北师大电影学常考考点答案总结.docx
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北师大电影学常考考点答案总结
【名词解释:
电影第二符号学】
电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。
1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。
电影第二符号学以精神分析为模式,全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。
第一电影符号学着重电影的“陈述结果”,研究作品内部的符号和符号系统,而第二电影符号学力求突破上述局限,借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。
前者以语言学概念为模式,后者以精神分析学概念为模式。
后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”,从静态的外延考察转入动态的内涵考察。
在第二电影符号学中,影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构,而是一个可变的概念。
第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。
杂耍蒙太奇
定义:
杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中,以造成情感的冲击。
杂耍蒙太奇在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。
20世纪20年代初,由前苏联蒙太奇学派代表人物谢尔盖·爱森斯坦在戏剧与电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。
“想象的能指”
他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述,提出了电影是“想象的能指”(Imaginarysignifier)的理论表述。
其中“想象”一语,是精神分析学用语,来源于拉康的人格构成(即结构层次)理论,除了映现和构想之外,还有某种非理性的意思。
“能指”是结构主义语言学用语,指表现手段的意思。
麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图:
把电影当成梦和当成一种语言来进行研究。
斯氏体系(即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系):
主张体验,主张演员与角色合一。
布氏体系(即德国布莱希特体系)主张表现,主张第一自我监督第二自我,主张间离和陌生感,使观众深入思考。
是由前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基创立的.斯氏体系大约正式形成于1910年前后,距今将近百年.斯氏休系的主要特征是"情感体验",故被称之为"体验派艺术".
斯氏提出:
“要学习、观察、倾听、热爱生活。
”每次演出都应该预先深入研究过的人物形象的生活逻辑,重新创造生动的有机过程。
艺术风格指艺术家在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。
它是艺术家鲜明独特的创作个性的体现,统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。
艺术风格是艺术家走向成熟的重要标志,是衡量艺术作品在艺术上的成败、优劣的重要标准和尺度。
艺术风格可分为艺术家风格和艺术作品风格两种。
由于艺术家世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣的不同,因而有着各不相同的艺术特色和创作个性,形成各不相同的艺术风格。
艺术作品风格是作品内容与形式的和谐充一中所展现出的总的思想倾向和艺术特色,集中体现在主题的提炼、题材的选择、形象的塑造、体裁的驾驭、艺术语言和艺术手法的运用等方面。
它有时指某一艺术作品的风格,有时指一系列艺术作品所表现出来的总的格调。
艺术家风格和艺术作品风格有着不可分割的密切关系。
艺术家风格并非抽象、空洞的存在,而要具体落实到艺术作品上;艺术作品的风格也不是无源之水,无本之木,它直接根源于艺术家的风格。
艺术风格的主要特征是:
个体性与社会性相统一;稳定性与变异性相统一;一致性与多样性相统一。
艺术风格具有时代性、民族性,在阶级社会里,还不可避免地打上阶级的烙印。
社会主义的艺术,提倡政治方向的一致性和艺术风格的多样性,鼓励艺术家在“二为”方向、“双百”方针的指引下,发展不同的艺术风格。
电影美术作为电影艺术的重要组成部分之一,其特性决定于电影的某种特性。
1.电影的逼真性要求电影造型设计和处理做到逼真可信。
2.电影的运动性要求多景别的场景设计。
场面调度、摄影机机位和角度的变化,产生各种不同的景别,使银幕形象不同于从固定视点上所看到的舞台形象,从而呈现出电影所固有的特点。
为此电影美术必须考虑到多景别的场景设计。
3.电影的自由时空要求美术设计运用场景蒙太奇。
场景蒙太奇是电影场景构成的手段。
由于银幕上的时空变化改变生活中的时空观念,为了符合影片中的空间环境的要求,电影美术师要善于处理场景之间的分切与组合
4.电影的综合性要求美术设计服从影片创作的有机整体。
美术造型设计的核心是充分运用景物揭示人物心理、刻画人物性格,使银幕中的“此情此景”与人物的情感、景物的意境有机地结合起来,
我国加入世贸组织以后,每年引进国外电影大片将增至20部,并允许外资进入电影放映业,这些无疑会对我国电影业发展产生深远的影响。
从1995年我国每年引进10部大片至今,进口大片所占据的市场份额不可低估。
市场调查数字显示,国外大片约占电影票房的45%左右。
入世肯定会给国产电影业带来竞争压力,但从长远的角度看,进一步的经济放开和全球经济的融合将会促进现有的管理、制度和文化方面产生变化。
外国竞争的加剧同样成为一种外力迫使我国电影业包括电影制作、发行、放映三大块加速改革以迎接挑战。
入世后,国产影片的生产制作会更加注重提高影片素质。
只有赢得观众的影片才能在同外国大片竞争较量中占有市场。
入世后,民族电影也拥有着“走出去”的对等机会。
世贸组织《总协定》基本原则是所有成员对其他世贸成员的产品和服务给予平等对待。
目标是机会均等、公平竞争。
我国有十分优秀的电影工作人员,电影市场的放开提供了与国外电影公司互补式合作的机会。
如果能利用国外现成的发行网和营销力量,将民族电影打入国际主流电影市场,那样才是民族电影真正进入了世界竞争市场。
允许外资进入电影放映领域,目前在政策方面还有条件限制。
如外资投资电影院所占股比不超过49%等。
但不论是合资或合作的影院,它们进入到我们电影市场之后,马上得到了观众的青睐。
那种多厅设置,舒适的观影环境,优质的声光质量,以及它的管理和服务理念,对观众具有相当大的吸纳力。
这样,势必促使我们原有的影院加快现代化改造的步伐。
这种竞争促进了影院的建设和发展速度,它会让旧有的影院尽快更新设施设备,更新服务观念,向国际化、现代化影院靠近。
哪个电影院吸引和留得住观众,就是竞争中的赢家。
从电影发行环节来看,外国影片和外资影院的相继进入,将逐步改变过去以行政区域、行政级别划分的发行格局。
垄断发行违背公平竞争规则迟早会被打破。
经济上通过一定的约定而联结在一起的院线在未来城市电影市场中将有望成为主体。
入世,所带给电影的变化是一个渐变的过程,是在市场竞争中逐步发生的。
竞争不是坏事,只要是公平竞争,对于擅长竞争并准备迎接竞争的电影人来说,会乐观地看待入世后的前景。
虽然它将走过一段艰苦的征程。
所谓类型电影
-在好莱坞制片制度的影响下,电影创作不再是一种个人的行为,规范的制片制度使电影制作成为一种批量的、流水线式的规范化过程,模式化成为其基本特征。
固定模式的确定能够提高制作效率,降低制作成本,因此,类型片是必然的结果。
所谓类型电影,是由不同题材或技巧形成的不同的影片形态。
比如三、四十年代最突出的种类有:
音乐歌舞片、喜剧片、西部片、悬念片、恐怖片等。
类型片的基本特征:
1,以叙事为主导的规范化审美形式;
2,是大制片厂标准化生产的产物,追求利润的最大化是其目的和原则;
3,视听语言霸权同时带有强化政治文化的含义。
场面调度,意为“摆在适当的位置”,或“放在场景中”。
起初这个词只适用于舞台剧方面,指导演对演员在舞台上表演活动的位置变化所做的处理,是舞台排练和演出的重要表现手段,也是导演为了把剧本的思想内容、故事情节、人物性格、环境气氛、以及节奏等,通过自己的艺术构思,运用场面调度方法,传达给观众的一种独特的语言。
场面调度是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段,指演员调度和摄影机调度的统一处理,被引用到电影艺术创作中来,其内容和性质与舞台上的不同,还涉及摄影机调度(或称镜头调度)。
格式塔
德国心理学家麦克斯·威特海默、M.科勒、K.考夫卡等人创立的格式塔心理学,又称完形心理学,研究意识经验和人的行为,认为意识经验自成“格式塔”——完形,强调感知过程中主体的能动作用,反对心理现象的元素分析、刺激—反应公式和反射论,提出“心理场”、“物理场”和“行为场”等新概念。
格式塔心理学重视研究艺术,尤其是视觉艺术。
德国心理学家雨果·明斯特伯格的《电影:
一次心理学研究》(1916)和威特海默的《运动影像的实验研究》(1917),以格式塔的“整体构成”原理解释影像的似动现象和深度感的幻觉,认为似动现象和深度感不仅产生于生理的视觉暂留现象,而且依赖于把影像组织成更高层次的动作整体的“特殊的内心体验”——“完形”过程,是大脑的积极参与“添加给静止影像”的结果。
格式塔心理学还用注意、记忆、想象、情感等心理范畴对应说明电影的特写镜头、视角变化、剪辑形式和叙事结构,用“自愿受骗”解释观众认同银幕形象的“心理学游戏”。
德国心理学家鲁道夫·爱因汉姆在《电影作为艺术》(1932)一书中系统研究了视觉表现手段的发生学元素,根据格式塔心理学强调的“心理结构能力说”提出“局部幻象论”,鼓吹无声电影的艺术表现力。
(参见“局部幻象论”)法国电影理论家让·米特里的《电影美学与心理学》也借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理研究影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、彩色、蒙太奇和音乐诸电影元素。
所谓“悬念”,即读者、观众、听众对文艺作品中人物命运的遭遇,未知的情节的发展变化所持的一种急切期待的心情。
“悬念”是小说、戏曲、影视等作品的一种表现技法,是吸引广大群众兴趣的重要艺术手段。
景深镜头(12张)景深就是对好焦的范围。
它能通过把背景模糊化来突出拍摄对象,还是拍出清晰的背景。
我们经常能够看到拍摄花,昆虫等的照片中,将背景拍得很模糊。
但是在拍摄纪念照或集体照,风景等的照片一般会把背景拍摄得和拍摄对象一样清晰。
电影声音是电影媒介基本元素之一。
它使电影从纯视觉的媒介变为视听结合的媒介,使得过去在无声电影中是通过视觉因素表现出来的相对时空结构,变为通过视觉和听觉因素表现出来的相对时空结构。
人声、自然音响、音乐
同期录音
也称“现场录音”。
在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。
一般使用磁带片收录。
同期录音要求摄影棚装备良好的隔音设备,并在摄影机、录音机上加装避音装置。
同期录音也用于外景拍摄现场,所录音响供演员配音时参考,以提高影片对白的质量。
视点
这是绘画方面的概念,西洋画(立体画)把作者(即观察者)所处的位置定为一点,叫视点,其他物体的主线都以此排布,不同的角度大小叫视角。
当然,也可引用到其它学科。
海斯法典
美国历史上限制影片表现内容的审查性法规。
由全美电影制片和发行人协会主席W.海斯与耶稣会教士D.洛德等人起草制订,1930年3月31日公布。
主要内容有:
遵守禁酒令,不得宣扬烧酒;不可详细描述谋杀、盗窃、抢劫的方法;不得出现拷打场面;不得表现不道德的性关系;不得表现黑人与白人的两性关系;不准出现堕胎或分娩的镜头;不准出现裸体镜头;不准出现男女唇间接吻;不许对国旗不敬;不许出现粗暴对待动物的场面;等等。
海斯法典一公布,即遭到电影创作人员的普遍反对,而且马上出现了许多违反规定的影片。
随着时间的消逝,海斯法典很快失去了意义。
1966年被正式取消。
电影的锣鼓
前几个月,当音乐方面正在讨论民族形式问题,戏剧方面正在讨论《琵琶记》和《如兄如弟》的时候,有人便发问:
为什么电影这样沉寂?
难道电影已经没有问题了?
但十一月间,电影的锣鼓就响了。
电影的锣鼓先从上海方面敲起来,是有道理的。
这里是我国电影的发祥之地和我国著名电影艺术家们的汇集之区。
经过七年的岁月,使他们足以辨明,电影——这一群众性最广泛的艺术,究竟该怎样才是。
按照过去的经验,无疑应该丢掉一些东西,但亦需要保留一些东西,而其中最主要的是电影与观众的联系,丢掉这个,便丢掉了一切。
这场锣鼓,也正是从电影与观众这个点子上敲起来的。
在上海,《一件提案》的上座率是9%,《土地》是20%,《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是23%,另据北京《光明日报》的报道:
从1953年到今年6月,国产片共发行了一百多部,其中有70%以上没有收回成本,有的只收回成本的10%。
纪录片《幸福的儿童》竟连广告费也没收回!
这就找到了检验问题的标准。
为什么,文艺为工农兵服务的方针明确了,工农兵及一般劳动人民的生活水平也有了显著的提高,而国产影片的观众却如此不景气,这是否就同时暴露了两个问题:
一、电影是一百个愿意为工农兵服务,而观众却很少,这被服务的“工农兵”对象,岂不成了抽象?
二、电影为工农兵服务,是否就意味着在题材的比重上尽量地描写工农兵,甚至所谓“工农兵电影”!
事态的发展迫使我们记住:
绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来;绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来;绝不可以把电影为工农兵服务理解为“工农兵电影”。
“工农兵电影”,至今还是件“事出有因,查无实据”的事情,而其含义又是十分暧昧。
它可以解释做电影为工农兵服务,也可以解释做电影只能描写工农兵。
但按其实践效果检验,它的教条主义和宗派主义的性质是明显的。
其所以是教条主义的,便在于它把党提出“文艺为工农兵服务”的正确指示僵化了,并且作了错误的解释;其所以是宗派主义的,便在于它企图以此去分别中国过去的电影,把那些电影,统称为“小资产阶级的电影”。
把那些影片,统称为“消极片”!
这种只要现在不要过去的作法,无异是拒人于千里之外。
演员孙景璐喊出:
“最重要的是关心人”!
上官云珠认为:
“这些年来,在我们厂里有些演员都没有受到应有的重视,甚至还有一种很不好的气氛,认为有些来自旧社会的演员,今天还没有能力创造出新的人物形象。
”舒适说:
“1955年末拍《南岛风云》之前,上官也是被积压的一员,在偶然的机会下主演了《南岛风云》。
片成后,她扮演护土符若华很成功。
于是,上官开始忙起来了。
……像上官这样有能力的演员,过去独当一面的演员,大大小小有才能的演员,我们剧团里多的是,潜力非常雄厚,不过是没有被发掘罢了。
”而导演孙瑜,则提出了“尊重电影的艺术传统”。
而所谓“传统”问题,在这里实际表现成为对人的看法。
对“电影圈”内如此,对“电影圈”外也如此,老舍的“救救电影”,便说明了这些年来关起门来搞电影的方法是行不通的。
上海《文汇报》在十一月份发表的二十四篇文章,就问题的性质看,可分作两类:
一是属于电影的组织领导的,即以行政的方式领导创作,以机关的方式领导生产;一是属于电影的思想领导的,这便是中国电影的传统问题,题材偏狭问题,与所谓“导演中心”等问题。
领导电影创作最简便的方式,便是作计划,发指示,作决定和开会,而作计划最简便的方式又无过于规定题材比例:
工业,十个;工农,十五个,以及如此等等。
解决创作思想问题,则是“决定”最有效,局里的、部里的、或某某负责人说的,不听也得听。
一年一度的学习会,再加上一个总结,便什么问题都解决了。
至今有人觉得电影界的学习空气不浓厚,但这种一年一度的传道方法、如何能使大家懂得持久的,日积月累的学习的必要呢?
这种以行政方式领导创作的方法,完全可以使事情接步就班地进行着,而且条理井然,请示和报告的制度都进行得令人欣慰。
但是最后被感光在胶片上的东西却也如请示、报告、开会一样索然。
广大观众不欢迎这类国产影片,岂不是并不需要太高深的理论也可以明了的么?
电影事业管理局,顾名思义,是代理国家管理全国电影事业的行政机构。
但这些年来,这里除了讨论剧本等等之外,一个剧本该发多少稿费,一个电影导演在拍完影片之后该给多少酬金,纸带录音机可否改做磁性录音机,也通通要呈请批准。
但往往又是影片要开拍了,剧本没有批准,影片都拍完上映过了,酬金发不下来,纸带录音机只需稍加改动,便可产生更好的效果,但是为了要等待电影局统一全国的技术规格,这样的改变便成为不可能。
但是问题还在于:
为什么会有关于“狗”,关于“黑框眼镜”,关于“敲门”和关于“道谢”的干涉?
为什么会有“人物统一规格”?
为什么“审稿制度繁复”?
(以上均见“文汇报”的讨论)这在于我们有许多领导人对列宁所说的:
“电影是教育群众的最强有力的工具之一”,“在所有的艺术中,电影对于我们是最重要的”理解的不很正确。
因为它重要,深怕它搞不好,也就出现了像《祝福》电影中鲁四老爷教阿牛描红的情景。
关心过多,也就往往变成干涉过多。
这并不是说列宁的说法是不对的,也不是说不需要关心、不能有任何干涉。
而是说,电影既是最重要的,既然它和群众有着最密切的联系,对它的领导须注意符合电影创作和生产的规律。
违背了这种规律,即不尊重列宁在另一地方所说的:
“文学事业最不能机械地平均、标准化,少数服从多数。
无可争论,在这个事业上绝对必须保证个人创造性、个人爱好的广大空间,思想和幻想、形式和内容的广大空间……”管的人越多,对电影的成长阻碍也越大。
事实证明,当一九五—年文化部门成立电影指导委员会时期,领导力量比任何时候都强大,但结果,却是全年没有一部故事影片!
国家也需要对电影事业作通盘的筹划与管理,但管理得太具体,太严,过分地强调统一规格,统一调度,则都是不适宜于电影制作的。
关于中国电影的传统问题,至今有人表示怀疑,有人则十分肯定。
此二者,我们以为是值得继续讨论的。
但退一步说,中国电影便是没有传统,那么,中国的电影工作者,从“明星”到“联华”,到“电通”,到“昆仑”、“长城”,是否也还有些比较好的经验呢?
在制片,在组织创作,在编剧、导演、演员、摄影、发行等方面,是否也还有许多值得学习的东西呢?
我们的回答是肯定的。
只有某些具有宗派主义情绪的人,才是急于要把这些一脚踢开!
而且希望踢得愈远愈好,不然就似乎要妨碍什么!
说过去的一股脑儿都对,不会妨碍什么,这也不见得。
但它首先要妨碍的,岂不正是这种宗派主义的情绪和作法么?
孙景璐在上影厂工作了六七年,居然连领导者也不知道她还演过《日出》里的翠喜和小东西,而且演得很好,这样不了解人,如何谈得到尊重!
而最重要的,目前有许多有经验的电影艺术家不能充分发挥出创作上的潜力,而只能唯唯听命于行政负责人员的指挥,尚未进入创作,已经畏首畏尾,如何谈得到电影艺术的创造?
没有创造,如何谈得到电影事业的繁荣!
艺术创作必须保证有最大限度的自由,必须充分尊重艺术家的风格,而不是“磨平”它。
所谓“导演中心”,乃是指为了克服当前导演在摄制组工作时感觉婆婆过多而且过严,某些艺术描写的细节都要遭受干涉的情景而言。
祥林嫂手中的鱼掉不掉?
何时掉?
这完全是创作人员,首先是导演自己的事。
如果这样的事都须由行政决定,要导演干什么?
“导演中心”自然还有组织影片创作,团结电影艺术家们在一起工作并逐渐形成创作核心形成流派的意义。
但它绝不是说,电影文学的基础对导演不具有约束的意义。
影片的风格就其最根本的意义上讲,是由电影文学剧本所提供,而由导演所完成的。
目前,我国电影生产体制正在进行改组工作,其方向,就是为了使得它更加适合于电影制作的规律。
但其中,电影演员的培养和使用,是特别值得加以注意的。
它牵涉到,电影制片厂应不应该有自己的演员?
如果应该有,对他们怎样使用和培养?
如果不应该有,对他们怎样安排?
在当前的锣鼓声中,以改善电影演员工作的锣鼓为最响。
这是因为他们在电影艺术干部中人数最多,问题积累的也多。
但目前有个更加具体的问题,即电影制片厂是否应有上百的职业电影演员?
没有,制片厂将会感到成天向文化部打报告之苦,向剧院借演员之苦;而能否借到,尚是问题。
但为了省掉这些麻烦,便使人数众多的电影演员们终年甚至数年“失业”,终年甚至数年过着惶惶不安的生活。
既不能工作,又不能学习,白白地浪费掉自己的青春!
即便是说,演员们终年都在摄制组,演技是否就能够有效的提高,这也还是个问题。
很早便有人说过:
电影绝不培养演员。
因为演员在镜头前面的活动时间总是很短的。
能够真正培养演员、锻炼演员的场合还是在舞台上。
我们不以为问题的结论便是如此。
但这却是个很值得研究的问题,需要提请文化主管部门来认真考虑的。
电影的锣鼓敲起来了,许多电影工作者对我国当前电影工作的弊端提出了中肯的批评和建议,这是党的“百家争鸣”的政策的最好的收益,也是我国电影新的繁荣的征兆,文化主管部门亦准备对此采取一些有效的措施。
但组织措施不能同时解决许多创作理论上的问题,也不能够说当制片生产体制一经改革之后,所有电影工作者的电影文化水平便能够立刻大大提高。
因之我们很希望这讨论还能继续深入下去,真正为我国电影事业打开一个新的局面。
[题解]本文原载《文艺报》1956年第23期。
作者为钟惦棐。
文中提到的11月间敲响的“电影的锣鼓”,指11月14日上海《文汇报》开始的“为什么好的国产片这么少”?
的讨论。
讨论持续到1957年年初。
新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物,它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。
新现实主义电影的新现实主义历史,一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马,不设防的城市》算起,然而它的孕育期却早在战争时期便已开始,并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。
新现实主义追求的是生活真实,要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难,谴责社会中的不公
非职业演员
早在20世纪20年代就已出现,正式成为一种电影演员的类型,始于第二次世界大战后意大利新现实主义影片兴起之时。
有些电影导演认为,一部影片的创作,导演的意志和蒙太奇手段起决定作用,演员只需听从导演的指挥,按导演的意图在镜头前活动,不必要掌握表演专业技巧。
此外,在某些导演的创作理论和实践中,强调电影的生活化和真实性,认为电影的纪实性特点,是演员表演技巧所不能达到甚至会破坏的,因此电影演员应要求外型、气质甚至职业与人物形像相符合。
由此而产生了非职业演员(见电影表演艺术)。
浪漫主义是文艺的基本创作方法之一,与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。
作为创作方法,浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发,抒发对理想世界的热烈追求,常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。
浪漫主义的创作倾向由来已久,早在人类的文学艺术处于口头创作时期,一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。
但这时的浪漫主义既未形成思潮,又不是自觉为人们掌握的创作方法。
主旋律是指多声部作品中的旋律声部,也是最美最动听最容易让人听到的部分。
另外还有低音声部,伴奏声部等。
乐章的章与作文中的章是一个意思,可以理解为在大型器乐作品中的大型分段。
一般每个乐章都有自己的名字,调性,表现方式,有很多作品都以单乐章出现在演奏会上。
大众文化
罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗,以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。
大众文化这一概念最早出现在美国哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中。
主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的,被大众所信奉、接受的文化。
【跳切】“切”的一种。
属于无技巧剪辑手法。
它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求,以较大幅度的跳跃式镜头组接,突出某些必要内容,省略时空过程。
跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据,也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据,排斥缺乏逻辑性的随意组接。
电影指导委员会
当代文艺机构。
1950年6月经政务院批准成立中央人民政府文化部电影指导委员会。
沈雁冰任主任委员,
女性主义电影批评是女性主义理论中的一个分支,其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。
作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式,电影最鲜明地体现着意识形态的制约。
女性主义研究的基本问题是性别问题。
酷儿理论从90年代开始致力于超越性别。
各种生态、贫穷、战争问题的核心是男性思维方式的竞争问题。
世界亟需建立以女性思维方式主导的博爱的,消除等级的社会。
散文电影
filmprose
20世纪20~30年代在欧洲出现的与诗电影相对而言的艺术流派和电影样式。
苏联
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