艺术在现代生活中发挥着类似宗教的功能.docx

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艺术在现代生活中发挥着类似宗教的功能

“艺术在现代生活中发挥着类似宗教的功能”

　　[摘要]本文根据荣格关于“艺术在现代生活中发挥着类似宗教的功能”[1]的观点，主要由对人性之真的探询、对另类之美的书写、对生命之善的吁求三方面，对韩国导演朴赞郁的包括《我要复仇》、《老男孩》、《亲切的金子》在内的“复仇三部曲”进行了解读。

　　[关键词]艺术宗教“复仇三部曲”真美善

　　引言

　　近代以来，中世纪神中心主义的宗教信念体系逐渐瓦解，人文主义的世界观开始占据主导地位。

及至现代，基督教的思想更是屡遭怀疑，万能的上帝开始“隐匿”甚至“死亡”，似乎再没有一种信仰可以令人们不假思索地追随、膜拜。

面对神权衰落、上帝式微的境况，人类应以何为支撑、当何去何从?

学者们几乎一致地将这种拯救、重建的任务担负在了人类自身以及艺术之上，特别是当仿似飘浮在“技术主义的行星时代”（海德格尔语）的人类，反观自身却仍然感到无能为力、彷徨抑郁却不得排解时，艺术便成了鼓舞人们激情超越、重拾灵性的有力支撑。

　　在此种意义上，荣格认为，艺术在上帝不存在的世界里担当起了创造的使命，为人类的心理分裂提供了弥合的可能，成为现代人渴望返身而归的故乡和抵御人性深度沦丧的家园；艺术使近现代人在空前惨烈地体味有限与无限、感性与理性、经验与超验、意识与无意识、科技与美学的碰撞、冲突中，找到了一条能够将生活现实和理想世界完善沟通的桥梁。

“艺术并非宗教，但艺术作为一束神圣的光源的透射，旨在显示、象征神圣，使人感领从未感受到的爱的目光，从而使艺术成为灵性的一种启示。

”[2]因此，艺术在现代生活中发挥着类似宗教的功能。

　　“复仇三部曲”对人性之真的探询

　　荣格认为现代社会虽然科技高度发达，但人们却始终有如戴着面具虚假生活。

在他的原型理论中，人格面具（persona）即是对每个人的人格都具有重要意义的原型之一，荣格以此术语来描述个人暴露于公共领域中的自我，代表着每个个体在社会生活中扮演的角色。

作为他人认知和了解自我的一项重要途径的人格面具，必然显现出的只是个人精神内涵中极其有限的部分，甚至充满了欺骗性和迷惑性。

人与人之间的隔阂与欺诈，也正是使现代人倍感焦虑不安、忧心忡忡的社会隐疾，而更令人感到惊骇和恐惧的是，当这种隔阂与欺诈无限地蔓延、弥散，充斥于人类生存空间中的将只有虚假和伪饰。

人类“已把本性中一切最丑恶的部分都表现在世界上了――而当我们向内心作探求时，我们所发现的却是如此破烂不堪，如此懦弱无能。

”[3]“人类理性已遭惨败，那挥之不去的东西却像幽灵般接踵而来。

人类在物质财富方面取得了巨大的成果，然而也给自己造成了巨大的深渊，那对世界黄金时代的许诺，已为无限荒凉、无比丑陋的世界所取代。

”[4]

　　而在这“无限荒凉、无比丑陋”的世界里，艺术家是惟一具有真正血性、现代感性的人（荣格语），因此对于作为艺术家之一类的电影人来说，刻画鲜活、生动的人物与事件，彰显生命的本真体验和生活的原生状态，也便成为了首当其冲的责任。

虽然“真实”早已不是现代艺术紧握不放的信条，但是当透过电影镜头，一幅幅包含情色成分的画面通过几近写实主义的方式展露于人们面前，带给人的愕然、惊悚，甚至厌恶感、呕吐感可想而知。

韩国电影自1998年实行分级制度之后，很多影片中身体的暴露程度都濒临乃至突破了观众的心理预期的底线，男女之间的交往彻底撕破了遮掩的面纱，赤裸的肉体纠缠简单而直接。

　　虽然同很多以渲染男女之情为着眼点的影片不同，“复仇三部曲”旨在对人性的揭露、对世间万象的真实书写，但影片中同样不乏暴露的镜头和对性爱的指涉。

关于精神和肉体的关系问题，荣格的分析可谓一针见血：

正因为人类标榜理性，而无视感性；标榜精神而无视肉体，标榜意识而无视无意识，才使得人类失去了生机，失去了生命力，在“这片白茫茫的世界，一切都显得那么荒凉、陈腐。

”[5]正因为“肉体过去一向都在精神之欺负下渡过漫长岁月”，才使“肉体得到了向精神复仇的机会”。

[6]

　　因此，“复仇三部曲”恰是正视了精神和肉体的关系，使受众在观赏中虽然面对的是原本不可示人的床帷之事，但深切感到的却是震撼和警醒，这些镜头作用于人的心理而不是生理，展示着隐藏于人们机体深处却又可以轻易唤醒的情欲、也刻画着男女之欢中快感消逝之后难掩的艰涩与悲凉。

　　在《我要复仇》和《老男孩》中，阿游和英美、吴大修和米多各自互相有一段激情四溢的床戏。

阿游和大修――同样被命运捉弄的两个人分别在类似的心境下发生的性爱，有着相近的感受：

与其说这是在享受快乐毋宁说是在发泄痛苦。

好像除了性爱再也没有另一个出口可以让他们获得一种解脱的轻松，继续走完复仇的不归之路。

所以虽然面对的是男女交欢，但令人感到的不是冲动，却是怜悯，以及那种有如末日来临般的绝望气氛。

同样令人心酸的还有两片中各自一次不能称为完整性爱的性的关涉，一次是隔壁的四个小子误以为阿游的姐姐患病时痛苦的叹息是快乐的呻吟，兴奋地集体自渎；另一次是李佑真在教室亲吻姐姐的前胸。

在其中，我们清楚地看到了那些无处疏导的青春萌动，难以抑制。

他们也在通过性为自己寻找着出口，却都采取了并不光彩的手段，一边是将自己的快乐建立在了他人的痛苦之上，一边是僭越了道德的禁区玩火自焚。

在那两段时刻，原本应有的性的欢快显得格外沉重。

　　如果说，上述两片的性爱镜头旨在营造氛围，到了《亲切的金子》中则同时也是为了显示个性。

本片没有出现一次过分的暴露，对细节的刻画却更具张力。

金子对育树的那场性启蒙虽然似乎没有令育树感到不适，但显然更加满足的是金子；白老师在饭桌上对妻子实施“强暴”的时候，仍不忘嘱咐她“晚饭时不要付账单”，龌龊得令人作呕。

而最震撼的场景却是产生于同性之间――那个被称为“巫婆”的女犯竟强迫新来的女犯公然为她提供性服务。

虽然同性犯人互相排解性压抑的行为已不是秘密，但能够将这一隐秘之事公开展示，在中外的影视作品中恐怕还是并不多见，当一个可怜的女人对另一个可怜的女人殴打、凌辱，肆意践踏时，她的面目变得和野兽一样可怕、可憎。

　　性爱原本应该是快乐、轻松的，但上述这些混乱、复杂的性爱却令人感到的满是沉重与苦痛。

它们仿似耸人听闻，但却从不同侧面反映着这个世界的荒诞、离奇，展现着人类心底不可示人、极力否认但确实存在的真实欲望。

它们有如天方夜谭，但虚构与现实、伪装与真相之间又何尝不是往往仅一步之遥。

　　“复仇三部曲”对另类之美的书写

　　在当下，人们对美的解读变得多元、多义、多姿多彩，中性之美、野性之美开始大行其道，各种激情澎湃的元素交相融合又猛烈碰撞。

于是人们惊奇发现，此前被判定为是“丑”的象征的事物，现在也具有了美的指向，他们在对人类历史的崭新续写中，体现出一种令人感喟的狂热而凛冽、灵动而粗砺的生命质感。

正如荣格所言：

“丑也是美，即使是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美光辉中发出诱人的光芒。

”[7]“靡菲斯特式的美丑倒置与有意义和无意义的相互颠倒带有非常夸张的色彩，这种方法使无意义几乎被赋予了意义，使丑具有了一种刺激血性的美。

这是一个创造性的成就，它在人类文化史上从未像今天这样被推到如此极端的地步。

”[8]

　　在“复仇三部曲”中就出现了几个以“兽性和邪恶”而发出“诱人光芒”的“丑”男人和“丑”女人的形象，特别是女性，她们不再以传统的价值取向为旨归，不再以柔弱、温婉、顺从为美，而是坚决地建立起一种全新的行为方式和个性风度，强悍、果敢、大胆地与男性分庭抗礼甚至将男性踩在脚下或是玩弄于股掌之间，达到了将阴柔与阳刚两种美学指向合而为一的境界。

　　这三部影片中，一个最典型的“丑”男人就是《老男孩》中的吴大修。

他从外表上看其貌不扬、穷困潦倒，心底的复仇之火更给他的举止中增添了一种怪异与偏执。

囚禁期间，每隔一年他都在手臂上刻下一道深深的印痕，那是为了纪录密闭空间中时间的流逝，也是以自残的方式发泄心中的愤懑；被放出之后，他就像只重获自由的野兽一样，疯狂寻找着自己的仇人。

当他把一条完整的活章鱼塞进嘴里、当他用钳子活生生把李佑真手下的牙齿拔掉的时候，吴大修真的变成了一只失去了人性，只剩下邪恶的嗜血野兽。

然而清纯可爱的米多偏偏就喜欢上了吴大修，虽然在本剧中俩人的相遇、相恋是因为有了催眠术的驱使，但放在现代的语境下，俩人的忘年恋情仍然有一种现实的代表意义。

尽管吴大修凶悍、粗暴甚至残忍，但在他不修边幅的外表中正透出一股粗犷、豪放的男性阳刚之美。

在同李佑真手下几班人的打斗中，他孤军奋战，以一当十，被打得遍体鳞伤却仍然不言放弃，像个真正的硬汉那样捍卫着自己曾经失去的尊严。

因此米多对吴大修的感情中包含着同情也充满着一个小女孩的对一个成熟男人的爱慕、对一个自己心目中的英雄的崇拜。

　　而在“三部曲”中“丑”女人的表现更是成了令人难忘的景致，首先是《我要复仇》中的英美。

虽然她长得并不算漂亮，但装扮和性情却属于很时尚的一类。

她似乎对很多事满不在乎，但却策划了一个具有政治色彩的激进组织，这也正代表了当下一些年轻人的生存方式――尽管在表面上玩世不恭，内心中却有着自己坚持的信仰和追求。

而为了能和阿游在一起，她竟然冒充聋哑人，去聋哑学校读书。

虽然阿游只是一个生活窘迫且身有残疾的小子，但英美却始终对他不离不弃，即使在他杀了人之后仍然心甘情愿地与他一起出谋划策、亡命天涯。

在英美瘦小的身躯中，充盈的满是为爱奋不顾身的精神，令人感喟。

　　较之英美，第二个“丑”女人的形象则显得更加光彩照人――《亲切的金子》中的金子从外表上看就是个不折不扣的美女，不同的是在狱中的她美得清纯可人，而出狱后的她美得妖娆狂野。

而同外貌相比，金子内心的变化更是坚决、彻底，在走出监狱大门的一瞬她仿佛就同过去的自己做了一个全然的了断，那个温柔、热心的金子已死，取而代之的是一个格外强悍、冷酷的女人。

为了实现自己的复仇，金子不惜在狱中忍辱负重、收买人心，将自己的仇恨隐藏在灿烂的笑容之下；出狱之后，她把从前所有的付出都换取了等量的回报，那些在狱中曾获得过金子的施与、感受过她的温情的人们相继发现，不知在何时，他们都成为了金子复仇体系中加以利用的一环。

当所有的条件即已具备，在影片最震撼人心的一幕中，一身女杀手打扮的金子终于带领遇害孩子的家长们手刃仇人，以自己的方式将作恶多端的白老师折磨致死。

　　那一刻，美丽和血腥、娇媚与冷峻一同在四溅的鲜血中弥漫、铺展。

观众的内心感到的的确不知是惋惜还是钦佩、是惊悚还是畅快，也许兼而有之，令人坐立不安、欲罢不能。

而这种情感不仅是对金子，同时也指向阿游、英美、吴大修和李佑真，这些人物都不顾一切地凝聚了自身所有的能量去达到了一种毁灭性的效果，在他们身上，美和丑的界定是如此困难也似乎毫无意义，只令人感到重新建构一种审美原则的迫切。

　　“复仇三部曲”对生命之善的吁求

　　荣格也看到，现代文明社会，以其高速高效使人变成社会机器的一个零件，造成人身心的无限焦虑。

焦虑成为世纪之患，严重时将引发人的精神内部分离、神经官能症状。

解救的办法乃是使意识和无意识重新达到和谐，而艺术则是进行综合治疗的强有力工具，通过艺术，人的个体性和社会性必能重新复归到一种和谐状态，艺术是一种特别的灵丹妙药。

由此不难看出，荣格虽然期冀社会与人类展露出激进的锋芒，着力呼唤人性的本色得以强势地表达，但是他的审美超越和艺术之梦既通向未来也指向过去，既是突破也是复归。

在他的思想脉络中，清晰地展现出同传统道德准则相契合的轨迹，他所期望达到的“和谐”既是美的一种形式，也是道德上所规定的善的一种状态，“至善”，正是人类充盈生命灵性、本真情怀后的终极目标所向，而当艺术担负起了关怀和拯救人类的责任，“善”，也便成了艺术作品必须具备的一种质料。

　　在这三部影片中，故事的主人公都通过自己的方式报仇雪恨，期间也充满了血腥和杀戮，欺骗与折磨，但是无论是在导演的镜头下，还是观众的视点中，他们都不是纯然的“恶人”，甚至在被逼迫复仇之前，较之普通人他们还显出更多的忧郁、懦弱和单纯。

在他们仍然为良善留有些许空间的内心中，亲情更是成了挥之不去的一种羁绊，夜阑人静时，在心底最柔软的地方隐隐作痛。

　　在《我要复仇》中，阿游杀人的初始原因是为了给姐姐治病，阿游的老板反过来报复阿游是因为阿游使他的女儿溺水而死；在《老男孩》中，吴大修为了让李佑真保守秘密，使自己的女儿不知道发生的可怕事实，亲手剪下了自己的舌头，李佑真报复吴大修则是因为自己姐姐的自杀；在《亲切的金子》中，金子答应白老师为其顶罪是为了解救自己的女儿，而那些原本善良的人们能够拿起屠刀杀死白老师，也是为了给自己惨死的孩子报仇。

因此在这听起来复杂、混乱的套层复仇结构中，像贩卖器官的团伙、白老师那样阴险、歹毒的人确实罪有应得，但其他几个复仇的发起人的遭遇却足以令人同情。

特别是在那些温情脉脉的瞬间，使人很难将他们同下手残忍、冷酷无情的凶手联系起来。

当阿游先是为姐姐的死而撕心裂肺、又为小女孩的死而心痛不已时；当已是不能言语的吴大修与女儿在雪地中相对；当擦掉猩红眼影的金子抱住谅解了她的女儿，观众分明感受到了一种爱的释放、一种善的表达。

虽然这些举动并不能代表他们是“天使”，但至少也证明了他们不是“魔鬼”，如果不是忍无可忍，如果不是被逼入了生命的绝境，他们也不会义无反顾地举起了出击的武器，疯狂、凶悍地要将对方置于死地。

　　而且回看这三部影片的结局，虽然弥漫的都是主人公忍受着难言的苦痛、为复仇付出了巨大代价的灰色基调――他们不但没有获得一种快意恩仇的感觉，反而留下的仍然是无尽的酸楚与苍凉，但不同的是人物的命运却在逐步走向光明和希望：

在《我要复仇》中，所有的主要人物最终都命丧黄泉；在《老男孩》中，尽管吴大修和李佑真两败俱伤，但米多却得以保全，没有遭受到心灵的创痛；而到了《亲切的金子》中，结果甚至可以堪称圆满，虽然金子失去的永远无法追回，但白老师得到了应有的下场，一直不肯原谅金子的女儿也与她达成了和解。

因此在这渐次递进的“三部曲”中，可以说导演的叙事风格变得越来越具温情和怜悯，影片传达的理念也更加明晰――故事的展现立足于复仇但弘扬的却是“反复仇”，借助于暴力实质上却是“反暴力”。

各种恶的刻画实质上都被放在了善的展现的反面，作为一种否定性的价值，恶虽然曾经铺天盖地地充斥在银幕空间，但在主人公和观众的心中，它却逐渐被善挤压得无处容身，惟一的存在意义就是以反向性的驱策使善的光辉无限放大。

恰如“三部曲”以金子和女儿的深情相拥作为结束，在纷飞的雪花下，洗尽铅华的金子眼神里不再有戾气和乖张，有的满是柔情与关爱，一袭白裙的女儿也像小天使般圣洁、可爱。

白雪覆盖了大地上的所有仇恨和暴力，似乎一切都未曾发生，只剩下心灵之间无需言语的情感传递，的确，“那一刻是属于天国的”。

　　结语

　　在人类亟需寻找心灵依靠、解救良药的时代，荣格清醒地看到了艺术家以及艺术的重要作用――在彼此疏离、冷漠的社会里、在精神枯萎、异化的世界中，惟有真正认清自己、了解人类的艺术家才是清醒的人，才能担负起抵御人性沦丧的责任。

在回归精神家园之途，艺术的深度直接成为人性的深度、人性觉醒的深度。

而对于这些，朴赞郁以及他的“复仇三部曲”确实做出了自己的贡献。

“三部曲”不遗余力地揭示人世的荒诞、混乱、黑暗、冷漠……就是为了震醒人类苍白、麻木的灵魂，使生命本体得到空前的肯定和张扬；它们以丑的形式去消解美，并非旨在混淆美与丑的界限，而是借助表现丑来昭示美的真正内涵；它们以惨烈的事实冲击人们的情感，就是为了唤醒流淌在人类血液里的真情，期冀人类在良心的仲裁中抵达至善的终极。

　　借用荣格曾对《尤利西斯》做出的高度评价，我们也可以这样说，“复仇三部曲”在“对统领至今的那些美和意义的标准的摧毁中，完成了奇迹的创造。

它侮辱了我们所有的传统情感，它野蛮地让我们对意义与内容的期待归于失望，它对一切命题都嗤之以鼻。

……只有现代人才真正成功地创造出了一门反向性艺术。

它不事逢迎，只径直地指出我们的错误之所在；它操着反叛的姿态，去违背常理与天伦。

”[9]

　　注释：

　　[1]荣格语。

　　[2]胡经之《西方文艺理论名著教程》，第143页，北京大学出版社，2003年版。

　　[3]CollectedWorksofC.G.Jung.vol.9.p.253。

转引自胡经之主编《西方文艺理论名著教程》第二版，下卷，第141页，北京大学出版社，2003年版。

　　[4]瑞士荣格：

《现代灵魂的自我拯救》，第322页。

转引自胡经之主编《西主文艺理论名著教程》第二版，下卷，第141页，北京大学出版社，2003年版。

　　[5]荣格：

《现代灵魂的自我拯救》，第327页，转引自胡经之主编《西方文艺理论名著教程》第二版，下卷，第141页，北京大学出版社，2003年版。

　　[6]《荣格文集》卷九（一分册），第253页。

转引自胡经之主编：

《西方文艺理论名著教程》第二版，下卷，第141页，北京大学出版社，2003年版。

　　[7]《荣格文集》卷六，转引自胡经之主编《西方文艺理论名著教程》第二版，下卷，第140页，北京大学出版社，2003年版。

　　[8]《荣格文集》卷十五。

转引自胡经之主编《西方文艺理论名著教程》第二版，下卷，第141页，北京大学出版社，2003年版。

　　[9]《荣格文集》卷十五，转引自胡经之主编《西方文艺理论名著教程》第二版，下卷，第143页，北京大学出版社，2003年版。

　　参考文献

　　[1]胡经之主编，西方文艺理论名著教程．第二版，下卷．北京大学出版社2003年版．

　　[2]黄振定．上帝与魔鬼．湖南大学出版社2003年版．

　　[3]罗秉祥、万俊人编．宗教与道德之关系．清华大学出版社2003年版．

　　[4]阎国忠．美是上帝的名字――中世纪神学美学．上海社会科学院出版社2003年版．

　　作者简介：

江?

g，华南师范大学文学院文艺美学专业2004级硕士研究生。