是在雨里丰肥。
写出了动态,写出了形态,想那梅子从青青小小的羞涩,到黄黄肥肥的圆甜,那黄中晕红的丰润,怎不叫人垂涎!
例2:
王昌龄的诗句“清辉淡水木,演漾在窗户”。
例3:
王安石的诗句“春风又绿江南岸”。
以上各句中的“老”“肥”“淡”“绿”均为形容词的使动用法,这些词语各有妙用,但有一点是共同的,那就是化腐朽为神奇,增强了诗词的表现力、感染力。
(2)还原颠倒的语序,把握诗人的真实意图与情感侧重点。
典型的比如:
①主语后置
崔颢《黄鹤楼》诗:
“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
”意即“晴川(晴朗的原野上)汉阳树历历(可数),鹦鹉洲芳草萋萋”“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后,看起来好像是宾语,实际上却是被陈述的对象。
②宾语前置
杜甫《月夜》诗:
“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。
”实即“香雾湿云鬟,清辉寒玉臂”。
诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月,那散发着幽香的濛濛雾气仿佛沾湿了她的头发,清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。
这里的“湿”和“寒”都是所谓的使动用法,“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象,结果被放在前面,似乎成了主语。
辛弃疾《贺新郎》词:
“把酒长亭说。
看渊明、风流酷似,卧龙诸葛。
”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢?
原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的,分别说明陈亮的文才和武略,按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。
宾语“渊明”跑到了主语的位置上。
另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗:
“竹怜新雨后,山爱夕阳时。
”(怜新雨后之竹,爱夕阳时之山)
③主宾换位
叶梦得《贺新郎》词:
“秋色渐将晚,霜信报黄花。
”也显然是“黄花报霜信”的意思。
这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式,但在意义上必须将它倒过来理解。
再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土,可怜光彩生门户”(门户生光彩),卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风,将军夜引弓”(林暗风惊草)等。
④定语的位置
在偏正词组中,定语在前,中心语在后,这是古今汉语的一般情况。
诗词曲定语的位置却相当灵活,往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。
下面分别举例说明。
A.定语挪前。
王昌龄《从军行》诗:
“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。
”下句的“孤城”即指玉门关,为“玉门关”的同位性定语,现却被挪在动词“遥望”之前,很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。
刘叉《从军行》诗:
“横笛闻声不见人,红旗直上天山雪。
”(闻横笛声)都是同类的例子。
再如陆游《昼卧》诗:
“香生帐里雾,书积枕边山。
”(帐里生香雾,枕边积书山。
)
B.定语挪后。
李白《梦游天姥吟留别》诗:
“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月。
”意即“一月夜飞度镜湖”。
“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语,现被拆分为二,定语“月”远离中心语而居于句末,仿佛成了宾语的中心部分,但作者“飞度”的显然只能是“镜湖”,而不可能是“月”。
又如《春夜喜雨》诗:
“晓看红湿处,花重锦官城。
”(锦官城花重)
⑤以宾语面貌出现的状语
“人面不知何处去,桃花依旧笑春风。
”“笑春风”表面上是动宾词组,实际上“春风”都不受“笑”的支配,而是分别表示“在春风中笑”的意思。
这类情况在诗词中比较常见,例如:
杜甫《秋兴》八首之二:
“千家山郭静朝晖,日日江楼坐翠微。
”(朝晖中千家山郭静,日日于江楼翠微中坐)李商隐《安定城楼》诗:
“永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。
”(永忆江湖白发时归)都是同类的例子。
其他:
苏轼《念奴娇》词:
“故国神游,多情应笑我,早生华发。
”(应笑我多情)如毛泽东词“独立寒秋,湘江北去,橘子洲头”,学生可以很快重排为“寒秋,(我)独立(于)橘子洲头,(看到)湘江北去”;更为典型的、学生再熟悉不过的“欲穷千里目,更上一层楼”,学生亦能很快重排为“欲目穷千里”。
古代诗歌颠倒语序,主要是因为:
第一,声律的要求。
初唐成熟的“近体诗”和后来的词曲,除押韵和字数限制外,还要讲究平仄的调配和对仗的工整。
为了符合声律的要求,诗人便不得不在词序安排上作些变通。
晁无咎《临江仙》词“水穷行到处,云起坐看时”二句,本是套用王维《终南别业》诗句“行到水穷处,坐看云起时”。
第二,出于修辞上的特殊需要。
王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,按客观环境中的动作顺序,原是“浣女”之归造成“竹喧”;“渔舟”之下导致“莲动”。
但如果就这样呆板地铺叙直陈为“浣女归喧竹,渔舟下动莲”,那么画面中心就归结于被动因素“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。
由于动作至此终结,画面也便归于静止。
现按诗中顺序的安排,“竹喧”“莲动”便成为“浣女”“渔舟”入画的引子。
于是画面中心移到了动作的主动因素“浣女”“渔舟”上。
“浣女”“渔舟”之动,不仅远比“竹”“莲”之动鲜明可见,而且它们作为动作的起点和动力,使过程得以不断持续。
这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。
其实,诗词曲中特殊词序的出现、声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。
如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例,定语“孤城”挪前而“锦官城”移后,除了为符合七绝和五律的平仄格式外,目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨过后诗人想象中繁花坠落的景象。
(3)注意诗词中的省略,用想象和联想去填补诗人留下的空白。
诗词赏析始终离不开一个“想”字。
读词须有想象。
在诗词鉴赏中,根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象,可以补充诗人有意留下的空白,还原诗歌的场景,获得更高的审美享受。
这是诗词欣赏的必要环节。
诗词的省略跟意象的组合有关。
所以要求利用想象填充省略的部分,也是可能考到的一种题目。
贾岛的《寻隐者不遇》:
“松下问童子,言师采药去。
只在此山中,云深不知处。
”明明是三番问答,至少要六句才能完成对话,作者采用答话包孕问话的方法,精简为二十个字。
这就有如电影里蒙太奇手法,一个意象接一个意象,一个画面接一个画面,镜头之间留下大量的空白,让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实,中国古典诗词意象的组合,借助了汉语语法意合的特点,词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合,甚至可以省略起连接作用的词语。
例如辛弃疾“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉”,用的是“明月”“清风”这样惯熟的词语,但是,当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后,便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境,人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工整了。
“月”和“惊鹊”,“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列,而是有着内在的联系和因果关系的。
“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。
”上句追忆京城相聚之乐,下句抒写别后相思之深。
诗人摆脱常境,不用“我们两人当年相会”之类的一般说法,却拈出“一杯酒”三字。
“一杯酒”,这太常见了!
但惟其常见,正可给人以丰富的暗示。
沈约《别范安成》云:
“勿言一樽酒,明日难重持。
”王维《送元二使安西》云:
“劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。
”杜甫《春日忆李白》云:
“何时一樽酒,重与细论文?
”故人相见,或谈心,或论文,总是要吃酒的。
仅用“一杯酒”,就写出了两人相会的情景。
诗人还选了“桃李”“春风”两个词把阳春美景一下子唤到读者面前,用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托,就把朋友相会之乐表现出来了。
再试想,要用七个字写出两人离别和别后思念之殷,也不那么容易。
诗人却选了“江湖”“夜雨”“十年灯”,作了动人的抒写。
“江湖”一词,能使人想到流转和漂泊,杜甫《梦李白》云:
“江湖多风波,舟楫恐失坠。
”“夜雨”,能引起怀人之情。
李商隐《夜雨寄北》云:
“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。
”在“江湖”而听“夜雨”,就更增加萧索之感。
“夜雨”之时,需要点灯,所以接着选了“灯”字。
“灯”,这是一个常用词,而“十年灯”,则是作者的首创,用以和“江湖夜雨”相联缀,就能激发读者的一连串想象:
两个朋友,各自漂泊江湖,每逢夜雨,独对孤灯,互相思念,深宵不寐。
而这般情景,已延续了十年之久!
陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关”,又如温庭筠“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,全部是名词的连缀,从“象”的方面看好像是孤立的,“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连,给读者留下了想象的余地和再创造的可能。
杜牧《过华清宫》后两句:
“一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。
”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词,直接拼合在一起。
可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了;也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸,好像两个镜头的叠印。
两种理解似乎都可以,但又都不太确切。
诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前,意象之间的联系既要你去想象、补充,又不许将它凝固起来。
一旦凝固下来,就失去了诗味;而诗歌的魅力,正在于诗的多义。
再如欧阳修的《蝶恋花》:
“雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。
”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词,可以理解为黄昏时分将门掩上,也可以理解为将黄昏掩于门外,又可以理解为,在此黄昏时分,将春光掩于门外,或许三方面的意思都有。
少妇有一个关门的动作,时间又是黄昏,这个动作就表现了她的寂寞、失望和惆怅。
2.“炼字”艺术
许多诗中都有一些特别值得重视的词,通常使全诗增色不少甚至成为诗眼。
诗僧齐己写了一首《早梅》,有句云:
“前村深雪里,昨夜数枝开。
”郑谷将“数”改为“一”,因为题为“早梅”,如果开了数枝,说明花已开久,不能算是“早梅”了,齐己佩服不已,尊称郑谷为“一字师”。
王驾写《晴景》一诗:
“雨前初见花间蕊,雨后全无叶底花。
蜂蝶飞来过墙去,却疑春色在邻家。
”王安石改“飞来”为“纷纷”,因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔才能令人真实地感受到晚春雨后特有的美景。
动词的提炼是古诗炼字的主要内容。
王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字,陶潜“悠然见南山”的“见”字,张先“云破月来花弄影”的“弄”字,宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字,尽人皆知。
一个“闹”字把诗人心头感到蓬勃的春意写出来了,一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了。
这些是诗人的独特感受,诗人把他的感情融到景物上去也好,或写出了景物本身所具有的情态也好,都是有意境的。
杜甫诗句:
“四更山吐月,残夜月明楼。
”“明”字是形容词用作动词,使画面富有动态,更妙的是“吐”字。
虚词用得好,也可以获得疏通文气、开合呼应、悠扬委曲、活跃情韵的美学效果。
杜甫有诗云:
“江山有巴蜀,栋宇自齐梁。
”叶梦得评道:
“远近数百里,上下数千年,只在‘有’与‘自’两字间,而吞纳山川之气,俯仰古今之怀,皆见于言外。
”
(1)动词:
在鉴赏诗歌时,我们要重点关照动词,特别是具有“多重含义”的动词。
例1:
你记得跨清溪半里桥,旧红板没一条,秋水长天人过少。
冷清清的落照,剩一树柳弯腰。
(《哀江南》孔尚任)
在这里,一个“剩”字引人注目,作者并没有用“留”“见”,其妙处就在“剩”虽与“留”意思相近,但“剩”字一般是被动的,而且有“残存、残余”的意思;另外“剩”字有时间性,给人一种“无可奈何”之感。
“留”则无这么多含义。
“见”只就眼前而言,不能给人以今昔对比的变迁之感。
例2:
羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。
“怨”字明显用了拟人手法,既是曲中之情,又是吹笛人之心。
例3:
感时花溅泪,恨别鸟惊心。
“溅”“惊”二字,不仅用字新鲜,而且增添了诗人感时恨别的内心痛苦。
例4:
气蒸云梦泽,波撼岳阳城。
“蒸”“撼”二字具有夸张色彩。
例5:
雨去花光湿,风归叶影疏。
(《郊兴》王勃)
看这句诗,“湿”言“光”,“疏”言“影”,本身就不寻常,王勃写春雨,雨下的时间短,雨后日出,花上已没有雨水,在日光照耀下更见滋润,所以说“花光湿”,这个“湿”字极为确切。
这个“光”字显得花有精神,所以说“光”字有情。
风停了,在日光照耀下,夜影清疏,一个“疏”字,显得日光从叶影透出。
完全按照生活的样子写出,又显得有诗情,用字尽妙于此。
(2)修饰语:
大部分为形容词,它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。
例1:
黄河远上白云间,一片孤城万仞山。
一个“孤”字,写尽环境之孤苦,由此可达人心。
例2:
随风潜入夜,润物细无声。
细,脉脉绵绵,写的是自然造化发生之机,最为密切。
(3)特殊词:
在诗文中,有一些词本身与众不同,读者能很快找到它们:
①叠词:
叠词作用不外乎两种:
增强语言的韵律感或是起强调作用。
如《迢迢牵牛星》:
迢迢牵牛星,皎皎河汉女。
纤纤擢素手,札札弄机杼。
终日不成章,泣涕零如雨。
河汉清且浅,相去复几许?
盈盈一水间,脉脉不得语。
诗中用了“迢迢”“皎皎”“纤纤”“札札”“盈盈”“脉脉”六个叠音词,“迢迢”写牵牛星之远,“皎皎”写织女星之明,“纤纤”写素手之细,“札札”写机杼之声,“盈盈”写银河之水,“脉脉”写相视之态。
这些叠音词既是对外在情景的细致描绘,又是作者内心真挚感情的巧妙抒发。
再如:
杨柳青青江水平,闻郎江上踏歌声。
(《〈竹枝词〉其一》刘禹锡)
千门万户曈曈日,总把新桃换旧符。
(《元日》王安石)
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。
(《声声慢》李清照)
②拟声词:
有些拟声词就属于叠词,因为其出现频率很高,特单列一条。
作用是使诗文更生动形象,使人有身临其境之感。
帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。
(《浪淘沙》李煜)
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
(《登高》杜甫)
③表颜色的词:
这些词有时作谓语用,有时作定语用,有时作主语或宾语用。
但是作用只有一个,颜色一般表现心情,增强描写的色彩感和画面感,渲染气氛。
欣赏时,或抓住能表现色彩组合的字眼,体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏:
“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,黄、翠、白、青四种颜色,点缀得错落有致,而且由点到线,向着无限的空间延伸,画面静中有动,富有鲜明的立体感节奏感;或抓住能表现鲜明对比色彩的字眼,体会诗歌感情色彩的浓度:
“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。
”红与绿道出了蒋捷感叹时光匆匆、春光易逝的这份儿“着色的思绪”。
就是抓住单一色彩表现的词也能体会到诗人的浓情:
“记得绿罗裙,处处怜芳草。
”“晓来谁染霜林醉,总是离人泪!
”怜惜与伤别离的情愫尽在“绿”与“醉红”中。
过春风十里,尽荠麦青青。
(《扬州慢》姜夔)
昔日十里扬州路上的青楼歌女与如今的荠麦青青形成鲜明的对比,以突出眼前的荒凉。
(二)明了诗歌语言的风格
了解诗歌的语言风格,有助于把握诗歌的语言特点,提升语言的鉴赏水平。
诗歌的语言风格主要有:
1.平淡:
语言力求朴素,不追求辞藻的华丽,显现出质朴无华的特点,但于平淡之中蕴涵着深意。
例如,陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山。
山气日夕佳,飞鸟相与还”,表面看来句句平淡,平淡之中却蕴涵着诗人超脱尘世,悠然自得的情趣。
人评其诗“平淡而思致”。
2.工丽:
既讲究辞藻华丽,又讲究对仗工整。
理解时可以借助对仗。
例如,杜甫《观山水图》中的“红浸珊瑚短,青悬薜荔长”,辞藻华丽,对仗工整,每句开头的“红”“青”表颜色的词语构成一幅色彩鲜明的画面。
3.质朴:
这类语言常见于叙事、抒情诗中,作者往往不刻意追求华美的语言,而是用明白如话的语言直接叙述,它是用语上的返璞归真。
像贺知章的《回乡偶书》,杜甫的“三吏”“三别”,曹邺的《官仓鼠》,梅尧臣的《陶者》都是这类语言的典范。
4.委婉(含蓄):
抒情或叙事,不直接写出,而是通过写与本意看似无关的事物,或者通过对比而委婉地表达内心的情感。
例如,李商隐的《夜雨寄北》本意在于表达作者对妻子的怀念,但是没有直接写出,而是写了“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”。
又如杜牧的《泊秦淮》:
“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨,隔江犹唱《后庭花》。
”作者用隽永洗练的笔墨,活用典故,对沉溺于荒淫腐朽生活的统治者提出了委婉的批评。
5.自然:
指诗词不留雕琢的痕迹,不使人感到做作。
李白曾用“清水出芙蓉,天然去雕饰”说明自然的风格。
如李白《古朗月行》中的“少时不识月,呼作白玉盘。
又疑瑶台镜,飞在青云端”,写出了儿童时期对月亮稚气的认识,表现出月亮的形状和月光的皎洁可爱,不加雕饰,生动自然。
6.清幽:
清静而又幽深,表面看似平淡自然,细细体味却意味深远。
例如,王维的《鹿柴》:
“空山不见人,但闻人语响。
返景入深林,复照青苔上。
”前两句用不见人影而闻人声的情景,烘托出山的空寂清冷,后两句用夕阳返照之光映着林中的青苔,进一步渲染了山的特点,给人一种无比清幽的美感。
7.雄奇:
气势雄伟,立意奇特。
例如,李贺《梦天》中的“遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”就是说九州小得像九个烟点,大海小得像杯中之水。
8.奔放:
指直率而有气势。
例如,苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”的词句,将滚滚长江与历史长河融于一体,凸现了历史荡涤千古风流的奔放气势,使读者体味到作者兀立江岸对景抒情的壮怀气魄。
9.悲慨:
即悲壮慷慨、寂寥苍劲的艺术风格。
此风格的作品,含思悲壮,出语高昂,充满着对时代的感慨,或雄才不得志于时,或感时伤乱,忧国忧民,心中郁结,愤愤不平。
例如陈子昂《登幽州台歌》:
“前不见古人,后不见来者。
念天地之悠悠,独怆然而涕下。
”诗歌以苍茫原野为背景,勾勒出一位胸怀大志却因报国无门而孤独悲伤的诗人形象,苍凉悲壮,慷慨激昂。
10.洗练:
语言表达是通过千锤百炼而达到质朴、省净、流畅、圆润洒脱、意韵无极的境界。
例如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》:
“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。
”“连”与“入”相携,织出一幅烟雨迷蒙的愁网,并以“孤”为动力,把人进一步推进萦怀的离情之中,加之冰心玉壶的绝妙比喻,作者孤介傲岸、冰清玉洁的形象脱颖而出。
语近俗白却字字枝根相连,不可分割,匠意极深而不见斧凿。
11.沉郁:
用一种苍老遒劲的笔调去描绘广阔的社会生活,而在所描绘的生活画面上笼罩着凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛,配之相适应的严格诗律和铿锵的音韵。
杜甫《登高》就是这种风格的代表作。
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