古典主义和浪漫主义的概念.docx
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古典主义和浪漫主义的概念
第一章古典主义和浪漫主义的概念
常有人对我们说,古典主义和浪漫主义这两个词根本无法定义,而且,还会有人补充说,即使可以对它们进行定义,对我们也没有多大的好处。
但不论是无法定义还是不愿意定义,这或许本身就证明只是某一运动的一个方面,这一运动从卢梭到柏格森一直都试图怀疑分析才能—华兹华斯称之为“我们用以扩大区别的错误的次要的力量”。
然而,那些在这件事上赞同苏格拉底而反对卢梭或华兹华斯的人将坚持定义的重要性,特别是在如今这样喧嚣的时代,因为这个时代最典型的特征就是对一般术语的运用都是不负责任的。
现在,要满足苏格拉底的标准,这种定义一定不能是抽象的和形而上学的,而是实验性的;也就是说,这种定义一定不能反映一个词语应该有什么意思,而是反映它实际是什么意思。
数学家有时可以自由地构建自己的定义,但就古典主义和浪漫主义这样的词来说,因为它们已被多次重复运用,而且不只在一个国家运用,许多国家都在用,所以这种方法就不适用了。
人们必须关注这些词的实际用法。
实际上,应该允许这些用法有一定程度的异想天开。
例如,博马舍就将古典主义等同于野蛮。
人们或许无视这种偶然的过失,但人们若在像古典主义和浪漫主义这些词的所有主要用法中一只发现混乱和不一致,那么,对那些只是为了被理解才谈话或写作的人来说,他所能采取的惟一的手段就是将这些词从词典中消除掉。
现在以苏格拉底的方式进行定义是很必要的:
人们必须学会在明显不同的事物之中看出一种共同因素,另外还要学会在明显相似的事物之中看出区别。
前一种情况我们可以大家熟悉的牛顿为例,他从一个苹果的落地和行星的运动中看出了一个共同因素。
人们或许不需在
成为一个文学家的牛顿时才能在浪漫主义和古典主义这两个词的所有主要用法中发现一个共同因素。
虽然我们必须承认,浪漫主义特别适用的某些事物至少就像苹果落地和行星运行一样相隔十万八千里。
第一步是先发现某种将显然不同的两种或多种事物联系起来的东西,接着,人们就会发现必须将这种一致性归结到某种更普遍的东西,就这样,一直到我们达到—实际上不是达到任何绝对的东西,绝对总是躲避着我们—歌德所谓的独创性的或潜在的现象。
错误定义的丰富源泉是将一个多多少少有密切联系、实际上次要的事实群看做是主要的,例如,坚持将返回中世纪看做是浪漫主义的核心事实,而这种返回只是有代表性的,还远远不是独创性的现象。
对浪漫主义的混乱且不完整的定义实际上就源于此—他们将某种虽然属于浪漫主义但并非占据核心地位而只是处于边缘的东西置于中心地位,这样,整个主题就都颠倒了。
因此,我的计划是尽我所能地通过简短的历史回顾,定义古典主义和浪漫主义这两个词的各种用法中的共同因素。
这样,在处理了它们的相似性问题之后,就从历史的角度处理它们之间的区别。
因为我要谈的不是一般意义上的浪漫主义,而只是一种特殊类型的浪漫主义,这种浪漫主义需要被看成一种倒退,但不是从一般的古典主义的倒退,而是从一种特殊类型的古典主义的倒退。
一
从历史发展线索来看,浪漫主义一词可追溯到古法语词RO-MAN,而这一词更古老的形式则是Romans和Romant。
这些词以及类似的构成形式归根结底都来自于中世纪的拉丁语副词Rmanice。
Roman以及类似的词最初都源于拉丁语的各种不同方言,就像法国人至今仍称这些方言为“浪漫语言”(LesLanguesRomanes)一样。
随后,Roman一词被运用于以各种方言写成的故事,特别是用古法语写成的故事。
现在,读者对这些故事最感兴趣的是哪些方面?
这一问题的答案可在十五世纪的一份拉丁文手稿中的一段话中找到:
“通过阅读某些
浪漫主义作品,也就是那些主要根据虚构的英雄事迹用法语写成的诗。
”这里的浪漫主义一词被用在了我们至今仍称为浪漫主义作品的作品之中,而且原因也一样,也就是说,因为在这些著作中,虚构的因素远远大于现实的因素。
一般来说,当我们说一件东西是浪漫主义的,就像亚里士多德所说的那样,这件东西就是奇妙的,而不是可能的。
换句话说,就是它为了追求冒险而违背了正常的因果关系。
这里就出现了古典主义和浪漫主义这两个词之间的根本对立,而这种对立我们从一开始就遇到了,而且它还会以这种或那种形式在其各种用法中一直保留至今。
只有当一件东西是奇异的、出乎意料的、强烈的、夸张的、极端的、独特的时,它才是浪漫的。
另一方面,只有当一件东西不是独特的,而是一个阶层的代表时,它才是古典的。
从这种意义上来说,医生可以正确地谈论一个古典主义的伤寒病例,或一件古典主义的歇斯底里病例。
即使谈到一个古典主义的浪漫主义的例子也是正确的,当一件东西属于高等阶层或最优秀的阶层时,只要将其意思稍微扩展一下,它就成为古典主义的了。
我们将会看到,十五世纪的手稿中提到的浪漫主义的类型是中世纪流行的想像的自发产物。
我们可以更进一步地说,在任何时代、任何地方,一切原始的人类想像都属于同样的浪漫主义。
它强烈地渴望激动和奇妙,总之,它是不可救药的感情冲动者。
一切研究古代的学者都知道,当流行的想像可以自由地对实际的历史人物和事件发生影响时,它是如何迅速地将普遍的民间传说主题引人到这些人物和事件身上,并且为了追求戏剧性的惊奇效果而毫不顾惜地牺牲真实。
例如,在抒情诗般的浪漫传说《阿蒙的八个儿子》中,原有的历史事实的内核几乎消失殆尽,而这一传说一直到今天还在继续吸引着法国的农民。
那些警觉地关注着最近对浪漫主义的攻击的人应该因此得到些许安慰了。
所有的孩子,几乎所有的女人以及大多数男人都一直曾是,现在也是,并且可能一直都是浪漫的。
即使在古典主义时期也是这样,如在十七世纪后半期的法国就是如此。
据说布瓦洛杀死了十七世纪早期漫无止境的浪漫主义风尚,而这些风尚本身则继续着中世纪浪漫传奇的精神。
但最近的研究已经表明,这些浪漫主义的风尚一直延续到十八世纪。
它们影响了卢梭这个伟大的浪漫主义者的想像。
但我们现在还是回到浪漫主义这个词的历史上来。
现代意义上的浪漫主义一词第一次以书面形式出现的证据可以在英国找到。
《剑桥词典》引用了格伦维尔的《锡德尼传》中的一段话:
“难道他那阿卡狄亚(即田园生活)的浪漫主义者不步他的后尘?
”—这里显然是指浪漫主义的思想和特征。
最让人感兴趣的是伊夫琳在《日记》(1654年8月3日)中对这个词的运用:
“如果盖先生的洞穴得到应有的整理,那么它就可以变成一个最浪漫、最舒适的地方。
”这个词不但被当做褒义词来用了,而且还被用于描写自然。
法国和德国文学后来从英国文学中所继承的,就是将这个词与外在自然联系起来。
在英国,浪漫主义一词的早期用法值得一提,其中主要有:
“发生了这样一件异常之事—我一生所听到过的最浪漫、最不敢相信的事情。
”“我所读过的大多数作者都写了极端浪漫主义的故事,在这些故事中,他们对爱和荣誉的追求达到一种可笑的地步,以至于使故事也变得滑稽可笑起来。
”等等。
到了1700年,浪漫主义一词已变得相当普通,我们从十八世纪的英国作家的作品中可以收集到数以千计的例子。
下面就是两个十八世纪早期的例子:
“我所嫁的绅士狂热地爱着我,但这是一种基督徒的狂
热,是一个追求荣誉者的狂热,而不是一个浪漫主义的英雄或
一个哀叹的花花公子的爱。
”
“不管它是迷人的罪人还是圣人,
如果它的愚蠢变得浪漫起来,我就必须将它描绘。
”
法国和德国对这个词的早期用法似乎来自于英国。
其中一个重要之点据说来自于法国。
在使用romantique一词之前,法国人用的是romanesque一词,意思是:
野蛮的、不同寻常的、冒险的—特别是感情方面的冒险。
而且他们一直将romantique和romanesque并列使用,而前者现在实际上只有浪漫主义学派使用。
这样,我们就可以避免英国人只用“浪漫主义”(romantic)一个词所造成的大量混乱,因为romantic一词要同时履行romantique和romanesque两个词的职责,法语中早在1675年就使用了romantique这个词,但这个词的真正流行实际上要归功于十八世纪中期前后出现的对英国的祟拜热潮。
这个词第一次作为非常有影响的法语出现,大约是在1777年卢梭出版的《一个孤独漫步者的遐思》之中:
“比耶纳湖岸比日内瓦湖岸更原始,也更浪漫。
”大约从l'l$5年开始,浪漫主义一词在法国的流行用法是专门指自然风景,但是还没有人想到要用这个词指一个文学流派。
在德国,romantish这个词与法语中的romanesque和现代德语中的romanhaft同义,它出现在十七世纪末期,并且显然是从法语中借用来的。
海德格尔,一个瑞士人,他在自己的《浪漫主义的神话》中好几次用了这个词,而这本书却是攻击浪漫传奇以及这些传奇造成的狂热而徒劳的想像。
按照海德格尔的观点,反对这种意义的浪漫主义的惟一源泉就是宗教。
在德国与在法国一样,浪漫主义与自然风景的联系源自英国,特别是源自对汤普森的《四季歌》的模仿和翻译。
在十八世纪后半期,哥特式、热情这些词越来越被人当做褒义词运用,同时还出现了感伤和奇异这些词,这些都预示了一场新运动的到来。
浪漫主义一词的命运多多少少与这场运动有关。
然而,除了运用于自然风景之外,浪漫主义一词还远远没能获得自己的正面含义,这可从约翰·福斯特的一篇文章《浪漫主义一词的运用》(1805)中得到证明。
福斯特的观点与海德格尔的不同,他说,浪漫主义一词一直被当做一个含义不明的词语讹用着。
既然只有在将其运用于想像的自然风景而不是判断时才是正确的,因此,“‘浪漫的’就等同于诸如原始的、幻想的、超常的这些词。
”“一个像斯威夫特这样拥有坚定的判断力而又如此屈服于幻想的人是不可能变得浪漫的……即使他研究过图书馆里所有的《堂吉诃德》也不行。
”福斯特承认,对一个年轻人来说,拥有过于冷静的判断力,对富于想像力的幻觉的奉承充耳不闻并不表明他有高智商。
然而,一般来说,一个人应该努力以正确的理性控制自己的想像。
但如何能抵挡幻想的欺骗?
他以一种与苏格拉底背道而驰的方式断言,正确的知识还不足以保证正确的行为。
在这一点上,福斯特将文学论文的语气换成布道的语气,并且坚持一种与十七世纪的帕斯卡和十八世纪的海德格尔的观点有点相似的主题。
他得出的结论是:
一个人的
想像如果不借助于神圣的优雅,它将随自己的判断或理性一道消失。
二
当福斯特写上面那篇文章时,在英国还不存在什么浪漫主义流派的问题。
在探讨这个词是怎样被用来专指一种特殊的运动时,我们有必要首先更充分地揭示出在十七世纪和十八世纪出现的某种倾向的某种更广泛的冲突,而在这一时期,因为“浪漫”一词只是偶然使用的,所以这些冲突在这一时期还没得到充分揭示。
在福斯特为判断和想像所作的对比中,他只是步一系列新古典主义批评家的后尘,这种对比,不仅在他和这些批评家看来,而且在许多批评家看来,都是古典主义和浪漫主义之间的根本对比。
如果我们简单探讨一下“才智”一词在新古典主义时期意义的变化,如果我们回想到判断和想像之间的这种对比与法国人所喜爱的在普遍意义和个人意义或私人意义之间建立的对比之间有密切联系,这或许有助于我们理解判断(或理性)和想像怎么会被这样截然对立起来。
在十六世纪,人们最重视的不是常识,而是才智或自负或独创性(意指想像的敏捷)。
典型的伊丽莎白时代的人不是想靠判断出类拔萃,而是靠发明,靠“翱翔的自负的自由”。
就像福斯塔夫一样,他的头脑“聪明,敏捷,健忘,充满幻想,热情和使入偷快”,我们应该记住,才智此时不仅与想像是同义的,而且还是与理智(与意志相对)同义的。
对具有这种双重意义的才智一词的崇拜的结果就是一种理智的浪漫主义。
虽然其根源无疑也在中世纪,但它不同于我上面提到过的与思想有关而不是与行动有关的一般意义上的中世纪的浪漫主义。
到文艺复兴末期,特别是在十七世纪初期,人们已经为了追求奇异和令人惊奇的思想而不惜远远脱离人的正常思维习惯。
因此,就像洛维尔所言,“奇异”和“幻想”就像“皮肤疹子”一样遍布于欧洲的面孔。
因此,贡戈拉主义者,迷信者,马林主义者,尤弗伊斯主义者,以及“优雅造作的”诗人和“玄学”诗人。
随后就是脱离所有这些幻想而趋于回归常识,人们
开始呼唤某种不那么“罕见”和“珍贵”,而是更具代表性的东西。
普遍意义和个人意义之间的这种斗争在法国表现得特别明显。
借助于古典主义作品,特别是拉丁语的古典主义作品,人们逐渐确定了一个典型以表明人应成为什么样的人。
那些参加了这一时代的主要运动的人详细地制定了一个伟大的法则,也就是说他们在某些事情上达成了一致。
他们以法则的名义指责那些过于沉沥于自己的个人意义中的人,换句话说,那些想像过于古怪的人。
例如,西奥菲勒斯不愿拒绝限制自己的想像,以此宣布自己那种使他在任何浪漫主义时期都赢得好名声的自发性。
对理智的浪漫主义的脱离也可从才智一词的意义在法国和英国所发生的变化中找出蛛丝马迹。
十七世纪法国和英国批评家—主要是在法国批评家的领导之下一一的一个主要任务就是区分真正的才智和虚假的才智。
不久之前还被赞美为“充满才智”和“自负”的作品现在被审查为是充满幻想的、遥不可及的,看成是缺乏对想像的理性控制,因此也缺乏普遍的吸引力。
摆脱个人意义而趋于常识的运动从马莱伯到布瓦洛一直稳定发展着。
巴尔扎克因为龙萨表现出过度的个人主义而对他大肆攻击,特别是龙萨肆无忌惮地发明新词却又不说明用法,更使巴尔扎克愤怒。
而巴尔扎克自己却因自己的感情,因自己总是竭力说得与众不同而受到布瓦洛的攻击。
这样,他的才智就不是真的,而是假的。
拉·布鲁耶尔与布瓦洛基本一致,他将假才智定义为缺乏正确判断和意义的才智,“在这种才智中,想像占了很大部分。
”
按照约翰生的说法,英国的玄学诗人所理解的才智是那种一直将自己的思想追溯到其最终的各种分支的能力。
在这样追求独特和新奇的过程中,他们丧失了“普遍性的宏大”。
在法国,对新奇的这种充满想像的追求堕落为对判断和常识的追求。
当才智中的创新因素被完全消除掉了,而且,就像蒲柏所说的,它只快乐地表达普遍意义,即:
只有常常被想起,但没被好好表达过,才出现与玄学的过度相反的极端。
约翰生说才智一词意义的决定性变化大约发生在考利时代。
这种变化以及贬低想像的倾向的重要证据也能从霍布斯身上找到。
霍布斯将想像等同于对外在形象的记忆,因此将想像看做一种“衰败的意识”。
“那些观察相似点的人,”他在另一个地方说,并且做出了一个后来为洛克所发展,而为艾迪生所接受的区分,“虽然他们自己能观察到,而别人却几乎观察不到,他们据说拥有正确的才智,在这种情况下,才智一词意味着一种正确的想像(在这里才智是传统意义上的)。
”“但那些观察和区别差异的人,”他继续说,“据说拥有正确的判断。
不借助于判断的想像是不值得赞美的,而不借助于幻想,判断则会受到赞美。
实际上,若不稳定、直接地指向某种目的的话,一种伟大的幻想只是一种疯狂。
”“没有想像的判断,”他的结论是,“就是才智”(这预示了后来才智一词的极端新古典主义的用法),但“没有判断的幻想,却不是才智。
”
德莱顿在谈到自己的《竞争的女人》的酝酿过程时,暴露出了霍布斯对他的影响:
“幻想开始工作了,它把沉睡的事物形象移向有光线的地方,在那里,这些形象将被一一区分开来,或被判断接受,或被判断拒绝。
”幻想或想像(这两个词仍然是同义的),按照英国新古典主义者的理解,常常表现出一种奇怪的对仅仅只是一种“衰败的意识”的才能的欢悦。
“没有判断的幻想,”德莱顿说,“就是一匹没有笼头的弩马。
”“幻想,”勒马以类似的腔调说,“轻快地跳着,叫着,跑远了;而理性则拖着嘎啦嘎啦响的锁链在后面紧紧追赶。
”下面是穆勒格拉夫的几行诗,典型地表达了新古典主义所理解的幻想和判断之间的关系:
因为一旦幻想失灵,一切也将沉闷乏味,
所以没有判断,幻想就只会疯狂。
理性是实体的、有用的部分,
它赢得的是脑,而幻想森得的是心。
新古典主义者在诸如这样的文章中所确立的对立过于机械化了,幻想和判断似乎不会合作,而只会彼此冲突。
如果我们怀疑新古典主义者一直准备为了那“实体的、有用的部分”而牺牲幻想,并且因此使他的理性表现得过于否定、冷漠和无聊,这是因为他的理性主要只是用来对抗以前过度泛滥的浪漫主义。
.在“玄学”时代,被看做是天才的东西常常证明只是古怪。
因为面前树起了这幅警告牌,所以人们就目不转睛地盯着已被树立起来的正常人性的典型,畏怯地、刻板地模仿着它。
人们被一种恐惧笼罩着,那就是:
他可能是“怪异的”。
这样,就如勒马所说,“就只满足了他自己的狂想。
”因而,法则就成了某种专制。
一直到今天,我们都还像新古典主义者那样不能根据想像与正确判断的关系设想出一个正确的想像概念。
因为新古典主义者坚持认为,与正确的判断相比,想像是微不足道的,就像浪漫主义的反叛者认为与想像相比,判断微不足道一样。
总之,浪漫主义的观点与新古典主义的观点完
全背道而驰,而且,就如圣·伯夫所说,没有什么比一个肿块更像是中空的。
三
因为浪漫主义所反对的古典主义是不完整的古典主义,所以这不能必然得出这样的结论:
每一类古典主义都同样是不完整的。
摆脱想像的泛滥,趋于规则和正确判断的伟大运动主要是在法国的引导下发生的。
一般来说,法国人是现代古典主义精神的主要倡导者。
他们本身也强烈地感受到了这一点,所以,近年来法国某些团体倾向于交替使用古典主义者和民族主义者两个词。
但这是严重的混淆,因为如果古典主义精神确实存在的话,那么,它的本质也不是地方性的和民族的,而是普遍的和人道的。
确切地说,任何古典主义的特殊表现形式都必然包含着一些并不普遍的因素,也即只反映某个人或某些人,某个时代或某个国家的因素。
事实上,我们不需要自己劝诫自己,因为,随着历史方法的发展,我们几乎已经将自己的注意力完全集中在这些地方性的、相对的因素上了。
真正的批评家将会接受历史方法,但他同时会警惕过度使用这种方法。
他将看到一种超越了地方性和相对性的因素;他将学会通过一切相像的流动察觉这种潜藏的因素。
用柏拉图式的话说,他将在“多”中察觉出“一”。
我们必须得承认,以前,批评家对历史的关注还不够。
他们将纯粹的地方色彩,特别是从十七世纪接受的那种地方色彩,看成是古典主义的本质。
如果我们想区分开古典主义的本质和现象,我们就必须了解十七世纪的法国人,了解奠定了新古典主义理论基础的十六世纪的意大利人,了解成为大多数新古典主义者的直接典范的罗马人,最后一直追溯到古典主义的源泉——希腊。
即使在希腊,古典主义精神与地方性和相对性也密切相关,然而,在实际生活中,或许没人相信:
人的普遍性在纯粹是地方性的和相对性的东西中表现得更加明显。
因此,我们仍然需要返回希腊,但不仅仅是为了获得最好的经验,而且还为了得到最好的古典主义理论。
因为尽管亚里士多德的《诗学》还存在诸多不明确、不完整的地方,但我们从中仍可发现这种理论。
然而,如果我们要求助于这篇专论,前提条件必须是:
我们不能像.文艺复兴时期的批评家那样以一种抽象的、教条的方式对待它(必须承认,这篇论文的形式会使他们沮丧的),而是根据与亚里士多德在自己的所有著作中表现出来的精神一一一种肯定的、实验性的精神—相似的精神来对待它。
亚里士多德不仅以实证的、实验的方法论述了自然秩序以及作为自然秩序的一部分的人,而且还以相似的方式论述了现代的实证主义常常忽略掉的人的片面性。
与所有伟大的希腊人一样,亚里士多德认识到人是两种法则的产物:
他有一个正常的或自然的自我,即冲动和欲望的自我;还有一个人性的自我,这一自我实际上被看做是一种控制冲动和欲望的力量。
如果人要成为一个人性的人,他就一定不能任凭自己的冲动和欲望泛滥,而是必须以标准法则反对自己正常自我的一切过度的行为,不管是思想上的,还是行为上的,感情上的。
这种对限制和均衡的坚持不仅可以正确地确定为希腊精神的本质,而且也是一般意义上的古典主义精神的本质。
不同类别的古典主义者所确定的用来限制正常自我的法则或标准不仅获得的方式不同,而且描述的方式也不同——例如,有的古典主义者将之描述为人性法则,有的描述成更好的自我,有的描述成理性(我们以后还会详细讨论这个词),有的描述为自然。
因而,当布瓦洛说“只研究自然”时,他所指的并不是外在的自然,也不是这个人或那个人的自然,而是有代表性的人性自然。
古典主义者在决定一个人或某个特殊阶层的正常标准之后,他就将这个正常的“自然”当做自己的典范,并开始模仿它。
无论是什么,如果与他所确立的这一典范一致,他都宣称是自然的或可能的,另一方面,无论是什么,只要偏离了他确定的正常的类型或正常的因果关系,他都坚持认为是不可能的,不自然的,如果它是极端不正常的,他甚至说它是“怪异的”。
在人的行为和性格中,无论是什么,只要依据典范受到适当的控
制和均衡,它就可以说观察到了什么是合乎经典的。
可能性和合乎经典在某些方面是一致的,总的来说是密切相关的。
概括地说,所有的古典主义者都证明了普遍的自然,或者说正常经验的核心。
模仿法则就来自于这种重要的证明,反过来,从模仿法则又得到了可能性法则和合乎经典法则。
但是,虽然所有的古典主义者都一致坚持自然、模仿、可能性和合乎经典,但是,就像我所说的,他们对这些术语的理解是有很大差异的。
让我们首先考虑一下亚里士多德和希腊人是怎样理解这些术语的。
我们首先要注意的一点是:
按照亚里士多德的观点,人不能根据权威或间接地得到自己的普遍性,而是要靠自己直接从眼前大量混乱的细节中分离出来。
亚里士多德说,他不是去模仿事物原有的样子,而是模仿它们应有的样子。
这样的模仿就是创造性的行为。
透过各种杂乱无章的现实,他捕捉到了真实,因此就毫不犹豫地成为了一个代表普遍性的个体。
运用这种意义的模仿创作的诗歌,按照亚里士多德的观点,比历史还更“严肃”和“富有哲理”。
历史只处理已经发生的事情,而诗歌处理的却是按照或然性或必然性可能发生的事情。
也就是说,诗歌实际上并不表现生活,而是从流动的各种现象中分解出更深层的或理想的真实。
也有人会像锡德尼那样补充说:
如果从更严肃和更富有哲理方面来说诗歌比历史更优越,那么,在具体性方面它与历史相似,却比哲学优越。
伟大的诗人或艺术家从“多”中察觉到的“一”以及那种赋予其作品更大的严肃性的东西并不是一种固定不变的绝对。
一般来说,极其严肃的人以及将自己的正常自我控制在合乎经典范围内的人所模仿的典范并不被看做什么有限的东西,看做可以一劳永逸地用公式表达的东西。
这一点非常重要,因为它不仅对正确区分古典主义和浪漫主义至关重要,而且对区分古典主义和伪古典主义也同样重要。
浪漫主义宣称支配着想像和无限,但若仔细检查一下,就如我以后想做的那样,我们就会发现,这种声明,至少对真正的古典主义来说是这样,将被证明是非常不恰当的。
目前,只需说真正的古典主义并不取决于对规则的遵守或对典范的模仿,而是取决于对普遍性的直接感悟。
亚里士多德之所以特别受人敬重,就是因为他描述了这种感悟以及它在艺术和文学中表现自己的方式。
他说,人或许能正确地模仿,并且只有通过成为幻觉的主人才能接近更高的真理,也使别人接近真理。
虽然伟大的诗人“呼吸着不朽的空气”,虽然他在感觉的面具下面看到了隐藏得更深的关系,他并不能直接表达自己的幻觉,而只能靠想像来表达。
人们应该能注意到,亚里士多德并未在判断和想像之间建立任何坚固的、恒定的对立,而不仅新古典主义运动,连反对新古典主义的浪漫主义运动都建立了这种对立。
他只是证明了一种超感觉的秩序,而人只有借助于幻想才能感悟到这种秩序。
最好的艺术,歌德以一种真正的亚里士多德精神说,给我们的是对“一种更高真实的幻觉”。
“这具有实验性的优势。
它只是表达了人在伟大的绘画作品前的感受,或者说在阅读一首
伟大的诗歌时的感受。
”
四
在借助于希腊人对古典主义精神的本质进行了一番简单定义之后,我们应该准备更清楚地理解这种精神在新古典主义时代被修改的方式了,特别是在法国,这一时期的古典主义最引人注目的是它并不取决于希腊人那样的直接的感悟,而是取决于外在的权威。
.纯粹的教条主义和传统的古典主义者赋予自然法则和模仿法则某种非希腊式的意义。
既然我们从维吉尔那里可以得到间接的自然,斯卡利杰说,我们为什么还要直接模仿自然?
这样,模仿就意味着对某种外在的典型以及根据这些典型确立的法则的模仿。
现在,一个想在某个领域出类拔萃的人首先要做的就是吸收自己伟大的先驱所取得的一切成就。
不幸的是,新古典主义的理论家喜欢搬弄
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