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驳斥和声大调与旋律大调
驳斥和声大调与旋律大调
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在有的音乐书上,介绍了所谓"和声大调"与"旋律大调".
宋大叔从音阶及和弦谈起,分析谱例,驳斥了这两个画蛇添足的说法.
从这篇文章可以看出宋大叔对音乐理论深入的研究和严谨的态度.
驳斥和声大调与旋律大调
宋大叔
1999年退休后回到我自己的国家——中国,才发现国内的音乐理论中,除了已有的自然大调外,尚有和声大调与旋律大调。
其中所指的自然大调就是(自然)大音阶,而在查考以之后:
得知和声大调也就是和声大音阶,旋律大调也就是旋律大音阶。
它们是:
(1)自然大调——(自然)大音阶:
(2)和声大调——和声大音阶(第六级音降低半音)
(3)旋律大调——旋律大音阶(上行维持自然大音阶的原形,下行6、7级音降低半音。
)
经笔者查考,和声大调与旋律大调,是在上个世纪五十年代,由前苏联传入中国。
是时,因为与苏联修好,在苏联老大哥的影响下,音乐也不例外的接受了苏联的学说与观念。
在音乐理论上,所谓的和声大调与旋律大调是由伊·斯波索宾所着,汪启璋中译的《音乐基本理论》与伊·杜波夫斯基,斯·叶甫谢耶夫,伊·斯波索宾,符·索科洛夫四人合着的《和声学教程》两书所介绍的。
当时,在国内音乐理论上具影响地位的是:
着作颇多、为人所知的中国(央)音乐学院的教授李重光,他也就是这和声大调与旋律大调的推手,国内受他的影响,这两个大音阶(大调)就得以推广,为全国乐坛所接受。
笔者在2000年回到国内时,和声大调与旋律大调已深植在音乐学者及音乐教师的观念中,竟有人直指:
“宋大叔,你怎么连和声大调与旋律大调都不知道呢?
”其意已明示:
你只知道一个(自然)大音阶,还算什么音乐理论家?
几乎像是被迫着来探讨研究的情形下,查找资料、访问学者、得出这样的结论,贡献给国内音乐界的朋友,就教于国内的音乐理论权威们。
首先,就理论上来说:
它们被命名为和声大调与旋律大调,完全是仿效小调中的和声小调(和声小音阶)与旋律小调(旋律小音阶)。
粗看起来,这样的借用小调的命名,似乎有些关连,但实际上却是极不合理的。
先从小音阶的演变谈起:
在古希腊的(也就是西洋的)调式中,存到迄今仍然常用的两个调式:
就是我们所称的:
以do为主音的大调——大音阶(Dorian)
与以la为主音的小调——小音阶(Hypodorian)
这个大调(大音阶)经中国春秋的三分损益法,与古希腊的Pythagoraus的泛音学说印证,是出自上帝创造的天然产物,无论就音阶的构造、音级的特性,都非常完美,在笔者所着的《中国音阶的调性与和声》一书中对此有详尽的探讨,在此对这专属于纯音乐理论的范围,不在此赘述。
(此书即将于“宋大叔圣乐事工网站”向国内披露。
)
至于另一个称为小调(音阶)却不是如此,它有着“先天性的缺欠”,那就是:
被称做是导音的第七级音,它与主音la之间是大2度,因之,它欠缺了倾向主音的性质;针对这个缺欠,将它升高半音,而使其产生倾向主音的性质,连带着使其所属的属(7)和弦,形成倾向主和弦的动感。
我们称这个第7级音升高半音的音阶叫做和声小音阶(和声小调)。
至于所谓的和声大调(大音阶)乃将第6级音降低半音,我们实在找不出它是因藉和声小调而得名的关连,和声小调的第7音——导音,升高半音是为了解决音阶的缺欠;而命名为和声大调却是第6级音降,我们实在看不出是解决大音阶的什么缺欠。
它不但不是解决什么缺欠,而是制造了缺欠,硬是把完美的大音阶,制造出6,7级音之间的增2度,使其产生出不必要的缺欠。
再看旋律大调:
旋律小音阶是因补和声小音阶增2度的缺欠而做成的,其两者是相关相连的。
但是和声大调呢?
它与旋律大调却全不相关,上行的旋律大调完全抹煞了第6级音的出现,而恢复到自然大调的形态,而下行则将第6,7级音降半音。
如此一来则使阳刚光明的大调,转为幽暗的小调感。
而旋律小调的上行第6、7级音升高半音,是为了消除增音程而被迫的成为大调感,而下行6,7级音还原乃是为恢复其小调感的性质。
而旋律大调下行则是破坏其大调的调性,我们实在看不出它有什么存在的必要性。
再说,音乐的材料是“音”(乐音),先后连接的音就是旋律(曲调),同时发生的音就是和声。
但独立散乱的音却不能使用,而必须是有系统的规范在音阶之中。
正像子弹必须是规则的排列在弹匣之中或弹带之中方能用于射击。
“音”则必须是规范的纳入音阶之中方能使用于音乐。
因为有了音阶才有主从,有主音,有上下五度的属与下属,有了音级与其相随的性质;其中主、属、下属就建立了调的中心,及其下中、中音、上主,成为其同性质的代用;有主音的稳定,有导音的倾向拱托……总之,音的能用于音乐乃是由于音阶的建立。
音阶是何其重要,旋律依它而生,和弦依它建立。
也就是说旋律是按照音阶做成的,和声(和弦)也是以音阶为依据而架构起来的。
因此,旋律与和声都是以音阶为同一源头。
和声支持旋律,旋律显示和弦,这是我等研究理论作曲之人的基础观念。
因此,无论是古典乐派的先架构和弦,再由和弦产生出旋律;或是浪漫乐派,由而旋律显示出和弦,这两者都是以音阶为依归。
这样说来,既然是音阶,就必须要有其和声体系,这也就是说要依其音阶建立和弦,而且依此音阶产生旋律,这旋律与和声均表现出音阶的特性。
现在,就依以上不容质疑的论点来看和声大调,其和弦的建立如下:
涉及第6级音降的和弦,首先是下属和弦,这个下属音的大3和弦变成为小3和弦。
与下属和弦同系的代用和弦乃是上主和弦:
上主和弦的本位,与其7和弦,及其第一转位的七和弦,也都是表达这个第6级降半音的和弦:
另一与第6级音降半音有关的和弦乃是下中和弦,它是:
由于其根音降低半音而成为增3和弦,这个增3和弦是个变化和弦,已脱离了下中和弦的性质而难以使用。
因此,这个降半音的6级音,在和声的使用上理当是用于下属和弦与上主和弦及上主7和弦与其第一转位。
先请看,这几位前苏联的音乐理论家,在他们的上述的着作中所举的例子:
这首舒伯特的作品,有三处他们用来证实第6级音降半音而成为他们所谓的“和声大调。
”
请看:
这个第6级音降半音是用在属和弦的系统上,前两处是属9(9度音降半音)和弦的第一转位,而后方的一个就是直接用了9度音降半音的原位属9和弦:
它们是:
笔者必须指出:
用这个9度音降来表示是“和声大调”是不合理的,因为一个和弦表示其调性的是3度音,正如你我对调性的认定:
这个第6级音降,该是用在下属和弦,或上主和弦的第一转位(或本位)上,使它在3度音的位置上,
方能表达它是和声大调的调性,用它来证明是和声大调。
但它放在属和弦的9度音上,越是高层的和弦,它的9度音对调性的表达越小,充其量这个:
降6
度的音只不过是临时变化音,使之产生更多的动力,进入后方主和弦而已。
若是说靠这个9度音的降A,来解释成为和声大调是不合理的,因为它表达不出和声大音阶的调性来。
笔者在此要请教与李重光先生执同一看法的音乐学者们(李先生目前已无法回答问题了),或该说是现在仍以降第6度音就认定是和声大调的诸位国内音乐理论家们,不看和声的结构,单凭一个第6度降半音就认定是和声大调,这合理吗?
笔者与一位上海音乐学院的资深教授,谈及和声大调,他毫不犹豫的说,oh,solemio(我的太阳)这首歌就是用和声大调。
持同样的看法,用了同一个例子的是在北京音乐学院傅妮,在其所编的《乐理考前辅导教程》,及上海音乐学院刘永福所编的《新音乐基础——理论教程》中,也都是凭着这个bA来证明这就是用了和声大调:
请看此曲:
在这首短小的二段式的乐曲中,其第12,13小节(也就是20,21小节)是用了下属和弦的同一系统的上主和弦的第一转位(II6)与上主和弦(II),这毫无疑问的是使用G调的自然大调(自然大音阶)。
而在第34,35小节由于第6级音降半音,而使大3和弦的下属和弦,成为小3和弦,因而将它认定是和声小调。
请问:
你见过在一首乐曲中,特别是一首小曲中,同时使用自然与和声两种音阶的?
若以小调为例,你见过哪些小调的乐曲,前方用自然小调而后方却改用和声小调?
有吗?
须知音阶一改,其依音阶所建立的和弦也就跟着改,其音响与精神还能一致吗?
因此,作为一个音乐理论学者,特别是身为国家的顶级理论家,怎可仅凭着一个6级音降半音,就认定这就是和声大调。
单凭6级音降半音,就命名是和声大调,还不是针对国内的音乐理论家们,而是直指前苏联的伊·斯波索宾等人。
请看下方他们所举的例子即知:
以这样的一个单旋律第6级音降半音就解释成是和声大调,是很荒唐的无知。
因为此曲压根就不是西洋大调(大音阶)作成的,乃是一首采用了俄罗斯调式所写成的,这个俄罗斯调式是:
作曲者以6级音降半音代替了升高半音的5级音,将变化音程的增2度改为小3度:
请看:
笔者分析得知这个俄罗斯调式:
在这个调式中后方相连的5个音中形成了一个特色,这个特色显示的乃是俄罗斯调式,特别是其中的第7小节与第11小节,更是凸显了这是风土的俄罗斯风味。
由于它不是西洋音乐的大音阶所做出来的音乐,也就不能以大音阶所建立的和弦来配置它,更不能以所谓的和声大音阶(和声大调)与其所建立的和弦来配置它。
此曲的bA若以:
或:
为和弦配置,就会发现:
不论拿它来连接主和弦或属(7)和弦,均无法表达此旋律的韵味,因为它根本就不是自然大调或和声大调做成的旋律,它是特有的俄罗斯调式。
这个俄罗斯调式在作曲者的手下,将#G写成是bA是能够理解的,但由于这样的记谱,这个增2度就变成bA与F之间的小3度了,就使音乐理论家视为是bA——第6级音降半音,因而,将其解释成和声大调是个不细察而产生的错误。
再看前苏联的伊·斯波索宾等音乐理论家们,以格林卡的“卢斯蓝与柳德来拉”为谱例,解释他们所认为的旋律大调:
依他们的分析,认定此片段是用了他们认为的旋律大调做成的:
bB旋律大调:
粗看起来,在谱上是可以这么认定,但把它在琴上弹弹,当谱变成音响的时候,就立刻发现,这该是bG大调或bE小调的自然大调或和声小调:
或者是如下谱的:
bB小调及最后一小节的bE小调的曲调小音阶:
笔者必须指出:
主张和声大调的音乐理论家们!
他们所举的例子,在音响上完全无法支持他们的理论,若是弹奏几遍,也就不会不同意,这该是bG大调(或bE小调)或是bB小调的旋律。
不该是旋律大调了。
这正是和声作曲中的远系转调,是前调的一个音(经常是主音或属音),将其认定是后方调的另一个音,如格林卡的此曲前方是bB大调的主音,而在此将其认定为bG大调的中音,或是认定其为bB小调的主音(即转入平行调。
)
作曲家依其乐思,自由的游走在各调之间,他不会标明是什么调,什么音阶,倒是音乐理论家在分析其调性时,怎么可以拘泥在这两个降记号的调号中,而将其强解为什么旋律大调!
经过以上的分析,我们不难发现,这些俄罗斯的音乐理论家们是仅凭着第6级音降半音就认定是和声大调;而只凭着下行的6,7音降就认定是旋律大调,而完全枉顾音阶的调性与和弦对该(和声、旋律)大调的支持。
一些50年代国内的执牛耳的音乐理论学者们,在向苏联老大哥学习的旗帜下,完全不加查证,不经辨明就接受了这个画蛇添足所谓的和声大调与旋律大调。
1999年笔者回到国内,在青岛会见音乐界的耆老孙桐友。
孙先生出身于西安音乐学院,他在学时的院长是赵梅伯(而后赵先生赴居香港,是知名的音乐家)。
孙先生曾公开批判这些和声大调、旋律大调完全没有意义,多次发表文章与李重光先生讨论,但由于受限于当时的出版条件,使他的批判未能形成影响。
孙桐友先生论说,和声大调与旋律大调的存在是没有意义的,看看这将近60年的时间,有谁研究过这两个大调?
将其深入探讨发扬,而成为理论作曲中的素材?
目前在国内的乐理、和声书中,说到这两个大调,仍然是你抄我,我抄你,都是用以上的几个例证,仍然是凭着第6级音降的出现就认定是用了和声大调;凭着下行第6,7级音降就认定是旋律大调,对于国内领航的中央音乐学院、上海音乐学院都是如此肤浅的认定,实在令人扼腕!
这两个大调目前除了在乐理的考试题中出现,令后生学子背诵外,完全未见有什么实际的作用。
笔者必须承认在我毕生之年,未返国内之前,从来没有听过所谓的和声大调、旋律大调这两个名词,我的学生们——(到欧美留学、已获高学位、在音乐院所任教的理论作曲老师,)也根本不知什么和声大调、旋律大调。
在格洛费音乐大辞典(Grove’sDictionaryofMusic(Musicians))中,含盖了英、美、拉丁、意大利、德国、法国,对于音阶的解释,从大调到小调到半音阶,甚至到民族的音阶,均一一介绍,惟独没有和声大调与旋律大调这两种音阶,这也就是说西洋音乐根本不承认有这样的两个音阶。
须知:
俄罗斯在西洋乐坛上并非主流,俄罗斯的音乐只是在浪漫派后期,民族乐派兴起时的一个旁支,(当然如柴可夫斯基等大师不在此限。
)他们在西洋音乐理论上不是个主导者。
他们的观念与理论并未为西洋乐坛所采纳。
浅近的说,在哈农(Hanon)(法国)的钢琴练习谱中,有大音阶——只有一个大音阶,并有和声小音阶与旋律小音阶,在这个普世使用的教本中根本没有所谓的和声、旋律大调(大音阶)。
别的提琴教本及别种乐器教本中,也都全然找不到这两种音阶。
自邓小平先生的开放,香港的回归,英国皇家的音乐升级考试,已在珠江三角洲几乎凌驾了国内的升级考试,他们的乐理测验中,根本未曾提及和声、旋律大调。
对于英系的老师、学生,他们也都瞠然不知有这样的两个音阶。
在笔者驳斥和声大调与旋律大调的同时,诸君可会反问:
这个大音阶的6度音降,难道不出现在你们的乐曲中吗?
你们不使用它吗?
若是用了又要如何解释它呢?
它在音阶上与和声上又是什么地位呢?
这一连串的问题正是笔者亟于剖析说明的:
这个6度音降半音是使用在西洋音乐的体系中,使用于旋律也使用于和声中,但它是如何使用的呢?
在理论上它是如何解释的呢?
西洋音乐自复调的巴洛克音乐到古典、到浪漫,甚至到现代音乐的Bartok,都是以主、属、下属三个和弦构成和声的体系,组织成旋律的主脉。
但是这三个和弦都是构造完全相同、音响完全一样的大3和弦——是大3度累小3度的完全(纯)5度的三和弦。
为着追求音响上更有变化、更为多彩,迫使作曲家们试图在这三个构造相同的和弦上做些处理。
在我们所了解的和声演进中,主、属(属7)、下属三和弦中,比较允许动“手脚”的就是下属和弦了。
将下属和弦的3度音降低半音,就促使原本的大三和弦,成为阴柔的小三和弦了。
这个小3和弦呈现出新颖的音响感,采用了它就更为多彩;例如;原来的变格终止(也称教堂终止)是下属(Ⅳ)接8度位置的主和弦(Ⅰ),现在加上这个IV(Fm),就更为动听了:
TheOldFolksatHome
从和声演进上看,笔者必须坚持第6级音降半音只是下属和弦的变化——将3级音降低半音,而构成的临时变化和弦(变化和弦在此仅指非音阶中的自然音而构成的和弦),它只是个和声外音,根本就不是什么和声大调。
笔者要再次强调:
作曲家在使用新的音响时哪会管那些多余的理论,因着6级音降就解释成为什么和声大调!
把6级音降半音当做和声外音——经过音的使用,在作曲、和声上可以获得多彩的效果,请看下方的曲例,以说明它在和声上的使用,这是一和叫吴文栋的青年作曲家所写的一首广为人知的圣歌叫《野地的花》,开头的一句:
其中第3小节中音声部的第3、4拍就是F大调下属和弦的3度音的降半音,是同声部的前方两拍与第四小节之间的经过音:
是下属和弦(Ⅳ)与主和弦(Ⅰ)之间的经过音。
要把这个bD的音解释成是和声大调吗?
若是把此音解释成是和声大调,那么它前方两拍的D音,又要如何解释呢?
难道要说成前两拍是自然大调,而后两拍使用的却是和声大调吗?
若真要如此解释,那就太牵强了。
须知:
随着不同的音阶而建立其特有的和弦,形成其使用的调式特有的音响,因此,和声大调(和声大音阶)所做成的旋律,配合着和声大调所建立的和弦,就该形成其特有的音响,怎会搀杂着自然大音阶(自然大调)与和声大音阶所建立的和弦呢?
你见过哪首小调的乐曲是搀和着又用自然小调(小音阶)又用和声小调(小音阶)呢?
难道自然大调就可与和声大调搀合着使用吗?
这是不能成立的,这是说不通的。
现在,我们再来做些实验:
将此曲前方所使用的D音也都改成bD,这么一来除去自然大调而统一的使用和声大调。
此曲改成如下的,都以和声大调呈现:
使第3小节的D都改用dD,那这个下属和弦(Ⅳ,bB)就算成为和声大调的调式,其下属和弦也就成了小3和弦(IV,bBm)了。
现在,这么一来,就会发现这个IV(bBm)的小3和弦,在音响上不能满足我们。
除非它的前方先要有个大3和弦的Ⅳ(bB),然后再在后方使用bD。
毫无疑问的,这个bD就是个半音变化的经过音,不可能是什么和声大调。
为凸显这个问题,下方的和声配置就更清楚了,请看:
这个和声大调所建立的另一个和弦——下中音和弦bDaug
既然是和声大调,它的6级音降半音,其下属和弦的3音要降,当然它的下中音和弦也要降,这一降就形成了一个增3和弦,这个增3和弦要如何使用呢?
是个变化和弦呀!
因此,将6级音降半音,解释成为和声大调是个“作茧自缚”的理论。
况且这首歌在这个6级音降半音的bBm和弦的前后,其旋律中出现了各一个6级的自然音——“D”
若是和声大调,这个“D”音不是也该降半音吗?
另一个例证:
O,solemio这首歌,其前方用自然的6级音,而后方才用6级降半音:
与斯波索宾一同认定和声大调的诸君,您要怎么解释以上的谱例呢?
需知:
旋律是由音阶做成的,和弦又是根据音阶建立的;因此,旋律与和弦就显示了音阶的特性。
烦琐的说到此观念,笔者要再问:
难道以上的乐曲都是一边用自然大调,又一边用和声大调!
怎能如此?
这是说不通的,还不仅仅是这两首曲子,所有乐曲,凡是用6级音降半音的,其前方或后方均有自然音的6级音的出现。
不,不是什么和声大调!
认定和声大调是个错误的观念,是把自己束缚在理论与实践的矛盾之中,是解释不通的!
更遗憾的乃是看到旋律中有6级音降半音就认定是和声大调的,这实在是肤浅的认知。
笔者必须严正的指出:
大音阶只有一种,就是国内所称的自然大调(大音阶),6级音降半音,乃是个变化音,是个临时的变化音,不是什么和声大调。
笔者驳斥和声大调还不是最终目的,虽然用了前方的篇幅说明6级音降半音不该解释成和声大调,但就此打住是不合宜的。
因为毕竟这个6级音降半音已为作曲家们所用,音乐理论家们就接续着加以研究,做成体系,扩张其使用。
先有音乐,后有理论,但关于和声大调及旋律大调后续之研究,在斯波索宾的乐理、和声学中提及的不多。
而在国内的着作中,除了根据斯波索宾所记的那几个谱例,你转述、我再转述之外,却也未见深入的探讨与研究。
既然驳斥和声大调,就必须依笔者之所学、所授,把6级音降半音使用在下属和弦形成的使用加以介绍,为了便于叙述,笔者将它称为“下属小3和弦——IV”。
首先,笔者指出:
这个下属小3和弦所支持的旋律与构成的和声经常是进行到主和弦。
再者,这个“下属小3和弦”经常使用在乐曲的结束,或乐段的结束,尽管其前方所用都是下属的大3和弦的系统,但在乐曲(或乐段)的结尾,就临时使用了这个“下属小3和弦”,这个降半音的6级音就在旋律中出现了。
由于它常使用在乐曲的结束,依完全复合终止式,它后方所接的主和弦常常以第二转位出现。
(1)最先的使用:
以下属和弦(Ⅳ)接下属小3和弦
笔者以一首叫《我们的诗歌》的婚礼赞歌为例,来说明6级音降半音的“下属小3和弦”在旋律、和声中使用的几个步骤:
笔者使用此曲作为例证它的理由是:
本曲作者为留奥的戴维后,是台湾师范大学音乐研究所(台湾第一个音乐研究所)的作曲指导教授,她作此曲时是笔者的理论作曲学生。
笔者用此曲为例,并非为了高抬人的地位,或以此迫使人信服,而是在于说明笔者学习及教授的环境中,解释这个:
下属小3和弦“是中道的,是学术上的正确地位与看法。
再者,用此曲为例,可以不受对作者的尊重的顾虑,任我更改,任我解释,以说明它的使用步骤,由开始的认知到深入的演进。
此例结尾的乐句:
其第四小节就是6级音临时降半音:
为了表达这个“下属小3和弦“的最基本的使用,而将第3小节的女高音声部由bB音改为bD,如此一来就是Ⅳ(bD)接第四小节的IV(bDm),见下谱:
(2)以
上主和弦(II)或上主七和弦(II7)在和声上的地位是代替下属和弦(Ⅳ)的,特别是它的第一转位II6及更是如此,随着6级音降,而使它成为减3和弦与减7和弦,它们的第一转位则更像下属和弦及下属小3和弦。
请看此曲的使用:
(3)继续延伸的使用;
当6级音降半音后,这个II(Dm)已经成为II0(Ddim),这个减3和弦已是导3和弦。
这个导(7)和弦的动感更强,它倾向于后方的主和弦(或主六四和弦)的动力就更大。
因此,这个导7和弦,以第二转位使其5音置于低音部(Bass),以替代下属和弦。
将它放在下属小3和弦的位置上,用于配置这个6级音降半音:
(4)经过一再延伸使用,这个降半音的下中音已由下属和弦系统转变为属和弦的系统:
下方的两个谱例就是以导7和弦与属9和弦配置的和声:
如此延伸的使用是合理的,其音响是我们所接受的,将下属并入属的系统,使和声的架构成为主、属的两个大系统:
主属的两个系统:
请看art的使用:
现在,再看伊·斯波索宾所举的舒伯特(Schubert)的谱例:
请容对以上的谱例作一改变,将原作者的下中音改为自然音,以说明我的意图:
我们会发现,这个下中音或降,或不降,对于和声全无影响,也就是说,这个下中音降并不能带出所谓的和声大调的特性,Schubert(舒伯特)的使用,更是可以当作和声外音来解释:
前者:
是换音;后者:
是强倚音
因此,靠着这个属9和弦的9度音,来肯定和声大调是个极为荒唐的认知,因为它在和声没有地位,在调式上难以表达其特色。
在此,笔者谈这个属9和弦,并不是为了再次“追打”和声大调,而是为了进一步说明这个下中音降半音的使用。
尽管Ⅳ、II(II7,II6,)、,Ⅴ9都可于下中音降半音的使用,但最能表达其性质者,仍是用于其为3音的下属和弦(IV),或用上主和弦的第一转位(II6)及上主7和弦的第一转位(),因为惟有如此,这个下中音降才是在和弦的3音上,才对其音响产生作用。
这样说来,尽管这么多使用的方法,其中最能表达下中音降半音特性的,用下属音为低音是其与高音的下中音降成小3度,但和弦却不是下属和弦,而是导7和弦的第二转位。
这样的使用,避免第3、4小节属和弦接下属和弦的不佳音响,第3、4、5小节视同是同和弦的反复(VII0是Ⅴ的系统),这个Gdim/bD()在音响上比下属或上主一转强烈得多。
但笔者与作者选择的尚不是上例,而是:
其实,这已经不算为是一个和弦了,笔者将其称为“假IV”,是由于它的低音部的下属音,与高声部的降半音的下中音,虽然形成小3度,像是个小3度的下属和弦,但它实际上却是个导7和弦又加上一个不协和的,它极度的强烈,不协和,但它的不协和解决在后方的属和弦上,使这个像为“假IV”音响就更精彩了。
以上是笔者对这个下属小3和弦,也就是下中音降半音的多种使用,提供给各位参考。
最后再举个另类的使用,它是出自R.Leoncavallo所写的Mattinata一曲,它的旋律是:
啊!
这是和声大调,下中音降半音了!
就凭这个音降半音就认定是和声大调就太无知了!
请看他在和声上的使用:
R.Leoncavallo:
Mattinata
半音的上助音
这是典型的临时变化音,在低音的进行上是以上助音的和声外音来处理,而且他把这个降半音的下中音当作和弦的根音,作成一个属7和弦的音响:
把它当成一个(临时)变化音吧!
它是在以上所讨论的使用法之外的另一种使用。
至于旋律大调,那就完全不欲讨论了,你见过几首使用这种称为旋律大调的乐曲?
就凭这样的一个旋律就能定它是旋律大调吗?
它的旋律大调用的是什么和弦呢?
它大可视为是:
下属调的平行小调嘛!
(现代小音阶)
或视为是:
F小
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- 关 键 词:
- 驳斥 和声 大调 旋律
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