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必看的表演技巧

第五部分演员的表演技巧

一、成为表演艺术者应具备的基本技能

作为一个演员应该具有敏锐的观察力，深刻的理解力；持续而稳定的注意力；丰富而活跃的想象力；准确而鲜明的判断力；灵敏、即兴的适应力以及真切的感受力和生动的模仿力。

这些素质的培养与发展史整个训练过程之中的关键。

在训练过程中，着重于从培养与发展学生的基本创作素质。

运用各种类型的即兴表演、动物模拟、人物模拟、观察生活细节和小品表演里练习等方式进行训练。

与此相结合的是进行形体、声音、语言技巧方面的训练

。

（一）说话

首先音量要够大。

话剧和戏剧舞台表演主要是通过对话或演唱来表现的，七对白与日常生活中的谈话完全不同，表演又是在规定的时间、地点完成，观众只能听一遍，不能问，如果演员的音量太小，语音不清晰，会整个影响观众的情绪，同时也失去了话剧和戏剧舞台表演的意义。

有时碰到即场表演，又没有扩音设备，或者剧情需要走下舞台，又不方便携带扩音设备，大音量就显得尤其重要。

演员只有做到语音清晰、洪亮、有穿透力，才能让观众听得明白，才能收到较好的演出效果。

因此，学生必须经过严格的语言技巧性训练才能不断提高表演水平。

（二）动作

话剧（戏剧）是演员在舞台上的表演，观众在舞台下只能从某一个角度观看，并且距离越大，越看不清楚演员的动作。

因此，作为话剧（戏剧）演员舞台表演，要求动作的幅度一定要大，需呀时要做得特别夸张，才能让全场的观众看的清楚、明白。

形体训练已经奠定了夸张动作的基础，但夸张动作的表现应当自然、优美、得体。

符合人物性格。

在舞台表演中，所有外部动作，都是要以内心的情绪来做参考。

有的演员在舞台上会有很多无机的动作，不符合人物的情绪。

还会显得手足无措，这样会影响到角色人物的形象，要尽量避免。

（三）表情

演员表情的变化时按照剧情人物的需要而做出来的。

不同的剧情人物往往有不同的表情，悲与喜、惊与喜、怒与喜之间的突然转变，这是成为出色演员的重要条件。

演员的表情要转变得快，有意识地去控制，才能让观众跟随演员的情绪变化融入到剧情中去。

（四）胆量

怯场和紧张是每个演员，特别是初学者必然产生的一种自然心理现象，也是成为一名优秀演员成长过程的不可避免的心理现象。

克服胆怯和紧张情绪，有一点非常重要，就是要排除私心杂念，不要老想着自己的扮相是不是好看，自己的说话语音是不是好听，自己的动作是不是很美，观众会议论自己什么，如果演得不好狠丢脸，其他人如果演得比我好怎么办等等；在上场前以及在表演过程中，注意力一定要集中，把自己的心放到刻画人物形象中去，才能自然地去表演。

在表演技能训练过程中，经常性地举办小型表演会或艺术培训机构举办的实践演出锻炼。

是排除和克服考生紧张心理的重要途径。

（五）想象

想象力是每个人都具备的，问题是想象力是否发挥和利用是一个关键。

想象力也是要练的，通过训练可以使我们的想象力更加丰富。

舞台上演员的想象力很重要，例如想象舞台是一间房子，内心就会产生在一定范围被内的空间感，没了这个想象，眼神会变得很空很假。

例如想象自己心理最喜欢的人，那就说出来的赞美词才会逼真。

当然，丰富多彩的想象力，是来自日常对生活细节的细心观察，与不断提到个人文化修养和综合素质是息息相关的。

想象是演员做重要的创作能力之一，演员在艺术工作和舞台生活中的每一巡检都离不开丰富而特殊的艺术想象，无论他在研究角色，还是再现角色。

我们说，想象来源于丰富的生活，来源于演员的心理体验和情绪记忆，来源于演员大胆的幻想与联想。

当然一切想象必须符合生活的真实与逻辑，又符合艺术的规律。

演员必须将培养想象力看作自己毕生头等重要的任务。

因为想象贯穿创作的始末，贯穿演员整个创作生涯。

（六）交流

表演时绝对要根据规定情境来进行的，不能随心所欲。

在规定的情境中交流，这是许多业余演员很容易疏忽的环节。

交流有很多种：

与对手的直接交流；与观众的间接交流；与一个不存在的对象交流；自己和自己交流。

这些都是作为一名演员必需掌握的基本技能。

交流的对象可以是物；可以是人；可以是自言自语。

舞台的表演形式是多种多样的，如果和对手有交流，就是另外一种感觉，必须拉近观众和自己的距离，想象观众是一伙自己要好的朋友，交流起来就比较轻松自如。

如果没有经过这方面训练的演员，是很怕交流的，一看到对手的眼神就觉得不自然。

眼神的交流和心的交流，是表演中不可缺少的关键，真正会表演的人就懂得用眼，望和不望，都可以有其特别的效果，有没有用心交流，也是考核演员对作品人物的理解能力和综合素质水平的能力。

（七）肢体语言（体态语）在舞台表演中的重要性

肢体语言（体态语）也称为态势、身姿语、体语，是通过目光、表情、手势、姿势、服饰等方式传递信息的一种有效的无声语言形式，是人类运用姿态和姿势等辅助言辞表达情感的能力与技巧，我们必须把优美的肢体动作和丰富的面部表情很好地结合在一起，才能获得良好的表演效果。

肢体语言是在无声中表达极为丰富的、微妙的感情世界，是一种非词语性的人类社会交际工具，肢体语言的表现应当简练鲜明、自然适度。

面部表情是肢体语言表现的核心，是心灵的屏幕，我们要通过富于变化的眼神目光、脸部表情、和肢体动作的协调统一，加之精彩的口语表达，从视觉和听觉两个渠道留给观众深刻的印象。

日常生活中，语言与动作表情总是结合得非常自然贴切的，说话表现力强的人，常用适当的手势和姿态使“语言”变得有声有色，让听话的人通过视觉而加深了印象。

如一个人对死者家属的表情和慰问，可一面用手抚摸对方的背脊，一边说“别难过！

”。

面对朋友表示谢意，就握住对方的手说“感谢你了！

”这样一来，能使对方更觉宽慰和亲切。

成语上有句话叫“察言观色”。

“观色”是从对方的脸色中可以看出“欢迎”、“讨嫌”、“轻蔑”、“崇拜”、“悔恨”、”不愿再谈下去而下了逐客令“、”挽留片刻而笑脸相迎“等等。

总的说，生活中没有人说话不辅以动作表情的，即使笨拙的人，也有笨拙的动作与表情。

动作表情能表达一部分内容，如你说“钢琴在哪儿呢！

“为了让人听懂看清，你必然会配合动作表情，用”眼神”和“手”指向钢琴和它的方位，话中的“钢琴”和“那儿”就有了依托。

可见，人身体的各部分表情动作和姿势，以及面部表情，人体位置等都属于无声的语言。

它和有声语言有同等功能---表情达意。

所以在语言学中称谓“体态语”。

体态语独立运用时，表达的内容是有限的，只能进行简单的思想交流（如：

点头表示同意，摇头表示反对，招手表示来，挥手表示去）；再就是表达单一情绪，（如流泪说明悲哀，手舞足蹈说明高兴，摇头顿足表示后悔，怒目圆睁表示愤怒。

一害怕就发抖，一害羞就脸红---这些都属不自觉的体态语）；此外也可表达人与人的关系，如鞠躬表示尊敬、握手代表礼节等。

单独使用体态语，是不可能把复杂的思想内容表达完整的。

但在朗诵与演讲及其他表演时，配合适当的体态语，就能使有声语言如虎添翼（课文朗读虽不需手势，但也可配合适当的面部表情，实际上有感情的朗读，面部表情也不可能是铁板一块的。

）

体态语的表现又应是出自内心的，没有什么统一规定，它是变幻莫测的，只能从内心去寻找依据。

一下例举几类与情绪与内心活动有关联的体态语（表情，手势动作），仅供朗诵，朗读、演讲表演者作参考：

1.面部表情之功能最强烈，“眼睛”被誉称为“心灵的窗户”，传递信息潜力最大。

例：

高兴时眉开眼笑，眼睛放光；

忧愁时紧锁双眉，滞目出神；

愤怒时横眉立目，怒眼圆睁；

惊恐时膛目结舌，双眼倒插（晕过去）

困惑时不住眨眼，左右睨视，

不满时皱眉低眼或翻白眼；

心理有鬼不敢正眼瞧人；

讨嫌人撇嘴斜眼看人，

难分难舍泪眼看人。

2.面部其他器官的很多动作也极有表现力。

例：

嗤之以鼻表轻蔑；

咬牙切齿表痛恨；

扇动鼻翘表激动；

内心痛苦咬嘴唇；

出神入迷合不拢嘴；

大吃一惊倒吸冷气；

放下心来长长吐气。

以上形容说明面部啊表情这一体态语是内心思维的镜子。

如果在说“你有什么了不起！

”这句话时，配上睨视斜视的目光，再撇一下嘴，就能使这句话充满了轻蔑和侮辱感。

3.人的手势和其他体态语：

高兴时击桌，拍大腿（属粗俗动作），双手挥动，鼓掌等。

愤怒时也会击桌、捽物，用食指指着对方叱责。

悲痛欲绝就捶胸顿足，悔恨时自己拍自己脑门，为难时搓手跨步，急躁时抓耳挠腮，激动时可以向上、向下、向前挥动或猛劈手臂。

甚至拍桌子（闻一多先生毫不畏惧国民党特务，在举行最后一次演讲时，就用拍桌子的动作来怒斥特务）。

“毫不畏惧”、“向人担保”可以拍拍胸脯。

“内心紧张”可用手指弹桌子来表示。

还可用手比划高度、长度、宽度、手指可数数，握手表友好，挥手表再见，等等。

4.还有一些特殊的面部表情，如表示幽默诙谐。

优秀的“相声演员”和“演说家”可以使人哈哈大笑，而他自己却一本正经。

说明幽默诙谐的有声有色的语言，往往是以严肃、平稳的体语来配合，以冷处理赢得听众的热反应。

总之体态语配合有声语言时，手势要适当、优美，面部表情要泰然自若、庄重大方，喜怒哀乐要表现得体。

不要以为动作表情越滑稽。

越多越好。

适当的手势和表情才能增加人们的注意力，起到感染人的作用。

反之，无谓而不真实的手势动作与表情会分散人们的注意力，造成反效果。

二、怎样克服表演时的肌肉紧张

（一）肌肉紧张

为了消除肌肉紧张，可以先让整个身体尽可能紧张，然后马上把肌肉放松，最后回复到正常的身体状态。

为了做到这一点，可以叫学生站起来，两臂上举，双手握拳，吸足了气，使劲向上支撑。

整个身体紧张得好像扛起一包沉重的货物，需要卸到货架上或者挂到想象的吊钩上。

这样做完之后，可以呼一口气，让肌肉完全放松。

为了不至于跌倒，可以坐到椅子上，靠着椅背。

然后再来一遍，吸足了气，回复到必要程度的肌肉紧张。

为了不至于从椅子上掉下，可以用选定的姿势放松地坐着，正常地抬起头，直起腰，背不要靠在椅背上，手和脚并在一起。

最后，采取这种姿势，以便听到信号马上离开椅子站起来，中心扛起想象中的货物，把整个一系列动作重复一遍。

练习的节奏应当与呼吸的节奏严格配合，这一点对于达到必要的效果特别重要。

当然，肌肉完全松弛---这只是在练习时才可以达到的极限。

演员在舞台上任何时候也不应当让自己的身体达到肌肉完全松弛，即达到软弱无力的状态。

他只不过消除过分的紧张，保持在完成这一行动所需要的程度（表现睡觉、昏迷、死亡的场合演员肌肉完全放松可以例外）。

有些演员在台上不由己地皱紧眉头或者抬起眉毛，眯缝眼睛，拉长嘴角，形成所谓的“狗笑”模样。

应当靠旁人提醒甚至照着镜子消除这一切。

经常会由于神经过敏而脖子发僵，肩头耸起。

也应当让他们松弛下来。

然后把双手轻松垂下来，或者抬起手来，手由于紧张会有“缩短”的特性。

之后在心里检查脊椎，消除造成弯腰驼背的脊椎骨过分软弱以及过分僵直。

据说，人的身子保持着不自然的“笔直”。

腿、膝和脚也往往会出现紧张。

它会造成步态失常，腿脚不便，“像木头棍似的”。

与之相反的是：

脚掌着地，步态平稳而匀称。

一条腿搭在另一条腿上，脚尖向上跷成直角，也同样难看，不如把脚尖放下来。

为了使身上的各个部分都得到锻炼，消除过分的紧张，要作一些专们的练习。

重要的是让学生本人学会发现肌肉紧张并加以克服。

例如，他能否做到腿部肌肉随意松弛？

为了进行检查，应当叫他仰卧在地，放松肌肉。

然后托住一条腿的膝上部分，把它微微抬起来。

如果他真正做到肌肉松弛，腿应当弯下来，脚向地面耸拉。

动动脚指头，使它放松。

为了消除手臂不由己的紧张，最好从手臂的随意紧张和松弛的练习开始。

为了做到这一点，需要让手臂的肌肉紧张起来，然后让它放松，变得十分柔软，沉甸甸地，像鞭绳一样随便耸拉下来。

教师或者某一位同学可以抓住练习的同学的指尖，慢慢把他的手臂托起和放下，进行检查。

不要给予任何帮助，也不要给予任何干扰。

如果把他的手臂托起之后突然放开，它应当随便耸拉下来，肘部稍微有点弯。

另一只手臂也照样做过之后，可以两只首部同时做，然后应当学会做到只有某一部分肌肉松弛，其他部分的肌肉保持紧张。

例如，右手和左脚的肌肉松弛，左手和右脚的肌肉保持紧张。

肌肉僵硬对造型害处很大。

斯坦尼斯拉夫斯基说过：

手臂抬起来，伸出去，困难像根拦路竿，也可能像天鹅伸脖子。

为了做到手势自如而且造型优美，要学会先是慢慢地，然后敏捷地展开和收拢一个动作，似乎肌肉的能量顺着手臂逐渐下降到指尖，然后往上回升。

这时，做表示“往那边瞧！

”或者“到这儿来！

”等等的手势，就会富于表现力，产生强烈的效果。

（二）肌体控制

肌体紧张存在几个主要方面：

演员创作中私心杂念过多，不能将注意力集中于创作之中时产生肌体紧张；演员的心理素质差，遇到关键的场合，遇到之、偶那个药领导人物观看，或正式演出等造成紧张；演员创作创作素质差或创作方法错误，如缺乏信念感、适应力，以及表演中追求“表演结果”、“情绪表演”及“过火表演”都会引起紧张。

演员可以通过多实践、多练习等技巧的锻炼及掌握正确的表演方法与表演观念去消除紧张。

这一元素亦称“肌体控制”，即做到在创作中，根据人物性格与剧情的需要，该紧张得部位紧张，该松弛的部位松弛，达到表演的准确、适度，协调并富于魅力。

真正在舞台上、镜头前做到极度松弛自如是相当难的，需要演员具备形体、心理素质和不懈的实践锻炼。

三、表演时的注意力集中

演员在众目睽睽下进行表演往往容易精神紧张和肌体紧张，以至心慌意乱，心跳过速，四肢僵硬，手足无措。

特别是演员若将注意力集中在戏外的观众席，或自我的成败上会更容易破坏自如的表演感觉。

演员必须将注意力集中于角色的任务，集中于戏中与对手（观众）的交流。

做到“当众孤独”，这样就能摆脱紧张，进入创作。

四、戏剧表演的发声方法

一个演员的发声器官,只要在生理方面没有缺陷,即已具备了发声的基本条件,在自己身上寻找发音需要配合的部位,并指出它的名称,例如:

声带、喉头、舌、唇、鼻等，对于发生器官的生理情况．要进行详细的了解，必要时得请教生理卫生专家教授．只要我们经过长期　的锻炼与护理，就能持久耐劳，如鱼得水，运用自如．（但是要提醒注意的是，未发育变声之前的学生，嗓音是童音统称真声．变声后有真假声之分，真假声结合称为混声发声法，混声发生法是歌唱和戏剧演唱中最常用的最理想的发生法，学生可以从中逐步体会和理解）．现就语言表演艺术院校教学中　有关练习发声的一些方法提供如下：

（一）吸气

1.假设饿了，忽然窗口吹来了一阵炒菜的香味，烧虾？

炖鱼？

请大家闻闻看，究竟是什么味道？

2.有一瓶香水打破了，是哪种　香水？

请大家说说看．

3.现在我们到了一座花园里，请每个人嗅一嗅丁香，巴兰，茉莉，晚香玉，紫玫瑰的气味。

4.取上列真的鲜花一枝，包在手绢里，通过嗅觉品评出它的名字来．在表演艺术中运用到嗅觉的小品，对体验吸气有帮助．练习时，要做到舒适自如，避免紧张僵硬，吸气时需要深沉而安静，使五脏六腑都感到十分妥帖愉。

（二）呼气

1.请把桌子上的尘土清理干净，但不许用手而要用嘴去吹．

2.取薄纸一片置于桌上，吸气一口吹落．再取大小不同的薄纸片数张分置桌子的四方，深吸一口气，一次先后全部吹落．

3.取蜡烛一支点燃置于桌上，立其旁吹熄．用同样的距离，吹动烛光晃动，但不准熄灭．这种练习，为的是使练习者体会一下气的作用，及深呼吸对于横隔膜的动作与控制．

（三）呼吸

1.把自己当作一个气球，吸满一肚子芬芳的气体，然后用手轻压腹部，使气体徐徐地吐出（呼吸时要和缓，均匀，四肢放松）

2.试用慢吸慢呼．快吸快呼．慢吸快呼．快吸慢呼，鼻吸口呼．口吸鼻呼．口吸口呼，口鼻同时呼吸＿＿各种方式来练习．

（采用这些练习，可以使演员在扮演角色时不论处于何种情况下，都可以运用呼吸，为进一步发声吐字打下基础。

（四）喉

1.深吸一口气打个哈欠，喉头由于气流的震动会自然的发出声响来．

2.仍采用打哈欠的做法，但需要有意识的加强气流的震动，（利用横膈膜的运动，

有时可以感觉连脚跟的压力都上提似的，把声音由喉头提至口腔再由口腔提至

头腔，发出一种连续的气势磅礴．铿锵有力的声音．试唱＜忆秦娥．娄山关＞

的第一句：

G调（西5---风6---烈5---）,用腹部气息支撑,音量.音色.头腔共

鸣.发声位置都要统一.

（五）舌

1.假设是在做舞台效果,用舌尖发出"达达达"的声音

2.好比自己坐在一艘疾驶的快艇上，用舌尖连续的打＂嘟．．．．＂发出马达声．

3.用舌头唱一段音阶或戏曲．

4.用舌读报，诗词，散文．．．．．．

5.模仿机车（例如火车头）将要开动的声音．

（六）唇

1.用双唇发出放爆竹的声响

2.模仿摩托车的急进的声音

3.３．用双唇打＂不＂的声音唱歌

4.吹口哨，吹奏鸟叫，拉琴，戏曲

（七）．鼻

1.闭住嘴由鼻子发出小孩子撒娇的＂哼哼声

2.用鼻音表示语言动作＂注意＂＂什么＂＂装什么蒜＂＂明白了＂等等意思．

3.用鼻腔发音，奏乐，唱歌。

练唱时，如感到嗓子痛痒等，说明发声及共鸣的位

置不对，若各部位发声器官没有痛痒的毛病，才是正常的状态．科学的用声方

法和扎实的基本功是靠经验一点一滴积累起来的．掌握科学的用声方法是极其重要

的，注意不要硬喊，过分的扩大音量，扭曲音色，会严重破坏嗓子．踏踏实实，

循序渐进地去训练并掌握基本功，才是避免声带疾病发生的根本．

五、节目主持与戏剧表演用声的区别

节目主持与戏剧舞台表演用声的主要区别，是使用气息的位置有所不同。

一般情况下，节目主持的语言表达方式以节奏明快、朴实亲切、自然流畅、悦耳动听、口语化为原则。

换气速度要快，语音清晰圆润，明快而松弛，富有美感。

有的电视节目主持人和电台播音员因受节目时间限制或特定情景的需要，语言表达速度非常快，因此，通常以胸腔气息运动为主，腹部气息配合。

而戏剧（话剧）舞台语言表达是根据剧情的人物年龄、个性，情景、动作等，用不同的语气表达不同人物的内在情感。

在表演过程中，演员要让观众都能听清楚演员说些什么，演员语音就必须要大声，声音位置要高，要有穿透力，要有头腔共鸣，要使用胸腔以下的腹部气息作为支撑点，如遇到戏剧唱腔的高音和长音时，还要做到气沉丹田，音上头顶。

因此合理运用气息与声音的协调关系，是学生在实践和学习过程中必须逐步掌握的基本技巧。

六、主持与表演在动作训练中寻找自然美

为了某种目的而动作是表演艺术训练的一门基础课程，参与表演是一件很有趣的事情，从表演中我们可以接触和学习到许多东西。

作为一名戏剧演员需要从动作开始训练，作为舞台节目主持人同样离不开基础动作的训练。

例如在即兴讲话题表演时，如果身体和眼神的动作不能自然地融合在语言陈述中，就会给人一种虚假与做作的印象。

因此同学们在学习表演动作时，注意力一定要集中，一遍一遍地反复练习就会找到其中的窍门：

1、坐着：

①为了休息一会儿。

②躲藏起来，为了不被人找到。

③为了听隔壁房里在做什么。

④为了瞧瞧对面窗子里的人在做些什么，或者为了瞧瞧天上的云怎样在奔驰。

⑤为了在候诊室里等着轮到大夫给自己看病。

⑥为了观察周围的情形。

⑦为了看书，读报或剪指甲。

⑧为了把37乘以15，或者为了回想起已经忘掉的曲调，或者为了在想象中说出回想起的童谣、诗、台词。

2.进门：

①为了看看亲人和朋友。

②为了同陌生人认识。

③为了躲避开不愉快的相见。

④为了对出乎意外的到达表示惊异和欢快。

⑤为了吓唬别人。

⑥为了偷看房间里的情形。

⑦为了接近自己喜欢的朋友。

8为了知道门后有没有人。

3.向大家问候：

①为了表示欢迎。

②为了表现自己的优越。

③为了表白自己的委屈心情。

④为了博得欢心，为了拍马屁。

⑤为了尽可能不受到注意。

⑥恰恰相反，为了向所有的人显示自己，使自己受到注意。

⑦为了表示亲近、亲密、亲切。

⑧为了以自己的出现使大家发笑、开心、活跃。

⑨为了表示自己默默的哀悼之情。

⑩为了赶快转入正题。

4.站住：

①为了隐蔽自己，不受人注意。

②为了等待轮到自己。

③为了表现自己。

④为了谁也不让放过（站岗）⑤为了更清楚地看到。

⑥为了让别人给自己照相。

⑦为了监视。

⑧为了让位子给朋友。

⑨为了表示自己的抗议或委屈。

5.走来走去：

①为了思考或回忆某一件事。

②为了消磨时间。

③为了车停时自己能在火车上活动活动。

④为了数脚步或衡量房间的面积等等。

⑤为了守卫（站岗）。

⑥为了妨碍楼下的邻居和房客安眠。

⑦为了消除急噪、愤怒、激动心情，试图使自己平静下来。

⑧为了使自己暖和起来。

⑨为了振作精神，不至于睡着。

6.起立和坐下：

①为了向走进来的可敬的人致意。

②为了引起别人的注意。

③为了在表决时投票。

④为了走开，接着改变主意留下来。

⑤为了表现自己的轻盈和优雅。

⑥为了表现自己的懒惰和冷漠。

⑦为了以夸张的尊敬来讨好别人。

⑧为了以此来做出预先约定的记号。

⑨为了表示抗议。

⑩为了向客人或主人提醒时间已经不早，该走了。

七、了解表演中的独白、旁白

独白：

是指演员在特定情景中单独一人表露复杂思想感情的一种表演形式，有人称之为“出声的自省”，或“出声的思考”。

在戏剧中，独白的表现有两种：

说明性的和自省性的。

前者是指：

让人物以内心感受独白的方式向观众说明已经发生过的事情，说明中自然也表露着人物的思想感情；后者是指：

人物用独白的方式披露自己的“心曲隐蔽”，甚至揭示激烈复杂的内心冲突。

旁白：

在中国戏曲艺术中称之为“背躬”。

人物在对话之间“旁白”披露自己的内心活动，也可以成为“戏剧动作”。

八、与对手的相互作用的重要性

交流与适应：

正确的交流建立在对剧本思想内容、事件、规定情境的分析和挖掘上，并真挚地感受所要交流的物与人、思想与情感。

掌握好外部的、心灵的（包括心灵的窗户------眼睛）及语言的交流。

现实生活中，舞台银幕上，语言都是重要的交流方式。

演员要学会运用好台词、潜台词、内心独白进行多种方式的正确深入的交流。

总之，保持新鲜真挚的感受是交流的最佳状态，有时甚至出现可遇不可求的即兴瞬间交流。

一定要防止形式上、表面上的交流。

掌握交流，最主要的是做到真听、真看、真的去感受，在表演的此时此刻，真正看到对方在做什么，听到对方说的是什么，从对方的态度反应中接受刺激，感受到对方的思想情感活动，在“活”的交流中，促使自己说出要说的话，做出要做的动作，产生相应的心理活动，使人物“活”起来。

适应，是指演员在表演中与对手交流时彼此作出的各种不同反应并影响对手的一种技能。

相互作用：

对于一个演员来说，如果他的对手没有致力于建立相互作用的有机过程，而是满足于外部的、形式上的模仿，应当怎么办呢？

如果按照剧情要求对手应当被我说服，可是实际上我并没有把他说服。

他本应当惊讶，害怕，可是他并不感到惊讶，害怕。

因为他把注意力转向了观众，没有注意到我。

结果生动的交流线断了，破坏了整体性。

演员并不能因为这个原因把戏停下来。

而应当善于找到摆脱困境的办法。

这就要借助想象力。

这种情况下需要给自己提出问题：

如果他真的被我说服了，感到惊讶，害怕，等等。

并力求以行动对他作出回答。

这种方法有助于在某种程度上弥补对手所造成的艺术上的损失。

对手彼此不知道真正的意图的练习，可以提出一个简单的任务，例如，把到期该还的钱归还给同学。

当债权人了解到借钱的同学处境困难，手头拮据，于是不收他还来的钱。

但是债务人出于自尊心坚持一定要还。

教师预先说明情节之后，还需向每一个对手单独提出补充任务：

“A自己无论如何不能拿这笔钱。

“B”如果对手不想拿这笔钱，那就趁他不注意，把钱塞进他的口袋里。

可以根据这个练习做的结果，判断谁对于对手的举动更注意，行动更正确。

为了执行不让对手知道的行动，需要对对手十分注意，随机应变，正确考虑他的一举一动。

这种情况下，为了发现对手隐藏的行动，需要加倍的注意。

没有真正的、生动的相互作用，这样的练习是不可能做好的。

这种练习无疑大有好处。

任何有机行动的最初一步，都是弄清情况的过程。

没有弄清情况，没有发现对手，没有了解他在干什么，处于什么状态，没有估计到这将如何影响我的意图的实现，是不可能正确地行动的。

弄清情况的过程受到破坏，必然造成演员的行为的进一步虚假。

反之，正确地弄清情况，可以立即使相互作用向正确的方向发展。

举一个例子：

老师告诉学生们说，他从公安局长那里听说本班有一个学生作了一件见义勇为的好事：

救出了几个掉在水里的人，可是不愿说出自己的姓名。

另外还有一个学生由于打架被公安局拘留了一夜。

演这两个角色的学生应