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电视类型教案0911
电视的纪录精神:
电视纪录片赏析
刚才这些说的是“纪录语态”,“纪录手法”。
刚刚观片时我们也说了,全球主流的电视纪录片,也有些共同的特点。
如果我们去看DISCOVERY,看中国央视的片子(就因为它观众量大吧),看NHK,看BBC,大约都有一些共性的特点。
我们来看三个片子。
第一个,《美丽中国》我们继续往下看一点儿。
第二个,《再说长江》,这是中国央视影响比较大,而且也是比较国际化的一部纪录片。
第三个,我们看一个DISCOVERYCHANNEL新出品的一个片子。
也许我们可以总结一下这些“讲述式”电视纪录片的基本特征:
(1)全知全能讲述而不是客观纪录
(2)多用拟制镜头、全时旁白传播内容
(3)直接揭示主题和诉求而不是需要观众自己感受
(4)多用讲述式字幕
……
电视纪录片的这种语法的极致,就是文献纪录片。
文献纪录的特点,其实就是在已有的资料画面之中寻找主题,然后讲述这个主题,把资料找出来一一印证,或者按照一种逻辑和顺序进行讲述。
从制作角度看,这种文献纪录更多的是把现有资料进行串联,属于“大编辑”的范畴。
那么,有没有先纪录,再讲述的电视纪录片呢?
或者说,有没有一种能够在全时讲述(这是预设主题的最典型表征)和客观的“在场旁观”两者之间找到一种平衡,一种中间的道路呢?
我们来看一个片子。
客观的叙事,全时的旁白,旁观的手法,在这个片子里几乎熔于一炉——可能这也是《舌尖上的中国》能够成功的一个原因吧。
(这是舌尖上的中国蒸猪一节的主人公开的餐馆外景,这家店面才去的宣传词,似乎可以给好的电视纪录片一些鼓舞吧)
电视的纪录精神:
什么是纪录
【引子】
中国的纪录片和国外不同,不是起于电影,而是后发后觉的被电视人引领,从上世纪90年代开始,受到怀斯曼等人的巨大影响。
复旦的吕新雨教授称之为“新纪录运动”。
但是究竟什么是纪录片,学界业界的争论很大,学界和业界之间相互攻讦……
可能文科教学就是这样吧,没有哪个概念和领域是边缘清晰的。
所以我们干脆绕开这种争论,就从纪录片的“纪录手法”入手,看看哪些手法是纪录式的,可以在我们未来的新闻工作中借鉴。
今天要说的是纪录片。
我们开篇先来看几部纪录片。
引子里说过了,我们要研究的大约不是纪录片的定义,所以我们把一些纪录片的发展和流派放到下面的总结性的语段去。
第一部片子是我们看过的《归途列车》。
这是近期一部获奖比较多,受到关注比较大的作品。
我们只看其中一个段落。
看过之后,我们简单分析一下。
摄像机好像就是默默在场的,如果不是画面内极度缺乏变化,一般不进行镜头切换,就是保留长镜头的感觉(但长镜头在本片并不明显)。
大家再看看机位的拍摄角度,正前方的镜头也有,但是在人物交谈时,用了什么角度?
我们看,男主人公买票不成回来时,面对妻子的交谈,我们一般要用正反打的,但是本片用了一个侧向的,甚至是侧后的镜头。
类似的还有,比如妻子给女儿打电话的镜头,完全的侧向,电话断掉后几乎是侧后向了。
还有两人在缝纫机后工作、对谈的镜头
声音来源来看,基本上都是同期声。
即便是没有人,没有人物活动的空镜,也注意了同期收音。
(大家可以看看本片摄影师的手记,关于同期收音的部分)
摄影机就好想是一个在旁默默观察的人,不发声,也不介入。
这个片子中我们看到的手法,是由纪录片大师格里尔逊开创的,上世纪50年代兴起的“直接电影”的基本技法。
第二部,是崔永元主持制作的《我的抗战》中的一个小部分。
《我的抗战》是个低成本制作的片子。
有影评人分析,这个制作得益于崔拍摄《电影传奇》的口述桥段经验加上“我的长征”中对于历史采访的经验。
似乎有些道理。
本片基本上就是老人口述的加合,再加一些动画的串场,交代人物和大历史背景。
其实我们知道,在历史研究中口述史的地位一直比较模糊,有人认为口述最真实,也有人认为口述最不可靠。
但是如果把多位亲历者的口述加合,放在一起对照,那么肯定会“准确”得多。
本片就是采访镜头为主。
但大家可以想一想,这个采访是怎么做的?
你应该如何诱导对象在摄像机前讲好自己的和自己知道的故事?
第三部,是在中国影响比较大的一部片子,《英和白》。
这部片子其实比较特殊。
首先很重要的,和《归途列车》一样,它没有旁白(但是对字幕的依赖比较重)。
没有旁白但不是没有旁边的声音,驯养员在大熊猫房间里看电视,电视里的声音创造了一个“第二叙事人”。
整个片子出现了一种“多重叙事”的意境。
这种叙事有人分析认为,超出了纪录片的叙事范围,“人工”痕迹过于明显。
其实大约它只是超出了客观在场的“旁观美学”而已。
我们下面要看的一部获奥斯卡最佳纪录长片奖的片子,才更加超出“旁观”式的“直接电影”范畴。
第四部,也是比较著名的《科伦拜恩的保龄》
这个片子“介入”性非常明显。
迈克尔-摩尔(MichaelMoores)是一位著名的独立制作人,他经常带着主题去实地体验和采访,主题也显得非常激烈。
我们在本片看到的段落,基本就是他就一个主题出镜采访和体验的集合。
本片曾获2003年奥斯卡最佳纪录长片奖。
看完了我们能不能整理一下,“纪录”是什么,纪录片又是什么?
纪录字面好解释,
所以说,纪录,大约就是用丝绳,用金器,记下事物——这种“记”的隐含语境可能是长久的,客观的……
那么纪录片呢,我们刚刚看过的几个“名片”,都是纪录片,但是形态迥异。
《归途列车》没有旁白,少用字幕,中长的镜头,侧向的拍摄和跟摄,长时间的蹲守和意外的收获(女儿离家的故事);《我的抗战》采集老人们对历史的珍贵记忆;《科伦拜恩的保龄》作者明显的意识形态倾向和突破性的纪录特色,到底哪一个是纪录的主流?
从电影的历史看,有人说卢米埃尔兄弟在拍摄《工厂大门》等早期电影的时候,采用的就是纪录的手法。
这种说法有一定道理,比如工厂大门拍摄的就是一群工人走出工厂的情景,看起来没有干预,自然本色。
但是如果仔细看,人们会发现工人的着装比较正式,而且谁家工厂的下班人群如此密集,还能恰好在1分钟之内走完,门卫最后关门大吉?
(当时的摄影机只能拍摄一分钟左右)所以批评家们普遍认为,这些片子还是经过“安排”和“导演”的。
而且卢米埃尔导演本人恐怕也根本没有“纪录”的意识,他想的只是利用把玩这种新“玩意儿”,并利用电影放映来赚钱。
所以工厂大门开启了纪录手法还算可以,说他是纪录片,恐怕不大准确。
我们干脆抄来一些定义,大家了解一下学术和电影届是如何看待纪录片的。
纪录大师伊文思:
"纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史"。
通过非虚构的艺术手法,直接从现实生活中获取图像和音像素材,真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。
《纪录片创作论纲》(钟大年,1997)
纪录片是以影像媒介的纪实方式,在多视野的文化价值的坐标中寻求立足点,对社会环境、自然环境、与人的生存环境进行观察和描述,以实现对人的生存意义的探寻和关怀的文体形式。
《中国纪录片:
观念与价值》(吕新雨,1997)
通过电视摄像机(或电影摄影机)的磁带(或胶片)纪录下来的一切内容,包括自然界中的生命活动和自然现象、人类社会中的人物和事件,这些内容不是人为的虚构出来的,而是现实中已经存在的或正在发生的。
《电视纪录片制作》(吴保和,1999)
所以,今天我们探讨纪录片的定义和范畴,就要研究纪录片产生的环境和发展。
(1)纪录和创作:
电影发展的两条路径
从电影诞生起,就存在着“创作”和“真实”的两条路径。
创作源自千年的文艺传统,和戏剧的直接浸染。
而且业界也存在这样一种说法,创作并不是虚无缥缈,而是以客观真实的生活为据的,虽然经过典型化的浓缩,但也是一种“高度凝练的真实”、“艺术的真实”。
不过这样的真实并不为“真实”一派首肯。
早期电影工作者更倾向于用镜头和胶片来真实的记录人的生活。
虽然创造派逐渐从戏剧中找打了电影发展之路,但是真实的影视诉求从来就没有被人遗忘。
历史上著名的纪录大师格里尔逊在前人奠基的基础上,最终开创了纪录片这样一种电影的讲述话语。
(2)直接电影:
最纯粹的“旁观美学”
直接电影不是一个人一个片子早就的流派,而是长期以来电影“纪实”手法发展的一个比较高级或者说纯粹的阶段。
直接,其倡导的方式可以归纳为“旁观美学”,即制作者以旁观的态度客观记录下事物的过程,不以任何方式干扰和妨碍事物自身的进程。
我们看的案例中,《归途列车》可能是这种直接、旁观技法的典型了。
其实这种技法永远达不到一个客观在场的人的视觉结果,因为毕竟是电子设备和拍摄,还有后期的剪辑。
所以,对纪录技法的严格要求就显得非常重要,比如长时开机,比如弱化镜头技巧,比如同期收音,都是“旁观”必备的。
甚至一位直接电影著名导演利柯克这样描述他的拍摄原则:
……我们制定了一些规则:
没有灯光,没有三脚架,没有录音吊杆,没有耳机(它会让你看起来很愚蠢,并且显得有距离感)。
永远不要超过两个人,永远不要安排你的被摄者去做任何事情。
尤为重要的是,永远不要他们重复某个动作或某句话,要把时间花在拍摄上,如果你错过了某些东西,就忘掉它,而相信类似的东西还会再次出现。
尽量去了解你的被摄者,即使不是友谊的话,彼此也应该产生尊重。
(3)真实电影:
真实到“真人秀”
真实电影是法国导演让-鲁什等人为代表的一个电影流派,《夏日纪事》是这个流派非常典型的作品。
片子中一个反复被人记住的情节,是一个表演为市场调查人员的姑娘,不断向采访(调查)对象提问,你幸福吗。
而被问人的表现被真实记录了下来(是不是大家似曾相识?
这说明CCTV还是有一些学院派的,不是吗?
)而这个片子最具备流派特征的情节,是影片导演直接进入“角色”,在片中和调查人员不断出场,探讨这种调查和拍摄的意义。
真实电影的发展,开始出现让一群人在一个固定的场景中生活,记录下他们生活学习甚至竞技的点点滴滴——这像什么?
对,真人秀。
应该说真实电影开创了电视真人秀。
(4)纪录和电视的结合典型:
讲述式的“纪录片”
电视和电影很不相同,这是我们很多次强调过的。
电影纪录片进入电视,其语法就要发生转换,并形成电视自己的特色。
一定程度上说,这种转换是小众向大众的转化,也是电影的梦幻式语法向电视的讲述式语法,对谈化语法的转化。
所以,转化的结果,是我们看到的常见的纪录片,如《美丽中国》,大约就是在一个地方取景,拍摄,然后再撰写解说词(其实很多时候词在拍之前已经写好),配乐,最后后期制作。
并不是说这样的纪录片里没有对人的描述,人的故事的关注,但是终究有些次要,全时的旁白讲述的是一个地方的风貌,或者历史变迁,或者花草树木,虽然这些东西都是人创造的,讲他也是讲人,间接的讲人,但是很少出现一个完整的人物,出现了也不是全片的重点(例如下文再说长江的案例《曲水姑苏》)。
第七章多机联合拍摄和导播/现场直播
前面我们一直说的是单机拍摄,单机ENG,这种方式相对于现代影像的制作发展趋势来看,是有很大的局限的——我们无法采用一个机位,一架机器来快速的多景别多角度的表现事物,并创造一种剪辑上的“流动”(动感)。
要做到这些,一般应该采用多个机位联合调度来拍摄。
电影的多机位拍摄一般就是各拍各的,最后把胶片放在一起剪辑。
有时候因为场景等原因,为防止穿帮(机拍机),还要多次拍摄,演员不断的重复一个走位,每个角度拍一次。
好在电影一般是要制作100多分钟的片子,这样做起来还能够接受,电视如果这样就难了,每天20多个小时的节目播出,都这样干?
电视台的人只有累死了。
电视的多机位录制,其实是非常“巧妙”的。
我们先来看一个例子。
这是一段武林外传中随便截取出来的视频。
大家可以根据这个视频中的结果,想象一下当时的机位是如何安置的。
同时想想,这个视频是如何获得的。
从导览图片来看,现场的镜头变化非常丰富,有景别的,有摇动和拉开的,也有很多不同角度之间的接榫。
现在我们的问题是,这个接榫是如何实现的?
保留这个问题,我们再看一个例子。
这是中央电视台“小刚”版春节晚会的一个节目。
大家可以仔细观察一下镜头,想想机位的安排,以及这些镜头之间的接榫规律都是怎么样的。
上一个武林外传还好说,这个万马奔腾是现场直播啊,我们不可能像电影一样,让演员重复多少遍,一遍一遍的拍啊,而且电视台要向全国直播,也不可能再有时间下去一点一点儿的认真剪辑啊,只能拍了就播——那么,如此精彩的剪辑是如何实现的呢?
从《万马奔腾》的直播我们至少可以猜想:
电视台的拍摄都是现场拍,现场制作,现场传出来的。
今天我们就要研究,这个现场拍,现场制作,现场传(这其实就是卫星微波传送的问题,今天这个问题不展开)的技术背景和运用技巧。
这种现场拍摄现场切换的电视制作方式,我们叫做ESP/EFP。
ESP(ElectronicstudioProduction)指演播室制作,主要指台内的演播室内录制播出。
EFP(ElectronicFieldProduction)指电视新闻现场制作,其重点是在事件发生的现场。
一、ESP/EFP的“独门绝技”
通常我们把电视台的这种多个机位联合拍摄的方式,称作“不挂带”拍摄。
不挂带,大家注意,这是一个非常重要的特征。
我们来看看2011年中央电视台春晚现场的拍摄机位图。
(本图可放大)
在这个图中,我们看到了各个机位是如何安置的。
左侧的7号1号,右侧的8号6号(摇臂)3号,中间的4号9号等等,几乎占满了一个拍摄半场的角度,也就是说从拍摄半场看过去,哪个角度都有机子可以拍到。
那么这些机位拍到的东西,是如何取舍的呢?
我们不可能把所有机位的东西都通过卫星直播出去,然后让观众自己选择哪个机位来看吧(事实上有这样的,利用不同频道播放不同机位的拍摄影响,让观众自己用遥控器来“剪辑”)。
所以我们要把这些机器拍摄来的信号进行现场切换,不论多少机器在现场,播出的信号一般只有一路(小窗口技术除外),所以我们的工作人员要决定哪个机位的信号出现在播出平台上。
假定我们现在播出了4号机位,那么其他的机位虽然也在工作,也在认真的拍摄,但是其信号是不播出的。
既然只有一个母信号播出,那么我们只要在这个母信号上设置录像机,录制和留存图像就可以了,前面那些摄像机上没必要挂有录像机,只需要通过专用讯号线路把信号传到中央处理设备就可以了。
所以我们看到的这类ESP/EFP摄像机,都是没有录像机的摄像机,多台摄像机通过信号线硬连接进导播设备或直播车。
不挂带的说法就此而来。
下一个问题是,不挂带了,那么如何决定何时使用哪台摄像机的信号呢?
这就是“调机”的范畴了。
比如一个常见的三机位的拍摄现场。
我们可以看一下,从左至右,机位编号分别的1-2-3,1号位于左侧,3号位于右侧,2号位于中间。
那么2号就是常用的全景机位(少用于正面近景拍摄因为正向拍摄画面比较容易死板),3号就是常用的核心人物(主持人)的拍摄机位,1号因为不是常用的角度,可以用来拍摄嘉宾。
这种机位安排,和出现临时情况调用本来有任务的机位拍拍摄其他内容,都属于电视拍摄重要的“调机”范畴。
最终“调”得的信号用不用,用多长,都是后台决定的。
在后台负责切换这个视频信号的人,就是现场拍摄的切换师。
这种切换物理操作远比我们想象的简单。
各路信号对应一个输入按键。
切换操作也极其简单,想要哪路信号,按对应数字按键,该路信号就输入PGM总线(即播出信号线)。
需要黑场起的,可以使用BLACK键和推杆。
如此简单的切换技术,如果运用纯熟,即可达到实时切换的目的。
总结一下,我们通过ESP摄像设备的布置,并根据现场情况调动这些设备,可以得到需要的各个景别、角度或运动方式的信号,这些信号通过切换台切换,最后得到播出信号。
播出信号可以在字幕机上加字幕,特效机上加特效,同时可以引入录制好的VCR或SNG远程信号等信号,进行综合播出。
二、ESP/EFP的“三大技巧”
ESP/EFP的基本作业,在于机位安排,调机,切换,后期(直播节目也有实时后期,如特效等)几个基本步骤的完美配合。
其中,机位、调机、切换是和录制几乎同步发生的,需要丰富的经验和非常快速的临场技巧,ESP/EFP这三个步骤是录制成败的关键,也是考验电视人水平的关键情境。
1.机位布置
最常见的为“三机位法”,即在拍摄半场从左至右依次安排3个机位,分别编号为1、2、3。
这个布置原则的基础上,可以衍生出多重机位布置,比如增加4号的反打机位,比如每个角度都增加一个机位,比如增加高调机位,比如增加“飞猫”(自动滑轨摄像机位)、游动机位(有时游动机位可挂带),斯坦尼康游机等。
机位布置的基本原则以“分别拍,可拍到,远近高低各有分工”为原则。
比如足球比赛,边场摄像机,全景机位,高空悬吊机位,底线机位,球门自动机位等等,要有14、5个机位,甚至20几个,目的就是拍全,拍细,拍好角度和景别。
文艺演出因为提前都安排好了程序,机位的安排比较简单。
最简单的三机位最常见于小型演播室特别是新闻演播室,三个机位往往分别对应全景、左右主持人,新闻播报中机位切换较少,基本原则是谁说话切给谁。
一人播报时也较少景别好角度的切换。
大家可以多看一些机位布置,增加机位安排技巧的认识。
下图是非诚勿扰的机位设置,大家可以对着片子分析一下,看看这种机位设置的利弊。
(图可放大或存出阅读)
国庆60周年直播现场设置了数十个机位,机位安排的基本图如下,大家可以对照着视频分析一下。
2.调机
调机分为依照程序的顺序调机和临时调机。
依照拍摄程序,现场导播对各个机位都有安排和控制,各机位摄影师各司其责,在完成导播意图和安排的情况下,紧密结合现场情况拍摄镜头。
这个部分我们不多说。
调机我们看一个例子,这是国庆50周年总导演沈凌写的一段手记。
大家可以看看最终的调机镜头,对调机增加理解。
领导人乘检阅车沿东长安街检阅受阅部队,一直到返回城楼,这部分内容全部归总导演负责。
这是,按照事先设计的镜头方案,我依次调出了镜头。
当D2机位的领导人的近景镜头出现在屏幕上的时候,我和切换导演都等待着领导人向战士们发出“同志们好”的问候,以便切换D4机位仪仗队战士答问的镜头。
可是,我从其他机位的监视器中看到,检阅车已经驶到了仪仗队方队的前方,领导人并没有发出问候。
我着急了,马上问D4机位的摄像师:
“D4机位,董东,怎么回事,为什么没有问候和回答?
”耳机里传来他的回答:
“检阅车快要接近仪仗队的时候,全体官兵同时持枪、转头,行注目礼,目送检阅车。
这个方队没有问候和回答。
”
这个信息非常重要!
听完之后,我马上意识到了三个问题:
第一,它提示了我,行注目礼是所有(这两个字写作时可能有误,我估计啊)受阅部队方队向领导人表示致意的唯一方式,其他方队都是以口号的方式回答领导人问候的。
第二,它提醒了我,直播时,我与摄影师如何进行衔接的问题。
第三,它暗示了我:
D2机位和D4机位的镜头切换时机应该如何把握。
直播时,我在导演台前,对面的监视器上看到的只是D1、D2机位领导人的近景镜头和D4机位仪仗队战士的中景镜头。
监视器上是不会提供任何的信息使我获知战士们统一持枪的行为的。
我没有信息提示的来源有怎能判断镜头的切换时机呢?
……演练结束以后,我马上找到D4机位的摄像师董东询问,检阅车“快要接近仪仗队”是个什么概念,姓金的检阅车与仪仗队保持在什么距离的时候,仪仗队开始持枪?
他们的统一行动是谁来提示的?
既然全体战士能够做到同步一致,说明了一定有非常醒目的提示标志。
董东告诉我,在受阅部队的对面,也就是长安街的南侧,有军方的指挥员。
他们通过不同的旗语来指挥所有的方队……可是作为调机和切换的导演,直播进行中,我们面对监视器又怎能知道活动现场领导人的检阅车行进到什么位置时,仪仗队便开始一系列的致意动作呢?
谁又来提示我们?
我们得不到提示,那么,D2机位领导人和D4机位战士这两个镜头的切换时机如何把握呢?
这个矛盾不解决,导演将面临两种结果:
一是镜头信号过早进入,如果镜头提早进行了切换,仪仗队战士没有任何动作的镜头就会无休止地播放着,即使是再好的镜头,一旦过长,都将会削弱表现力。
二是镜头信号滞后进入,如果镜头错过切换时机,将失去战士们精彩的细节动作,那么,一切美好的构思都将成为梦幻奇想。
因此,这两种结果都意味着D4机位将失去增设的意义。
“奇迹”闪现
只有一星期的时间了。
这个致命的矛盾刚刚诞生,而又没有丝毫的解决办法。
哪怕存在任何一点儿可能的希望,都能成为努力争取的目标。
我看着演练录像带,反复循环的就放这几个镜头。
其实,也没有几个镜头,就是C3机位的检阅车启动,E2机位制高点俯视角度拍摄的检阅车,D2机位领导人的近景,然后就是D4机位了。
这几个镜头的内容里根本找不到提示先送的蛛丝马迹。
一边翻来覆去的看,一边不停地搜寻脑海里的信息:
是否可以让D4机位的摄影师通知我?
我犹豫着……
不可行!
D系统的7个机位都是微波设备,摄像机本身不具备有线通讯的能力,为此,技术部门专门为每位摄像师配备了一套通话装置。
我与设想是通话是依靠无线的方式传递的。
我下达的口令他们都能听到,而他们需要与我通话时,必须单独操作另一套设备。
它与摄像机是分离的,摄像师需将这套设备系在腰上,如果要与导演通话,按键开关在设备上,步话机是拿在手里的。
尤其是直播的时候,摄像师还要肩扛摄像机拍摄,在同时操作这样复杂的程序,是很不现实的。
另外,选择这种方式等于选择冒险,直播时,万一通讯中断……这种缺少把握、缺少安全系数的方案没有可行性。
依赖外界条件的支持看起来是渺茫的。
我本意的确也不情愿寄希望于他人身上。
退一步说,就算成行了,这势必又惹来一系列复杂的环节衔接。
总之,只要涉及第二者,那么复杂的关系交叉便由此而来。
减少环节渠道,减少关系交叉是一场直播安全运作的关键之一。
思索之时,下意识地把录像带倒来倒去,注视着镜头。
我还有个习惯,只要上面带有音乐,哪怕是最熟悉的音乐,我都把编辑机的声音开关开大一些,寻求某种感受。
奇迹就从这里诞生了。
检阅车启动之前,活动现场只有领导人与军方总指挥的对话的声音。
当这一切结束,检阅车开始启动,庞大的军乐队便开始奏乐了。
声音的动静反差,音乐给予的愉悦,瞬时之间启示了我。
这样,音乐就此成为提示我的唯一信息来源。
成功
我迅速将录像带倒回到检阅车启动的位置,再次确认检阅车开始启动的同时是否伴随着音乐的开始。
在准确无误的认定中,我便开始为自己设计提示的方式了。
我将编辑机上的时间归零,掐算从检阅车启动、音乐初起一直到仪仗队持枪动作之前这段内容的时间。
在三遍的核实之中,40秒的时间确认下来了。
计算它的目的就是寻找镜头的切换时机。
但这个时间绝不是唯一的依据,而是参考数据。
因为,演练时的检阅车是模拟的形式,它与活动当天的真实情形不会完全相同。
因此时间误差则成为确定镜头剪辑时机的不确定性,必须予以考虑。
……我开始感受着音乐的旋律,找到了一个极为准确地切换点。
这就是第二段音乐的第二个乐句一结束,35秒的位置。
……10月1日直播当天,我们的镜头伴随着隆重的升旗仪式的结束,开始了简约活动的记录。
屏幕上,之间检阅车驶出了天安门城楼,停在了长安街的中心……
检阅车起程了,抒情的音乐奏鸣着。
当D2机位的镜头切出之后,我和陈征(切换总导演)同时注视着D4机位仪仗队战士的镜头,默诵着音乐。
……当第二段音乐的第二个乐句刚刚结束,陈征果断地切出了D4机位的镜头。
顿时,一块巨石落地了——标志着陆海空三军仪仗队的三名护旗战士,依然是那样的威严,“纹丝不动”。
镜头切出不到两秒——37秒之前的那一时刻,身着绿白蓝色军装、手持军旗的陆海空战士,整齐的持枪、转头、行注目礼……
临时调机很可能是出现了一些拍摄的问题,需要其他机位临时过来补充。
我们就看一个例子,就明白临时调机——导播和摄影师之间的默契——有多么重要。
这是2012年春晚直播中的一个截图。
两位主持人怎么没看摄像机?
我们仔细看回放,发现25秒的长段里,这两位国内“顶级”主持人都在看着画面右侧。
李
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