康有为绘画正宗论.docx
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康有为绘画正宗论
[按:
此文节录于《中国画学“正宗”论——对传统的现代批判之一》。
那是应编辑之约,发表在《福建艺术》2006年第1期,并被人大复印资料《造型艺术》2006年第4期全文转载。
当然,这是连载文章,还有《中国画学“传统”论——对传统的现代批判之二》(上、下),见《福建艺术》2006年第2、4期。
]
康有为是晚清维新派的领袖人物,原名祖诒,号长素,字广厦,广东南海人,幼时受儒学教育,后到上海、香港,转西学。
1895年,康有为发动过“公车上书”;1898年,“戊戌变法”失败,康有为逃亡国外,游历欧美。
正是在这之后,康有为发表了一系列关于美术方面的改革主张,特别是他的绘学“正宗”之说,直接针对画坛流行的文人画理论,启发并影响了不少画学中人。
什么才是绘学的“正宗”?
康有为认为不是文人画,而是院体画。
宋代的院体画,秉承了中国绘学“象形类物”的传统。
1917年,他在《万木草堂藏画目》“序”中,引证了《尔雅》、《广雅》、《说文》、《释名》等书对“画”的释义,引述了陆士衡、张彦远等人对绘画功能特征的界定,认为绘画不是单纯的笔墨游戏,“非取神即可弃形,更非写意即可忘形也。
”清代以来,画坛一味推崇文人画,摒弃形似,提倡士气,只写山川,间或花竹,简率荒略,以气韵自矜,不能精工专诣。
故,康有为认为文人士大夫在游艺之余,未必能尽万物之性。
“然则,专贵士气为写画正宗,岂不谬哉?
今特矫正之:
以形神为主而不取写意,以着色界画为正,而以墨笔粗简者为别派;士气固可贵,而以院体为画正法。
庶救五百年来偏谬之画论,而中国之画乃可医而有进取也。
”
1.绘画是一个特定的知识系统
康有为的绘学“正宗”论的基本观念,即绘画非游戏,而是一个特定的知识系统。
此说在当时的知识界颇受推崇,因而也具有代表性。
如1905年刚去日本留学的李叔同(1880-1942年),忽忽逾月,辄有异想,遂拾日本画家柿山、松田之言,间以己意,成“图画修得法”一文,曰:
“图画之范围綦广,非娱乐的一端所能括也。
夫图画之效力,与语言文字同,其性质亦复相似,。
脱以图画属娱乐的,又何解于语言文字?
”语言文字最大的功用是表达思想与感情,传递信息,相互沟通。
然其亦有局限,不能穷尽情意性状,不若图画,能体会微妙,于无言之处表达意蕴。
“图画者,为物至简单,为状至明确。
举人世至复杂之思想感情,可以一览得之。
晚近以还,若书籍,若报章,若讲义,非不佐以图画,匡以文字语言之不逮。
”图画的符号功能被强调了,成了一套形式表意系统,可以被认知,可以被操作,可以被传授,进入“系统的训练”过程。
图画,可以探究物之构成原理,分析构成部件,养成敏锐的观察力,增强记忆,健全判断,确实知识,高尚人品。
当图画成为语言工具时,图画也就成为专门的技艺了,可以为社会服务,甚至与社会之发达相联系。
故,图画亦有“进步”一说。
从而以知识求品位,以科学求艺术,以工艺求装饰,以技术求审美。
鲁迅说,“用思理以美化天物”者,美术也。
思理,作者之思维;天物,自然之造化;美化,创作之原则。
而雕塑、绘画与诗歌,属“拟象天物”一类,称“摹拟美术”,然其非实用主义者,认为美术的目的在于发扬真美,以娱人情,不若“今日国人之公意”,沾沾于用。
将绘画纳入一个特定的知识系统,并非意味着将绘画等同于实用的工具,而是强调绘画的图像特征,强调图像的社会功能与知识结构,将艺术与科学联系起来,寻求中国传统的绘画与欧洲绘画的传统相同之处。
康有为发现了“象形类物”,正是中国唐宋绘画和欧洲文艺复兴以来写实绘画共通的造型理念——“遍览百国作画皆同,故今殴美之画与六朝唐宋之法同”。
康有为很善于将西学纳入到中学的话语系统中加以叙述,如同他将进化论披上经学的外衣(以公羊学派的“三世”说形式出现),构筑“不中不西,即中即西”之学那样,如同他仿耶教兴孔教那样,试图在中国传统画学中也建立起一套能够与西方对话的知识系统,建立一套中国自己的话语谱系。
在绘学上,他没有使用“写实”一类的现代概念,但却启用了“院画”、“界画”、“宣物”、“体物”、“存形”、“形似”等一系列传统画学中固有的概念,启用了“匠”与“士”这一对范畴,引申到现代批评的特定语境中,转换了原有的意义内涵,褒“匠”而贬“士”,实际上是褒“技术”而贬“才情”,重“操作”而轻“游戏”,认为“士大夫作画安能专精体物,势必自写逸气以鸣高”。
又因西画重形重色重彩,故其亦言着色界画,以其“留乎形容,式昭盛德”而与西画相应。
2.“复古为更新”
康有为批判文人画,推崇院体画,不仅仅是为了呼应西画。
康有为明确地说,那是“以复古为更新”。
康有为美学思想的基础有两方面,一是西学,偏向科学主义的美学观,提倡写实;一是中学,偏向“以天为本”、“以理为本”的儒家美学观,或者说,康有为的儒学倾向更多的是“理本体”而不是“心本体”。
比如他在书学上重碑轻帖,在画学上,重院体之“行家”而轻文人之“利家”。
也正因为这两者间的趋同,使他对中国美术的改良提出了“写实”的主张。
康有为的政治基调就是“复古为更新”。
在文化问题上,他也力主回到儒学的“天理”,回到自身的文化立场上,维护着传统文化的内在延续性。
他很注重将中学的内容装进西学的框架中,而构成理论框架的基本概念与范畴,又转身拾取中学的传统资源——也许这就是“中体西用”思想在康有为身上的具体表现。
这是一个内在思想趋向一致的康有为,还是一个矛盾的分裂的康有为?
康有为是保守的还是激进的?
其实,康有为并不矛盾,康有为并不保守。
康有为不是革命派,他始终坚持的是“改良”,坚持“变”,在“变”中求发展。
就是这儒学中的变易思想,结合了西方的进化论,使康有为亲近了廖平(1852-1932年),成为晚清今文经学派的又一位代表人物。
在《广艺舟双楫》中,他说:
“盖天下世变既成,人心趋变,以变为主,则变必胜,不变者必败,而书亦其一端也。
”在书学上,他尊碑,尊魏卑唐,就因为魏碑“隶楷错变,无体不有,综其大致,体庄茂而宕以逸气,力沉著而出以涩笔,要以茂密为宗”。
茂密,为实。
实者,在美学上是形制问题,即康有为所谓的“方圆之论”,从楷隶未分的刻法,由方笔转向圆笔(方圆并用)笔意,最为上乘。
“中笔必折,外墨必连。
转必提顿,以方为圆。
落必含蓄,以圆为方。
故为锐笔而实留,故为涨墨而实洁,乃大悟笔法。
”
汉魏碑版,皆方圆并用,高古浑穆。
当时的变革思想有一流行的风尚,即“述古”——重新确认“传统”。
如阮元(1764-1849年)从六朝碑版而倡变革,认为有隶意者方为古法,书法正统在北碑;如包世臣(1775-1855年)的北派传统论,祖述八分。
康有为受包世臣影响很深,他的“茂密”说就从包世臣的“气满”说(包氏对六朝之书的评价就在“茂密”二字),他的画宗宋代,亦从包世臣(包氏以为宋以后之书,无士君子之风),他那“重北轻南”的倾向,更与包世臣如出一辙。
他提倡“西学”,也是基于这种美学观,并不企图以此取“中学”而代之。
在游历意大利时,康有为就认为秦汉古文明远胜于古罗马。
中国有自己的文明传统,只是不善保存不易持久,但国画疏浅,应当变法。
一个保存一个变,似乎矛盾,然康有为用返回的方式处理了,圆通了。
康有为在美术上的“写实”观,就其本人而言,没有“颠覆”传统的意思,只是“托古改制”,只是“经世致用”,只是借他山之石以攻玉,对明清时期的正统文人书画有着一种逆向性的反叛,或者说,他具有重新确立文化“正统”的新意向。
康有为对文人画的批判动机,自然在于欧洲的写实绘画,在于欧洲的科学主义世界观,可其动用的批判武器却是儒学思想,如以画明善恶,著升沉,令人“见善足以劝,见恶足以戒”等。
康有为的绘画美学观,是实用的,讲究功利的,讲究社会效用,与其“经世”思想相表里。
所以,他反对抒写个人性情的文人画也成其为必然。
或许,康有为提倡写实,反对明清的文人画风,与他保皇复辟的政治主张,是发生在两个不同范畴内却具有同一性的现象。
《万木草堂藏画目》成书于1917年7月。
此时复辟失败,康有为正避难于北京美国公使馆,有了一个安心写作并修整的机会。
这本画目,不仅收录中国自唐以来其私家藏画数百件,而且还收录他在海外流亡16年所得的欧美各国及突厥、波斯、印度等国的绘画数百件。
画目中评论文字很多,可谓一篇绘画理论著作,但论争性很强。
序言开篇即“中国近世之画衰败极矣,盖由画论之谬也。
请正其本,探其始,明其训”——以正本清源的态度强烈批判中国画坛的现状,且在后文中不断议论,时以欧洲绘画作参照:
中国自宋前,画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。
院画称界画,实为必然,无可议者。
今殴人尤尚之。
自东坡谬发高论,以禅品画,谓作画(以形)似见于儿童龄,则画马必须在牝牡骊黄之外。
于是,元四家大痴、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸笔,大发写意之论,而攻院体,尤攻界画;远祖荆、关、董、巨,近取营邱、华原,尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画,而以写胸中丘壑为尚。
于是,明清从之,尔来论画之书,皆为写意之说,摈呵写形界画,斥为匠体。
群盲同室,呶呶论日,后生摊书论画,皆为所蔽,奉为金科玉律,不敢稍背绳墨,不则若犯大不韪,见屏识者。
高天厚地,自作画囚。
后生既不能人人为高士,岂能自出丘壑?
只有涂墨妄偷古人粉本,谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。
若欲令之图建章宫千门百户,或长扬羽猎之千乘万骑,或清明上河之水陆舟车风俗,则瞠乎搁笔,不知所措。
试问,近数百年画人名家能作此画不?
以举中国画人数百年不能作此画,而惟模山范水,梅兰竹菊,萧条之数笔,则大号曰名家,以此而与欧美画人竞,不有若持抬枪以与五十三生的之大炮战乎?
盖中国画学之衰,至今为极矣,则不能不追源作俑,以归罪于元四家也。
夫元四家皆高士,其画超逸澹远,与禅之大鉴同。
即殴人亦自有水粉画、墨画,亦以逸澹开宗,特不尊为正宗,则于画法无害。
吾于四家未尝不好之甚,则但以为逸品,不夺唐宋之正宗云尔。
惟国人陷溺甚深,则不得不大呼以救正之。
立唐宋院体绘画为正宗,正在于那时极尚逼真,与欧洲绘画中的“科学主义”接近,而明清文人画以写胸中丘壑为尚,崇写意之说,入谬写之途,了无生气,无法与欧美画家相比。
故而在后文中继续批判:
中国画学至国朝而衰弊极矣。
岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。
其遗余二三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉?
盖即四王、二石,稍存元人逸笔,已非唐、宋正宗,比之宋人,已同郐下,无非无议矣。
唯恽、蒋、二南,妙丽有古人意,其余则一丘之貉,无可取焉。
墨井寡传,郎世宁乃出西法,它日当有合中西而成大家者。
日本已力讲之,当以郎世宁为太祖矣。
如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。
国人岂无英绝之士应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其在今乎?
吾斯望之。
3.“合中西而成画学新纪元”
康有为在中西问题上用一“合”字。
合,即和,“君子和而不同”(《论语·子路》),“以他平他为之和”(《国语·郑语》),这是儒学思想中开放的一面。
但在画学上,康有为却推举郎世宁(GiuseppeCastiglione1688-1766年),并感叹“日本已力讲之,当以郎世宁为太祖矣”,若中国画学一如其旧,不思变革,则趋灭绝。
故,他日之中国画大家当有合中西之法者。
郎世宁是意大利的传教士,1715年入京,约于雍正元年(1723年)进入如意馆为宫廷画师,亦即皇家的画院画家。
他曾帮助年希尧编著《视学》,介绍西方的透视学,但他也遵循当时利玛窦的传教策略,参酌中国画法,运用中国画的颜料和工具,结合中西画法,绘制一批画作。
如《弘历御极朝服像》(1736年)、《弘历平安春信图轴》、《英骥子图轴》、《百骏图卷》、《八骏图轴》等,西画成分居多;另有《弘历观画图轴》、《弘历哨图轴》等,国画成分居多。
乾隆前期是清宫院画最为兴盛时期,也是中西画法第一次大融会时期。
在清宫画院中,西洋传教士画家有郎世宁、王致诚(JeanDenisAttiret1702-1768年)、艾启蒙(IgnazSichelbart1708-1780年)等,以郎世宁最为突出,而一批中国的宫廷画家也开始学习西洋画法,如焦秉贞、冷枚、陈枚、沈源、周鲲、丁观鹏、金廷标等,则未见康有为提出。
尽管康有为将近代绘画之衰归罪于元四家,但并没有认为他们画的不好,就是对清初“四王”(王时敏、王鉴、王原祁、王翚)与“二石”(石涛、石谿),也只认为他们“非唐、宋正宗”,可还“稍存元人逸笔”,而对吴历(1632-1718年,字渔山,号墨井道人)、恽寿平(1633-1690年,初名格,字寿平,号南田)却加褒扬,何也?
难道因为吴历、恽寿平一介布衣?
还是因为吴历在精神上皈依基督教?
没有评论。
从上述文字上看,康有为说吴历之作“寡传”,可能未见;而说恽寿平“妙丽有古人意”,这“古人意”便是康有为评价的依据。
清代方薰亦说:
“恽正叔天趣超逸,写生设色有元人疎落之致”,且在作品上常题“摹北宋徐崇嗣法”、“仿徐崇嗣设色”等。
徐崇嗣为五代徐熙之孙,画尚“没骨”,重写生且以彩色,但无作品传世。
恽寿平亦以没骨法名世,惟能极似,与花传神,是写生高手,其设色能参用墨之法,浓淡晕化,以意出之。
清代画坛对他的评价都很高,王翚说他“真能得造化之意,近世无与能者”,张庚说他“一洗时习,独开生面,为写生正派”,而其自言:
“余故亟构宋人淡雅一种,欲使脂粉华靡之态,复还本色。
”由此看来,还是宋人的气息让康有为心仪不止,是写生的法则让康有为感觉生气。
所以,康有为举例欧洲绘画中的水彩画(康氏言之“水粉画”)与素描(康氏言之“墨画”),认为这些绘画也以“逸澹开宗”,但不尊为正宗,从而不阻碍写实主义绘画的发展。
尽管康有为也十分喜好元四家,“但以为逸品,不夺唐宋之正宗”。
受康有为“正宗”论影响最深的是徐悲鸿。
1916年,徐悲鸿在上海广仓学会因姬觉弥介绍认识了康有为,并拜其为师,开始在中国画中参用西法。
1917年5月,徐悲鸿又受姬觉弥资助到日本考察,“识中村不折。
彼因托以所译南海《广艺舟双楫》,更名曰《汉魏书道论》者致南海。
”由此可见徐悲鸿与康有为之间的联系及学术上的认同。
是年底,徐悲鸿回上海后亦是持康有为给罗瘿公的介绍信到北京。
1918年受蔡元培之聘请,任北京大学画法研究会导师,1918年5月14日作一演讲,一开口,即重复康有为的话:
“中国画学之颓败,至今日已极矣!
”怎么办?
深究对象,合中西之法,取写实之道,方为进取。
在当时进化论泛滥一时的情况下,徐悲鸿却对中国画的近代发展现象取“退化说”,且认为中国画退化的原因在于文人画,更具体一些,在于明代中后期广泛运用生纸,而“生纸最难尽色,此为画术进步之大障碍。
”该演讲题为“中国画改良之方法”,发表在《北京大学日刊》1918年5月23-25日“画法研究会纪事十九”一栏。
写意者,多用生纸,而写实者,善用熟纸、绢。
多年来,国产熟纸、绢品质下降,不如日本,所以画艺亦不如也。
徐悲鸿对纸的要求,实际上是对色的要求,是对写实状况的要求——“鄙意以为欲尽物形,设色宜力求活泼。
”何谓活泼?
即施明暗,且“暗处宜较明处为多。
似可先写暗处,后以矿色敷明处,较尽形也。
”徐悲鸿是画家,其见解也就落在操作技法上,看重工具材料及性能,提出“初制作之见难于物质者,物质进步制作亦进步焉!
”院体画或职业画家,向来讲究制作之功。
徐悲鸿将康有为的美术改良思想具体化了,并付诸实践。
而且着眼于“制作”上的功夫,与其在日本半年的考察经历亦有关系。
徐悲鸿本人就言当时的日本画家能脱去旧习,会心于造物,直追中国五代之徐熙、黄筌与宋之赵佶、易元吉。
但并不欣赏那些后来发展为平面装饰的纯粹的日本画风——“惟华而薄,实而少韵,太求夺目,无蕴籍朴茂之风”。
徐悲鸿最欣赏的日本当代画家是寺崎广业(1866-1919年),其画作就没有那么强烈夺目的装饰风习,而沿用了西画的透视法,注重人物的形体结构关系。
徐悲鸿在日本是否想通过亲身经历,验证康有为对于绘学上的“现代设想”,因那合中西之法,“日本已力讲之”,并推以郎世宁为太祖?
1919年,徐悲鸿作的《三马图》,即径取郎世宁的中西画融合法,强调形体的结构关系。
无怪乎有人说徐悲鸿“画拟郎世宁”,而他则辩之曰:
“鄙人于艺,向不主张门户派别,仅以曾习过欧画移来中国,材料上较人略逼真而已。
初非敢自弃绝,遂以浅人为师。
且天下亦决无可以古陈人之撰造而拘束自己性能者。
矧郎世宁尚属未臻完美时代之美,艺人谓可皈依乎哉!
日后鸿且力求益以自建树,若仅以彼为指归,则区区虽愚自况,亦不止是幸!
”
这段话出自《中国画改良之方法》演讲稿的“附录”,先见于5月23-25日出版的《北京大学日刊》,后在1920年6月北大《绘学杂志》第1期转载时,却删去了“附录”,不知何故(1919年3月徐悲鸿离国赴欧,时《绘学杂志》由胡佩衡主持编辑)。
在学习郎世宁的“中西合法”问题上,徐悲鸿何以为自己申辩?
可能与北京大学画法研究会其他导师的观点相左有关。
在这个问题,徐悲鸿没有进一步争论,而是做了退让。
他没有给郎世宁以更高的评价,甚至在言语中还附和文人画家,对其略有贬意,但其主旨不变,即“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。
”——若仔细分析,我们会发现这里有许多“语焉不详”之处。
如,何谓佳与不佳?
何谓垂绝者?
何处未足?
西画中何者可采入?
依据徐悲鸿的意见,院画之写实功夫为佳,院画之写实功夫临近垂绝,现时陈陈相因的文人笔墨游戏者不佳,写实功夫不足,西画中科学的写实技巧可采。
总之,一切均因“写实”而论。
尽管徐悲鸿没有论及绘画传统中的“正宗”问题,但在康有为“画宗宋代院体”的观念下,徐悲鸿将“写实”性的绘画变革要求具体化了。
(全文完)
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