动画剧本参考与规范要点.docx
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动画剧本参考与规范要点.docx
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动画剧本参考与规范要点
剧本,一剧之本。
⏹剧本就是未来视听语言的一种文字表述。
“它既不是小说,也不是戏剧……而是由画面讲述出来的一个故事。
”
—(美)悉德·费尔德
⏹一部影片的创作,是从剧作者编写文学剧本开始的。
是整部影片的基础,也是导演再创作的依据,是未来影片成败的前提。
剧本的特性?
⏹它的特性就在于营造一种具有原创性的幻想空间。
在这种幻想打破现实生活逻辑关系的同时,建立一个新的逻辑”。
谁干什么?
⏹(直接)
⏹(感人)
⏹(原创与幻想)
⏹(逻辑)
⏹(要特别)
⏹(有限制)
⏹(情感的想像)
⏹(主题内涵)
动画剧本的基本格式
⏹1.题目
⏹2.人物介绍(人物的年龄、身份、性格、人物间的关系等)
⏹3.正文(分场次结构)
(1)分场的依据空间、地点的转换/时间或时间段的变化
(2)如何分场?
分场要标号,如第一场,第二场,,,分场要标明:
内外的时间,空间的说明。
例如:
日景,夜景,内景,外景,大概的时间(上午或下午等)
(3)画外音:
要有提示的语言描述。
例如:
一个学生/老师/老人/小孩,,,的声音。
(4)旁白:
起到标识、解释的作用。
可以串联故事,进行叙事,方便交代人物背景和心理活动,带动观众的情绪。
一般切换变化较大的镜头比较常用旁白的手法。
⏹闪回:
用来描述回忆性的情景,带观众进入另一个空间,注意,闪回也要分场次。
⏹转场:
不同空间的移动转换,当主题故事发生转换时要进行专场,一般转场的时间间隔都比较短。
⏹人物的细节描写
1.每换一个人说话都要分写
2.一般不做场景的描写
3.不写心理活动和感觉,多以主人公的动作和表情来表现
4.人物列表(一部短片可以在人物出场时介绍人物及其相互关系)
5.一般不写分镜头(如:
特写,全景之类除非是强调)
6.梦境,幻想之类不属于闪回。
在写这些之前要先标明。
大部分靠分镜头画面来表现。
剧本的写作过程与步骤
剧本的写作过程
1.编剧阐述(剧本说明)
2.故事梗概(300-500字)
3.分场提纲(不设对话,只写出重点的对话即可,台词不用具体,但是叙事要表达清楚)
剧本写作长度:
电影的标准:
90分钟大约2.5-4万字
动画片:
10分钟约4万字,一般动作提示比较多。
剧本写作步骤:
1.多观察,思考生活(最初的灵感来源)
2.多构思(构思成故事梗概)
3.增加艺术修养(多接触音乐、绘画)
4.对影片进行剧作分析(泛读和精读相结合)
5.多看各类型影片(针对性的对看经典片)
(补充)
⏹何为电影艺术的语言?
⏹即¡°影像、声音、剪辑¡±。
⏹影像、声音、剪辑三者之间的关系:
电影是视、听结合的艺术,它首先是¡°视¡±,即¡°影像¡±,然后是¡°听¡±,即¡°声音¡±,而这些¡°视¡±、¡°听¡±(影像、声音),最后需要通过剪辑才能构成一部完整的电影。
⏹电影艺术的语言主要包括那些内容?
影像:
除了演员的表演、物体的造型之外,影像构成的主要元素有:
构图、景别、角度、运动、照明、色彩。
声音:
语言、音响、音乐。
剪辑:
影像剪辑、声音剪辑。
影像剪辑是剪辑中的主要内容。
影像剪辑主要包括:
光学技巧转场剪辑、无技巧转场剪辑。
剪辑除了将影像、声音的素材组织成一部电影之外,剪辑还能创造出¡°1+1=3¡±的¡°蒙太奇效果¡±。
⏹画面(景别)
⏹(远景、全景、中景、近景、特写)
⏹景别划分一般以成年人为参照物,参照物可换.
大特写
特写(人体肩部以上)
近景(人体胸部以上)
中景(人体膝部以上)
全景(人体的全部和周围环境)
远景(被摄体所处的环境)
镜头
⏹镜头画面元素的改变,或者场景的改变。
⏹影像结构的基本单位是什么?
──是镜头。
⏹影像是通过一系列镜头展现的。
一部故事片一般由400¡ª800个镜头组成。
⏹镜头的基本单位?
──是画格(画面)
⏹镜头+画面=镜头画面
运动
镜头画面+摄像机身的运动=镜头画面的运动
镜头的运动:
就是在一个镜头中通过移动摄像机机位,或者变化镜头光轴,或者变化镜头焦距所进行的拍摄.如:
由推、拉、摇、移、跟等系列的综合运动镜头。
作用:
1有别于其他艺术形式的根本属性之一.
2丰富信息量.
3模拟人视觉感受为主要形式.
镜头的三种类型
关系镜头
⏹1.场景主镜头交待镜头空间定位镜头关键/整理镜头
⏹2.全景系列镜头
⏹3.作用:
交待场景中的时间,环境,地点,事件,人物关系及气氛,人物与环境的关系,人物的动作过程和结果。
(5-10%)
动作镜头
⏹1.局部镜头小关系镜头叙事镜头
⏹2.中景及近景系列为主
⏹作用:
表现人物表情,对话,反映强调动作,以及动作的过程,以及动作的细节,动作的方式,动作的结果,人物之间的位置关系,具体表现人为主,动作为主。
纪实特性。
(60-80%)
渲染镜头
⏹1.空镜头
⏹2.任意
⏹3.叙事本体(影片场景动作及主题的暗示、象征、渲染、,夸张、比喻、类比)(5-10%)
影视动画剧本
如何看待冲突?
⏹没有冲突就没有戏剧。
⏹冲突律的定义:
所谓冲突律就是戏剧以冲突为核心的创作规律。
⏹在戏剧中一切都归结为冲突。
⏹一个题材是否适合戏剧创作取材于该题材是否包括冲突。
⏹一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突多强与弱
⏹戏剧的动作只能是那些导致冲突的行为。
⏹而戏剧结构的¡°启、承、转、合¡±则指的是冲突的不同阶段。
影视动画剧本
⏹冲突的布局原则
⏹悉德,菲尔德的《电影剧本写作》一书中,主要讲述如何运用冲突律来对一个故事进行布局,这种布局的原则如下:
1.全剧必须围绕着一个贯穿冲突多清洁展开叙述。
2.机构分为:
开端、中段、结尾三个部分。
开端用来建立冲突,即是让冲突多双方第一次交火。
中段用来展开冲突,让冲突的双方进行多个回合的较量,这些较量要一次比一次激烈,直到推向最后的高潮。
在高潮部分展开全剧最后一次决定鹿死谁手,谁胜谁负的总较量。
结尾的段落用来向观众交待冲突的全局,即人物最终命运是什么样的,他们是死了还是活着。
塑造好动画人物的重要性
⏹树立动画人物形象是剧本的第一任务。
⏹作为观众,我们经常会有这样的亲身感受,一部动画片看过之后,在脑海里印象最深刻的就是里面的动画人物。
定型化与类型化:
时代特征的加入
⏹ 类型化人物强调人物性格的典型性。
在剧本中运用对白的基本要求包括:
① 符合人物的身份和性格逻解;具有性格色彩。
② 符合人物关系和规定情境。
③ 具有动作性。
④ 精炼、简明、生动,必要时蕴含丰富的潜台词。
⑤ 与画面及其他表现元素(音乐音响)等密切配合。
⑥ 做到生活化、口语化。
改编的方式
⏹ 什么是电影改编呢?
就是指运用电影思维,遵循电影艺术的规律和特点,将它种文学形式的作品再创作为电影剧作。
电影改编的对象范围很广,如戏剧、小说、散文、诗歌、故事、民间传说、神话等,均可进行艺术再创作。
⏹ 在动画片的创作中,有不少的剧本就是改编自其他类型的文学作品,其中有很多成功的作品。
我们来谈谈动画剧本中的改编。
⏹在剧本这个基础部分至少有两个优势:
⏹ 第一,名著能够在众多文学作品中脱颖而出,在塑造人物、故事构思方面,有着优于其他作品的地方,已经是一个得到大多数人肯定的作品,为以后的影片打下坚实的剧本基础。
⏹ 第二,名著的知名度为影片作了前期宣传。
商业动画片需要经济上的回报,本身就有知名度的故事,会吸引更多关注的目光。
改编的几种形式
⏹原汁原味;局部的改编;颠覆与解构。
⏹ 一、忠实原著
⏹保留原作的故事框架和人物设计,保持原作品的原汁原味,力求把原作的内涵,塑造的人物忠实地表现出来,这种改编和转化,是一个把抽象的文字转化成具象的视听语言的过程。
⏹ 名著的改编一般都采用了这样的方式。
⏹ 即使是忠实原著的改编,也绝不仅仅是一种翻译,写这样的剧本还是一个创造过程,保留原著的精气神儿,又使之更适应影视这种表达形式。
⏹ 二、局部改编
⏹有选择的局部改编,可以分成节选、取意、复合几种具体方式。
⏹ 节选很好理解,就是在原来的文学作品中,根据自己的需要,选取一部分,改编成一个完整的故事。
⏹取意,就是保持原著的内在的一些东西,比如说故事框架、角色的设计,而对其外在形式进行改变,比如说故事的环境,主人公的身份,甚至包括故事的某些情节。
⏹复合。
把几个故事组合成一个。
这样的改编对素材的要求比较高,不同的故事要融合在一个故事框架里,主题内涵、风格和谐统一,应该很不容易。
⏹三、颠履
⏹ 与前两种改编方式最大的区别就在于对原作主题内涵处理方式。
⏹大多数改编方式,无论对故事、主人公做怎样的改变,但都保持了故事原本的主题,而颠覆恰恰是要打破原先故事的思维方式,对原来的主题提出质疑,甚至彻底颠覆。
影院动画
⏹ 影院动画片要老幼咸宜,适宜合家观赏。
它在感官娱乐方面具有制造视听奇观的优势,并且以多层次的主题内涵作为影片的内部核心。
从创作剧本的角度来说,在情节上要注意设定视觉爆破点,故事内涵也要考虑不同层次观众的需求。
¡°大事件小人物¡±的构思模式、¡°完美的大团圆结局¡±等,是影院剧本的常用技巧。
电视动画片剧本
⏹ 长篇、多集的动画片由于其播映特点,它要求在创作时对观众有着明确的定位,保持故事线索清晰。
在选择题材、确定切入角度时,要考虑故事的可扩展性。
写连续剧要有从头到尾的¡°大故事¡±框架,系列剧每篇独立成章。
但无论哪一种形式都应注意把握整体风格,做到每个小单元(每集)独立、完整。
⏹电视动画片剧作的主要特点:
⏹ ① 未来观众群的预先设定
⏹ ② 人物是影片的小标签
⏹ ③ 让故事清晰又有趣
⏹ ④ 让你的故事讲不完:
故事的可拓展性
电视动画片的特点
⏹ 长篇电视动画片的规格
⏹ 长篇电视动画片单集的长度有几种规格:
5分钟、10分钟、20分钟。
⏹一般情况下,规格和影片没有特定的对应关系。
但也有一些影响,比如说,针对低龄的小观众,太长的时间他们注意力难以集中,5分钟长度的动画片故事情布相对简单,更适合小观众。
例如《大头儿子小头爸爸》。
讲比较复杂曲折的故事就需要较长的篇幅,比如《名侦探柯南》。
⏹长篇电视动画片总集数有两大类:
欧美国家和我国都是按照年和季度的周数。
因为有些国家播放动画片是每周一集,所以,一部动画片要在一年之内播完,就是52集(1年52周);比较短的也有13集、26集等等。
一般都是按照一季度、半年、一年¡¡或更长的这样一个集数递增的。
⏹ 还有一类长篇动画片的篇幅没有固定的集数:
像日本。
因为那里的动画片是每天都播出,也就没有这种固定的规格了。
日本有不少动画片都改编自漫画作品,受欢迎就会一直编下去。
⏹
系列片与连续剧
⏹ 系列片的长度一般都是根据半年、或者一年的周数而来的。
比如说半年26周,一年52周,常见的系列片规格也是26集,52集,或者104集等等,这和国外一些电视动画片的播出方式有关,每周播放一集,那么半年或一年恰好播完。
⏹而且系列片每集故事情节都很独立的这个特点,也很适应于这种播出方式。
如果是连续剧也是这样的播出方式,一周一集,观众,尤其是小观众,恐怕就很难在记忆中把情节串联起来了,所以连续剧大都采用天天连续播放的方式。
系列片的故事基本上每集单独成篇(也有几集组成一个单元的),集与集之间一般没有不可分割、不能调换顺序的逻辑联系。
主人公作为主要线索贯穿全篇,人物性格和人物关系很固定,几乎没有发展变化。
⏹ 二、连续剧的特点
⏹ 连续剧从第一集到最后一集,连起来讲述了一个完整的¡°大故事¡±。
这从头至尾的故事框架往往都是一条起伏跌宕的人物命运线索。
⏹
⏹重要的第一集
⏹
⏹对于长篇电视动画,第一集十分重要,在这个段落中,包含着几个重要的元素,主要人物出场,要交代故事背景,还要把故事情节讲得生动有趣、结构完整,体现出影片的整体风格。
因为动画片每集的容量有限,5分钟、10分钟,至多不过20分钟。
在有限的空间里把几个剧作任务完成,又要把故事讲好,第一集剧本的创作的确需要十分用心。
⏹ 这里特别需要注意的一点就是:
在这一集当中,最重要的目的还是在于把人物鲜活生动地表现出来,就像带着观众认识新朋友,这第一印象如何,往往就决定了观众能否接受或是喜爱这些人物。
动画短片的概念及特点
⏹ 动画短片篇幅短,形式感强。
⏹ 动画短片就是指长度在30分钟之内的单集动画片。
⏹ 我们在各大动画节上看到的短片类作品,还有那些动画的MTV、动画形式的广告,其实都可以划人动画短片范畴。
在动画剧作这部分,我们讨论的动画短片,主要是指那些情节剧,也就是有人物、讲故事的动画短片。
⏹
虽然都是短片,但长度也差别不小,其剧本构思方式也有所不同。
比如1一3分钟的极短片,结构上往往被简化了:
由制造悬念、情节突转这两大部分组成;3分钟到十几分钟是比较常见的短篇容量,可以讲一个起承转合比较完整的故事了。
20分钟以上的短片,其剧本的结构方式就比较像影院片了,故事情节会出现几起几伏,有些除了主线索之外,还有支线索。
动画短片篇幅虽短,却因而在创作上有更为自由的发挥空间。
⏹
(1)悬念
⏹ 有关悬念,电影大师希区柯克这样说过:
¡°每个人生来都具有¡®悬念癖¡¯,人类天生就有讲故事的才能,在讲述自己故事时,往往下意识地把悬念当作一种必不可少的要素。
¡±
⏹
⏹那什么是悬念呢?
⏹ 希区柯克曾经给悬念下过一个著名的定义:
如果你要表现一群人围着一张桌子玩牌,然后突然一声爆炸,那么你只能拍到一个十分呆板的场面。
另一种方式:
你要表现同一场面,但是在打牌开始之前,先要表现桌子下面的定时炸弹,那么你就造成了悬念,牵动着观众的心。
⏹ 当悬念放到剧情当中,不只是一个或两个简单的细节,而是表现为一个积累、发展的过程,就像带你走进一座迷宫般的城堡,只有在前进中,才能一步步地看到里面的结构。
⏹随着情节的进展,观众心中对剧情大结局的好奇,对剧中人命运的关注,被牵动的情感,都会随着这种积累逐渐增加,为剧情的高潮或是结尾的突转作好铺垫。
而且,有时,随着故事进程,悬念还会发生延伸和转化。
⏹
⏹
⏹
(2)突转
⏹在故事发展的高潮段落,情节经常会出现突然转折,给人深刻的印象,同时也是故事内涵,是人物性格的鲜明表现。
⏹ 在《怪物史莱克》中。
当公主揭开自己会变成怪物的秘密时,坏国王惊愕厌恶,史莱克却欣然接受,并没有放弃对公主的爱情。
国王企图破坏,史莱克的好友与飞龙赶来,战胜了国王。
在这一段落中,情节的发展达到了高潮,好人取得了胜利,坏蛋受到惩罚,每个人物脱掉了掩饰或伪装,展现出了内心深处的真实性格。
同时,公主和史莱克的感情发展终于有了结果。
⏹
⏹突转该如何设计呢?
⏹我们看到很多精彩的短片,都有一个令人印象深刻的结尾。
一个好的结尾,我想应该包含两方面的元素:
⏹一,无论是情节的精彩程度,还是故事内涵的体现,结尾都应该有足够的分量压住故事。
⏹二,结尾的设计要掌握好分寸,在观众的预料之外,而又在情理之中。
⏹¡°突转¡±强调了¡°在意料之外¡±这一方面。
所谓突然转折,当然要在观众的预料之外,这也是观众会被影片打动的原因之一。
如果一切早被观众猜到了,那这种欣赏过程还有什么意思呢?
这是展示编剧的技巧和才华的地方,就好像智力竞赛,只有比观众更聪明,给他们与众不同的意外惊喜,才会是一个精彩的结尾。
⏹ 同时,特别值得一提的是,¡°意料之外¡±虽然是突转最重要的特征,但这种意外应该在¡°情理之中¡±。
也就是说,不管你的设计转折多么新鲜、特别,都应该是按照故事脉络自然发展而来的,符合剧中人物的心理动机,这个设计绝对是观众的感情能够接受的,顺应观众的期望和心愿。
⏹《怪物史莱克》这部影片,作者可以设计让女主人公变丑,但决不会让女主人公心灵变质,或是史莱克因为相貌的变化而离弃爱情。
因为这不符合观众的心理期待。
另外,对这个变身的突转,影片很细心地作了预先铺垫:
据说,魔咒破解后,公主不会再变身,却没有说一定会变美丽。
因而,公主变成怪物也就合情合理了。
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